Nuevos Horizontes

Los datos llegan muy lentamente, a una velocidad (unos dos kbits/seg) que parece propia de otro siglo. Pero llegan. Y desde una distancia enorme. Desde las inmediaciones de Plutón. Se trata de la nave New Horizons, lanzada por la NASA en enero de 2006, cuando Plutón aún era considerado un planeta. Entonces era el único, de los nueve que en el colegio habíamos aprendido que formaban parte del Sistema Solar, al que no había llegado nunca un ingenio terrestre. A mediados de Julio de 2015 se recibió la confirmación de que la sonda había sobrevivido, tras recorrer 4.828 millones de kilómetros, y logrado su máxima aproximación a Plutón pasando a 12.500 kilómetros sobre el hemisferio iluminado del planeta. Poco antes había enviado una imagen que dejó boquiabiertos a los científicos. Muestra el hemisferio de Plutón que da la espalda Caronte, su mayor luna. Destaca en ella el "corazón", una brillante región lisa, presumiblemente helada. Los dos lóbulos del corazón en realidad tienen colores muy distintos, que son difíciles de distinguir en esta imagen, pero se evidencian cuando se incrementa la intensidad del color de la fotografía.

Esta misión, que desde ahora y durante los próximos años, proporcionará importantes datos sobre la constitución de nuestro Sistema Solar, había languidecido durante décadas en la lista de probables misiones de la NASA. Los recortes presupuestarios de la Agencia Espacial la habían ido relegando. Finalmente su realización ha sido posible por el clamor popular a su favor. Y se convertirá en una misión singular pues acumulará una serie de características que la harán única. Será la última de las "primeras visitas" a uno de los planetas según los aprendimos en nuestros libros de texto. Será la nave que ha alcanzado mayor velocidad de todas las lanzadas por el hombre hasta ahora y la que ha llegado hasta el objeto astronómico más distante jamás visitado ademas de realizar el primer viaje al Cinturón de Kuiper.

Cuando tan solo habían transcurrido  15 minutos tras su máxima aproximación a Plutón el 14 de julio de 2015, la sonda de la NASA dirigió su cámara hacia hacia el centro del Sistema Solar y capturó esta vista cercana a la puesta de sol entre las escarpadas montañas heladas, y extensas llanuras de hielo que se extienden hasta el horizonte de Plutón.

Durante un par de meses a partir de ahora, New Horizons seguirá descargando datos de sus observaciones durante la aproximación a Plutón tanto del lado diurno como del nocturno iluminado por sus lunas así como de los posibles anillos planetarios iluminados por el sol. Este "primer envió" será en un formato de baja resolución comprimido. Posteriormente la sonda pasará un año enviando de nuevo una copia de alta resolución. Al mismo tiempo estará en camino hacia un encuentro con otro objeto del Cinturón de Kuiper, a cuyas proximidades llegará durante la primera mitad de 2019. 

Por el momento, estos son los logros ya conseguidos por New Horizons:

• Actualización de la estimación del diámetro de Plutón, señalando que probablemente es un 3% más grande de lo que se creía,  convirtiendo al planeta enano en el  objeto más grande más allá de Neptuno, quizá por 30 kilómetros. Esta nueva estimación del tamaño también implica que la capa más baja de la atmósfera (la troposfera) es mucho más delgada que lo pensado, mide un kilómetro o dos, a lo sumo.

• Detección de moléculas de nitrógeno ionizado –presumiblemente escapados de la muy tenue atmósfera de Plutón– mucho más lejos del planeta  de lo que se había previsto. Por qué habían viajado tan lejos aún es desconocido, pero la explicación podría tener que ver con las variaciones en el viento solar  sobre la atmósfera exterior.

• Confirmación de que Pluton no poseeo más lunas que las cinco ya conocidas: Caronte, Hidra, Nix, Styx y Kerberos. Nix e Hidra tienen entre 30 y 50 kilómetros de diámetro  – se trata de las primeras medidas del tamaño de estos cuerpos–.

• Confirmación de la radical diferencia entre la superficie más variada y aparentemente más dinámica de Plutón y el terreno más oscuro, más gris y cubierto de cráteres  de su luna más grande, Caronte. 

• Descubrimiento de la diferencia entre la luna de Neptuno, Tritón, que los investigadores habían considerado durante mucho tiempo un modelo de lo que podría ser  Plutón. 

Muchas son las sorpresas que aun nos depararan los datos que se están recibiendo sobre Pluton y los que se obtendrán en 2019. No habrá acabado entonces la vida útil de New Horizons ya que su fuente de energía de plutonio (un elemento cuyo nombre viene de Plutón), debe proporcionar energía suficiente para hacer funcionar la nave hasta la década de 2030. Entonces estará aproximadamente el doble de lejos del sol que lo que se encuentra ahora. Eventualmente se escapará por completo del sistema solar, uniéndose a otras cuatro naves espaciales de la NASA que también se dirigen o se encuentran ya en el espacio interestelar: Pioneers 10 y 11, y los Voyagers 1 y 2.

Crédito: Alex Parker

Todo ello es mas fácil de entender en esta animación. Se muestran las órbitas planetarias más importantes, junto con la trayectoria de New Horizons, que ya ha intersectado la órbita de Plutón, fácilmente destacada al encontrarse en un plano distinto al de las órbitas de los planetas del Sistema Solar. La “nube” de puntos anaranjados con forma de anillo representa una distribución especulativa del los objetos “clásicos” del cinturón de Kuiper. Los conocidos se resaltan con puntos blancos grandes, y el objeto al que se acercará la sonda está representado en anaranjado brillante.

El arte mochica del antiguo Perú

En 1532 Francisco Pizarro llegó a las vastas tierras que hoy forman Perú. Allí los conquistadores españoles se encontraron con el imperio inca que, por sus muchas peculiaridades, fue objeto de interés y estudio por parte de los intelectuales de la época. Es fácil entender que, en aquellas circunstancias, no se prestara atención a los pueblos anteriores a los incas que habían vivido en aquellos territorios. Porque, a partir de los trabajos arqueológicos iniciados a principios del siglo XX, se concluyó que la civilización existía en aquella región mucho antes de la aparición de los incas. Ahora sabemos que en el territorio del actual Perú, a lo largo de 3.000 años se desarrollaron las culturas cupisnique, mochica, lambayeque y chimú. 

En Caixaforum se presenta la exposición "El arte mochica del antiguo Perú" que nos acerca a la realidad de una sociedad que vivió en los valles y desiertos de la costa norte de Perú entre los años 100 y 800 dC. Se presentan más de 200 piezas procedentes del Museo Larco de Lima, que ofrecen al visitante una visión fascinante de la religión, los mitos, y la profunda relación con la naturaleza de aquellos seres humanos. Esta civilización, desconocedora de la escritura, ha trasmitido su legado al futuro a través de sus artistas. Mediante sus obras podemos conocer sus creencias cosmológicas y mitológicas para explicar el mundo en el que vivían.

La exposición se organiza en diversos capítulos dedicados a diversos aspectos característicos de la cultura mochica y de la realidad cotidiana de sus habitantes. A través los restos encontrados por los arqueólogos podemos apreciar bellos testimonios materiales que nos aproximan a su actividad agrícola, su mundo simbólico, ceremonial y ritual, la guerra, su relación con los ancestros, la música y el conocimiento de una figura singular: Ai Apaec, el gran héroe mitológico mochica.

La cosmología mochica esta basada en la creencia de la existencia de tres mundos (el de "arriba", el nuestro y el de "abajo"), entre los cuales es posible transitar. Esta idea de tránsito entre mundos da lugar a una serie de motivos que se repetirán con frecuencia en sus manifestaciones artísticas: espirales, formas escalonadas, etc. Creo que, por tanto, se puede obtener una buena comprensión las vivencias y creencias de esta cultura mediante la explicación de algunos de los objetos presentes en la exposición. Los comentarios han sido extractados a partir de las detalladas fichas explicativas existentes en el sitio web del Museo Larco.

Cuenco bimetalico chimú

Este es un cuenco ceremonial confeccionado en una aleación oro-plata-cobre. Su apariencia de objeto bimetálico oro-plata ha sido lograda mediante la técnica de enriquecimiento superficial. En su superficie exterior aparece una escena compleja, referida a una divinidad o ser mitológico relacionado al agua y al sol.

En la base del cuenco se encuentra el personaje central con una corona que combina un símbolo solar, del mundo celeste, exterior y de carácter masculino  y dos elementos escalonados, que remiten al concepto de conexión con el mundo de abajo, interior, oscuro, asociado a lo femenino. Este personaje parece expresar la dualidad complementaria de lo masculino y femenino, lo cual está reforzado por la manera cómo los dos hemisferios del contenedor, el dorado y el plateado, toman contacto precisamente a mitad de la escena y, por ende, del cuerpo del personaje principal.

Frontal de oro

Esta es una corona de oro Mochica, ornamento que coronaba a aquellos personajes que tenían el máximo poder político-religioso en esta sociedad del antiguo Perú. Su poder para intermediar entre el mundo terrenal, el mundo celeste o de los dioses, y el mundo interior o de los muertos se expresaba en sus ornamentos.

La iconografía de estos adornos frontales corresponde claramente a símbolos de contacto entre los mundos. En el caso de este frontal, podemos ver un rostro de felino que está coronado por una forma de creciente, cuchillo ceremonial o tumi, flanqueado por dos aves. El felino es el animal que expresa el poder terrenal, y está flanqueado por guacamayos, aves tropicales de hermosos colores, que están asociadas con el mundo superior, pero también al mundo húmedo, que es también concebido como el mundo interior, de abajo o de los ancestros.

Orejeras

Las orejeras son uno de los ornamentos más significativos para distinguir a los personajes con poder en el antiguo Perú. Cuando llegaron los españoles, llamaron “orejones” a los nobles incas, impresionados por el tamaño de sus orejas, agrandadas por los adornos que llevaban. Algunas de estas orejeras eran tan pesadas y grandes que para mantenerlas en su lugar, se sujetaban con bandas que iban amarradas a la cabeza. Este es un par de orejeras de oro, crisocola, turquesa, sodalita y concha que representa aves guerreras antropomorfas. En cada orejera ha sido representada un ave que viste una corona con un elemento frontal de forma semicircular y que lleva una porra y escudo en una mano, y una honda en la otra. El diseño, tamaño y materiales utilizados en este par de orejeras las definen como ornamentos del más alto rango de la sociedad Mochica.

Estandarte Plumario Huari

Este estandarte amarillo y azul tiene casi 1300 años de antigüedad, y proviene de la costa sur del Perú. Esta formado por una tela llana simple de algodón sobre la cual han sido cosidas plumas azules y amarillas de Guacamayo. Si bien se desconoce el uso que estos estandartes tuvieron en la antigüedad, es probable que hayan servido para “vestir” paredes de templos o espacios ceremoniales.

El diseño de este objeto y sus colores nos remiten a conceptos centrales de la cosmovisión andina, como el de la dualidad complementaria. El color amarillo, con su asociación solar y también con su relación con el desierto, se complementa con el color azul-turquesa que nos remite al agua y al cielo.

Tambor Nazca

Este tambor de cerámica Nazca nos presenta una serie de elementos que conforman un mensaje relacionado a la experiencia chamánica, y al vínculo e interacción constante entre los diferentes planos cósmicos. Su forma nos sugiere la de un fardo o bulto funerario, vestido y decorado con figuras y símbolos que vincularían al personaje representado con los diferentes mundos: las plumas de aves al mundo de arriba, los felinos al mundo terrenal, y las serpientes al mundo interior.

El rostro del personaje está cubierto por una máscara funeraria. Saliendo de la nariz y bordeando los ojos, hay dos serpientes. En las mejillas del personaje hay dos motivos en forma de estrellas que también podrían representar el corte transversal del cactus de San Pedro de siete puntas, consumido por los chamanes del antiguo Perú para tener experiencias trascendentes. 

El personaje lleva en la cabeza una diadema con forma de cabeza de felino modelada en relieve. Desde la cabeza del felino salen serpientes, algunas con cuerpos semejantes al tallo del cactus. El cuello del personaje está adornado con un collar formado por placas en forma de plumas. De la boca salen otras serpientes. En el pecho del personaje-fardo hay un rostro de Felino de las Pampas, animal frecuentemente representado en el arte Nazca, de cuya boca salen dos serpientes que rodean el cuerpo del tambor y culminan en cabeza de felino. En el borde del vestido del personaje hay una banda ocre con representaciones estilizadas de las cabezas ofrenda.

Botella del alumbramiento

Se trata de una botella gollete de cerámica con asa estribo que representa una escena de parto. La mujer sentada esta dando a luz siendo atendida por otras dos mujeres. Una de ellas, la partera,  se encuentra delante de ella,  tiene trenzas, túnica y está sentada. La otra tiene trenzas y está arrodillada ayudando a evacuar al niño. Para ello sostiene a la madre por detrás, para facilitar el parto. Estas botellas escultóricas presentan el tránsito desde el interior del útero materno, desde el mundo húmedo y oscuro, al mundo exterior.

Ancestros Salinar

En sociedades como las del antiguo Perú, la fertilidad de la tierra es esencial para asegurar la reproducción social. Los muertos, habitantes del mundo de abajo, deben seguir siendo fértiles y deben fecundar la tierra, y para ello los seres humanos deben propiciar esa cualidad a través de sus rituales. Por ello, los objetos que son ofrendas funerarias cargan este tipo de mensajes para el “mundo de abajo”

Esta botella escultórica Salinar representa a una pareja, el hombre abraza a la mujer y la mujer toca los genitales del hombre. Esta escena parece referirse a la propiciación de la función fertilizadora del personaje masculino, quizás por tratarse de una representación de una pareja ancestral de la sociedad Salinar de la costa norte del Perú.

En una gran cantidad de escenas escultóricas, los muertos son mostrados como seres activos sexualmente, interactuando entre ellos y también con los vivos. Las actividades sexuales en las cuales están involucrados los muertos son no-procreativas. La finalidad de estas acciones no es la fecundación, sino la emisión de semen, que es el líquido que fertiliza, y que debe ser ofrecido a la tierra, donde precisamente habitan los muertos. Hombres y mujeres vivos también realizan actos sexuales que no llevan a la fecundación, como masturbaciones, felaciones y sexo anal. Este tipo de interacción sexual vincula simbólicamente al mundo de los vivos con el mundo de los muertos.

Vaso luchas Ai Apaec

Este es un gran vaso de cerámica con paredes abiertas, en cuyo interior se pintaron diversos episodios del ciclo del héroe mitológico mochica Ai Apaec. Los dibujos que se encuentran en este vaso corresponden a 5 grupos de personajes involucrados en diferentes acciones. Uno de estos grupos está formado por 3 personajes que visten camisas con diseños escalonados, que tienen el cabello descubierto, y no llevan ningún tocado de cabeza. Dos de ellos tocan antaras y el tercero toca el tambor o tinya. La antara, instrumento que en el área andina por lo general se toca en pares, hace referencia al vínculo entre mundos, estaciones y fuerzas. La tinya se toca en contextos de propiciación y celebración agrícolas. Estos personajes músicos parecen jóvenes versiones del héroe Ai Apaec. En los otros 4 conjuntos participa Ai Apaec, reconocible por su camisa con motivo escalonado. Estos cuatro episodios de la saga de Ai Apaec corresponden a su ingreso al mundo de los ancestros. 

166 obras maestras del Kunstmuseum Basel

El Museo Reina Sofía ofrece al público la ocasión irrepetible de contemplar una cuidada selección de arte moderno y contemporáneo procedente, por un lado, de la colección pública del Kunstmuseum Basel y, por otro, de dos de las importantes colecciones privadas que alberga también el centro helvético: la Colección Rudolf Staechelin y la Colección Im Obersteg. En total podrán verse 166 obras de las que tan sólo 12 han sido expuestas en alguna ocasión en España.

La organización de ambas muestras ha sido posible gracias al acuerdo alcanzado entre el Museo Reina Sofía y el Kunstmuseum de Basilea, coincidiendo con el cierre de este centro para su renovación. Las exposiciones cuentan con el apoyo de la Comunidad de Madrid y de la fundación abertis. Por su parte, el Museo Nacional del Prado exhibirá también en la galería central y junto a obras de Tiziano, Tintoretto, Velázquez o Rubens, un conjunto único de obras de Pablo Picasso que posee el Museo de Basilea.

Paul Klee. Senecio, 1922

Fuego blanco. La colección moderna del Kunstmuseum Basel está compuesta por una selección de 104 obras (pinturas, esculturas, collages, fotografías y vídeos) que abarcan desde finales del siglo XIX hasta la actualidad. Estarán representados, entre otros muchos reconocidos artistas, Edvar Munch, Vasili Kandinski, Pablo Picasso, Juan Gris, Fernand Léger, Georges Braque, Le Corbusier, Dubuffet, Alberto Giacometti, Yves Tanguy, Hans Arp, André Masson, Max Ernst, Paul Klee, Piet Mondrian, László Moholy-Nagy, Gerhard Richter, Mark Rothko, Jasper Johns, Andy Warhol, Francis Picabia o Steve McQueen.

Se reúnen obras creadas desde finales del siglo XIX hasta la actualidad y permite explicar gráficamente la evolución del arte durante los últimos 150 años, incluyendo ejemplos de movimientos tan diversos como el simbolismo, el expresionismo, el cubismo, el purismo, la Bauhaus, el Art Brut, el surrealismo, la abstracción, el constructivismo, el minimalismo, el post-expresionismo alemán, la abstracción estadounidense de postguerra o el Pop art.

Leger. Les deux figures (Nus sur fond rouge), 1923

La otra muestra, Coleccionismo y Modernidad. Dos casos de estudio: Colecciones Im Obersteg y Rudolf Staechelin, reúne por primera vez estas dos colecciones privadas fuera de Basilea. Las 62 pinturas brindan la oportunidad única de ver en Madrid reconocidas obras maestras que nunca han sido exhibidas en España de artistas como Gauguin, Van Gogh, Renoir, Redon, Pissarro, Picasso, Manet, Modigliani, Monet, Cézanne, Chagall, Soutine, Jawlensky o Hodler.

Ambos conjuntos artísticos poseen una historia compartida y han sido descritas como “colecciones hermanas”. Fueron creadas por dos coleccionistas eminentes y amigos: Rudolf Staechelin (1881-1946) y Karl Im Obersteg (1883-1969). Staechelin comenzó en 1914 a coleccionar arte moderno francés del siglo XIX, mientras que Obersteg se dedicó a adquirir desde 1916 obras maestras modernistas.

Picasso. Buveuse d'absinthe, 1901

Juntas, las dos colecciones ofrecen una perspectiva de la pintura figurativa moderna desde finales del siglo XIX hasta alrededor de 1940. La calidad de las dos colecciones se hace patente a través de obras de Vincent van Gogh como Jardin de Daubigny (1890) o de Pablo Picasso como Buveuse d’Absinthe (1910) y Arlequin au loup (1918), que pueden contemplarse en el Museo Reina Sofía. También estarán presentes tres retratos de personajes judíos que Marc Chagall realizó en 1914 - piezas fundamentales de la colección

Im Obersteg- y que desde 1939 sólo han salido de Suiza una vez, en 2013, con motivo de una exposición en Viena.

También destacan otras dos pinturas de Picasso que figuran en cada una de las dos caras de un mismo lienzo. El genio malagueño pintó en 1901 Femme dans la loge (Mujer en el Palco), pero a los pocos meses, en una práctica muy habitual de los artistas, decidió utilizar el otro lado para crear Buveuse d'absinthe (La bebedora de absenta).

Gauguin. Nafea Faa Ipoipo

Ademas, entre las piezas presentes dentro de la muestra Coleccionismo y Modernidad. Dos casos de estudio: Colecciones Im Obersteg y Rudolf Staechelin, se encuentra Nafea Faa Ipoipo (¿Cuándo te casarás?), un óleo de Paul Gauguin que data de 1892 considerado uno de los mejores del artista francés (Paris, 1848- Atuona, Polinesia francesa, 1903).

Paul Strand

La Fundación Mapfre presenta en su sala de exposiciones de Bárbara de Braganza una interesante exposición de la obra de Paul Strand (Nueva York, 1890 – Orgeval, Francia, 1976), considerado como uno de los fotógrafos más importantes del siglo XX. La muestra realiza un recorrido cronológico por las seis décadas que abarcó la carrera del fotógrafo (1910s-1960s) articulandose en tres  secciones, que narran desde sus esfuerzos iniciales por el establecimiento de la fotografía como forma clave de expresión artística independiente, hasta sus prolongados retratos de personas y lugares que, a menudo, adquirieron la forma de libros impresos.

Se presentan  más de 200 obras procedentes de importantes colecciones de museos y particulares, entre las que destaca la del Philadelphia Museum of Art, que posee los fondos más completos de la obra de Strand. Considerado uno de los grandes maestros de la fotografía su  obra, sin embargo, resulta aún poco conocida en España. Hay que señalar que la Fundación Mapfre posee, desde 2011, más de un centenar de fotografías, en su mayoría vintages, de Paul Strand, siendo la institución europea que custodia en su colección el mayor y más variado conjunto de obras de este gran fotógrafo.

Anna Attinga Frafra, Accra, Ghana, 1964. Copia a la gelatina de plata

La carrera de Paul Strand se caracterizó por una marcada motivación social y compromiso político reflejados en su voluntad constante por retratar el conflicto humano. La muestra analiza en detalle esta faceta de la obra de Strand, que el fotógrafo asumió como una parte esencial de su responsabilidad como artista.

Nacido en Nueva York, Strand empezó estudiando con el fotógrafo de temática social Lewis Hine en la Ethical Culture School de Nueva York, entre 1907 y 1909, y posteriormente entabló una estrecha amistad con Alfred Stieglitz, también fotógrafo y pionero en la introducción del arte moderno en Estados Unidos. Strand logró fusionar estas dos poderosas influencias y examinó las posibilidades de la cámara más a fondo que ningún otro artista antes de 1920. A partir de entonces exploró el potencial de la fotografía como instrumento de superación de la visión humana a través de retratos íntimos y detallados, y de la captación de matices en formas mecánicas y naturales. Desde la década de 1930, en sus diversos viajes al suroeste de Estados Unidos, Canadá y México desarrolló proyectos centrados en comunidades específicas, estudios de pueblos a través de sus gentes y de los elementos culturales que los identifican. Strand continuó centrándose en este tipo de trabajos durante el resto de su carrera, destacando sus series sobre Nueva Inglaterra, Francia, Italia, las Hébridas, Egipto, Marruecos, Rumanía o Ghana, materializados en la publicación de libros de importante difusión.

1. Del pictorialismo a la modernidad

Blind Woman, New York 1916. Copia a la gelatina de plata

La exposición arranca con las primeras obras de Strand, realizadas en la década de 1910, y en las que se aprecia su rápido dominio del imperante estilo pictorialista. Esta sección también presenta su evolución hacia las innovadoras fotografías de 1915–17, obras que exploran nuevas temáticas del paisaje urbano de Nueva York e ideas estéticas novedosas que lo acercan a la abstracción. Estas nuevas orientaciones en la fotografía de Strand ponen de manifiesto su creciente interés tanto por la pintura contemporánea —especialmente por el cubismo y por la obra de los artistas estadounidenses encabezados por Alfred Stieglitz— como por el descubrimiento de la fotografía como un medio esencial para dar expresión a la modernidad. La obra de Strand de este periodo también incluye cándidos y apabullantes retratos en primer plano de personas que observaba en la calle —los primeros de este tipo—, así como otras imágenes que reflejan su fascinación por el ritmo de vida y el cambio de escala en la gran ciudad moderna.

2. Del círculo de Stieglitz al retrato de la comunidad

Durante los años veinte —un periodo a menudo denominado “la era de las máquinas”— Strand quedó cautivado por la capacidad de la fotografía para captar los fascinantes detalles de piezas mecánicas, a la vez que sus ideas acerca de la naturaleza del retrato comenzaron a ampliarse de un modo considerable. Estas nuevas y variadas inquietudes pueden apreciarse en la belleza sensual de los primeros planos de su esposa, y en frescos y profundos estudios sobre su nueva cámara de cine. Strand hizo extensivas estas ideas a una serie de fotografías tomadas en lugares fuera de Nueva York, tales como Maine, donde temas aparentemente comunes, como un tronco, una roca, o la simple vegetación, dieron como resultado imágenes sorprendentemente innovadoras. Durante las décadas siguientes Strand viajó incesantemente motivado por su interés en ampliar el papel de la fotografía.

Church, Ranchos de Taos, New Mexico, 1930. Copia al platino

Esta sección presenta su investigación sobre la capacidad de la cámara para ilustrar el paso del tiempo y capturar las cualidades específicas de un lugar, como Nuevo México, a través de sus edificios abandonados. Además, recoge la etapa en la que Strand vivió en México (1932- 1934), y muestra su vuelta hacia un tema central: el retrato de sujetos anónimos. Este periodo en el extranjero le influyó profundamente, intensificando su compromiso con la política de izquierdas. Muchas de las obras del momento, tanto si representaban individuos, colectivos, o incluso iconos religiosos, muestran, en sus excepcionales composiciones, una profunda empatía con el lugar y sus gentes; aspecto que se puede apreciar también en su serie dedicada a la península de la Gaspesia, en Canadá, de la misma década.

3. Semblanzas de la historia y la modernidad

En la década de 1940 los libros se convertirían en la forma preferida de Strand de mostrar su obra, pues le permitían aunar la capacidad expresiva de la fotografía y la narrativa del cine. La exposición destaca principalmente tres de estos proyectos a través de los cuales podemos entender mejor el acercamiento del artista a estos lugares y culturas: Nueva Inglaterra (1950), Luzzara (1953) y Ghana (1963). No obstante, también están presentes fotografías de Francia (1952), Egipto (1959), Rumanía (1960) y Marruecos (1962).

En sus fotografías de Nueva Inglaterra Strand recurre a la historia cultural del lugar para transmitir una idea del pasado y del presente que sugiera una lucha incesante en pro de la democracia y la libertad individual. Este trabajo, materializado en la publicación de Time in New England [Tiempo en Nueva Inglaterra] refleja su compromiso político y fue publicado en 1950, año en que Strand se muda a Francia con motivo del creciente sentimiento anticomunista en EE. UU. Describió la región como “un campo de batalla donde la intolerancia y la tolerancia se miraban frente a frente en relación con las minorías religiosas, los juicios por brujería, los abolicionistas… Fue este concepto de Nueva Inglaterra el que me llevó a intentar encontrar... imágenes de la naturaleza y la arquitectura, y rostros de personas que formaban parte de, o estaban relacionadas con, el sentir de su gran tradición”. Similares inquietudes encontramos en su proyecto realizado en Francia y publicado en 1952 en La France de profil [El perfil de Francia].

The Family, Luzzara (The Lusettis), 1953. Copia a la gelatina de plata

En Luzzara (Italia) dirigió su atención a las realidades cotidianas de un pueblo norteño que se recuperaba de las miserias de la guerra y el fascismo. Este trabajo se centra en imágenes de los vecinos del lugar y satisface su vieja aspiración de crear una importante obra de arte en torno a una sola comunidad. Las fotografías dieron lugar al libro Un Paese: Portrait of an Italian Village [Un pueblo: Retrato de un pueblo italiano] (1955), acompañado de un texto de Cesare Zavatini.

En 1963 Strand viajó a Ghana por invitación de Kwame Nkrumah, primer presidente tras el final del dominio británico. Fascinado por la incipiente democracia del país, Strand estaba entusiasmado por la oportunidad de fotografiar un lugar que experimentaba a gran velocidad un relevante cambio político y modernización. Apreciaba los esfuerzos de una nación recién independizada por trazar un futuro que convivía junto a los aspectos tradicionales de la cultura propia. En este proyecto, el retrato tuvo una esencial presencia. Sus fotografías del país se publicaron en 1976 en Ghana: An African Portrait [Ghana: Un retrato africano].

En sus últimos años Strand se centra cada vez más en su casa de Orgeval, a las afueras de París, dirigiendo a menudo su atención a los innumerables descubrimientos que hacía dentro de su propio jardín, y que en ocasiones, son un reflejo de su obra anterior.

Diez picassos del Kunstmuseum Basel en el Museo del Prado

El Museo del Prado y el Kunstmuseum Basel (Suiza), en colaboración con la Comunidad de Madrid, presentan diez obras maestras de Pablo Picasso pertenecientes a la colección del Kuntsmuseum Basel, ocho de las cuales se exponen en España por primera vez. Los diez picassos que integran la exposición son sin duda las obras más destacadas del artista en las colecciones del Kunstmuseum y constituyen diez ejemplos excepcionales de la evolución de su producción, desde el verano de 1906 –su período “ibérico”, previo a las investigaciones que derivarían en el cubismo– hasta las obras libérrimas y un tanto melancólicas del Picasso final, de 1967, conformando así una suerte de pequeña exposición retrospectiva.

Los dos hermanos (Les deux frères), 1906

En este lienzo de su etapa rosa, Picasso muestra a un muchacho adolescente que lleva a cuestas a su hermano pequeño. La línea horizontal que separa el suelo ocre de la pared del fondo, en tonos terracota, y unas ligeras sombras en la zona de los pies son las únicas referencias espaciales. La obra posiblemente refleje una imagen que el artista pudo ver durante sus vacaciones estivales de 1906 en Gósol, en el Pirineo de Lérida. Allí comenzó su llamado “periodo ibérico”, que se extendería hasta mediados del año siguiente.

Hombre, mujer y niño (Homme, femme et enfant), 1906

Un hombre de pie inclina su cabeza para contemplar absorto a una mujer que sostiene en brazos a un niño que mira con curiosidad al espectador; ella presenta un rostro inexpresivo, como ausente. Los rasgos del hombre recuerdan a los del propio pintor y a sus autorretratos del año 1906. Realizadas únicamente a base de blancos, rosas, grises y negros, las figuras remiten a las formas estilizadas y antinaturales del arte ibérico, que simplificaba los volúmenes y los rostros, hasta hacerlos aparecer como inexpresivas máscaras.

Panes y frutero con frutas sobre una mesa 

(Pains et compotier aux fruits sur une table, 1909

Este bodegón es el resultado de las modificaciones que Picasso introdujo en una composición con personajes dispuestos en torno a una mesa plegable, el único elemento que se mantiene. Todavía son visibles, entre las patas de la mesa, las piernas del personaje –quizás Cezanne– situado en el lado derecho, cuyos brazos se han convertido en barras de pan. Del mismo modo, el frutero repleto de frutas de la izquierda es una sugestiva transformación de la figura de Fernande, la amante de Picasso en esos momentos.

El aficionado (L’aficionado), 1912

Tras asistir a una corrida en Nimes, Picasso retrata a un aficionado a los toros, con bigote y sombrero cordobés. En las manos lleva una banderilla y una guitarra; a la derecha hay una botella cerrada con un corcho. Las letras pintadas proporcionan información sobre las aficiones del personaje. Fue este un recurso muy utilizado por Picasso y Braque en sus composiciones cubistas a partir de 1910. Aquí se percibe ya una evolución hacia formas simplificadas y poco facetadas, que empiezan a alejarse del cubismo analítico.

Mujer con guitarra (Femme à la guitare), 1911-14

Picasso construye una figura femenina a partir de una trama de líneas negras sobre un fondo blanquecino. En el centro de la composición se reconocen sus pechos y en la parte inferior las manos, una de las cuales coge una guitarra. También utiliza diferentes planos de color –rosa, negro, azul y marrón– para destacar algunas zonas. Esta obra, que el pintor comenzó en Céret y concluyó en París años después, pertenece al llamado “cubismo sintético” que Picasso desarrolló entre 1912 y 1914.

Arlequín sentado o El pintor Jacinto Salvadó (Arlequin assis), 1923

Picasso retrata a su amigo Jacinto Salvadó vestido como Arlequín, con un traje que le había regalado Jean Cocteau, con el que crearía el ballet Parade. Entre 1901 y 1927 Picasso realizó más de cincuenta cuadros sobre este tema, y él mismo se autorretrató varias veces como ese personaje de la Commedia dell’arte italiana, muy popular en la pintura europea de vanguardia. Es una obra del periodo neoclásico de Picasso (1917-1924), en el que vuelve a la representación figurativa tradicional.

Mujer con sombrero sentada en un sillón 

(Femme au chapeau assise dans un fauteuil), 1941-42

Dora Maar, compañera sentimental de Picasso en esos momentos, aparece sentada de frente en un sillón metálico, con un aire distinguido. Su cabeza está dividida en dos partes yuxtapuestas: la superior se muestra de frente, con un ojo abierto que mira intensa y amenazadoramente al espectador; la inferior, en cambio, está de perfil, y en ella destacan los rojos labios. Picasso retrató a todas las mujeres de su vida sentadas en un sillón; es un tema que trató en casi trescientas ocasiones.

Muchachas a la orilla del Sena, según Courbet 

(Les demoiselles des bords de la Seine, d’après Courbet), 1950

Con esta obra Picasso rinde homenaje a Gustave Courbet al reinterpretar una de las obras más conocidas del pintor realista francés: Muchachas a la orilla del Sena (verano), de 1857. Mantiene la gran carga erótica del lienzo de Courbet, que sugería una relación amorosa entre las dos jóvenes, aunque introduce algunos matices que alteran levemente esa referencia a un amor prohibido. Fundamentalmente en la figura de la joven en segundo plano, que parece asumir una actitud vigilante y más activa.

Venus y Amor (Vénus et l’Amour), 1967

Un niño desnudo y sonriente se dirige hacia su madre, que se prepara para abrazarle. Aunque ambos carecen de atributos identificativos, se trata de la diosa del amor y de su hijo Cupido, un tema frecuente en la producción tardía de Picasso. Posiblemente inspirada en la Venus ante el espejo de Tiziano, es una de las numerosas reinterpretaciones que Picasso hace, a partir de 1955, de las obras maestras de los grandes pintores del pasado: Cranach, Velázquez, Delacroix, Manet…

La pareja

Las actitudes de los protagonistas –un mosquetero y una mujer con los pechos al descubierto y una copa en la mano– muestran la tensión sexual que subyace en el ambiente. La obra se ha interpretado como un posible reflejo de la situación personal de Picasso, que tenía ya 86 años en el momento de pintar este lienzo. Es una de las cuatro obras que el artista donó en 1967 a la ciudad de Basilea, conmovido por la movilización ciudadana para adquirir otras dos pinturas suyas depositadas en el Kunstmuseum Basel.

El canto del cisne

Pierre-Auguste Renoir Les baigneuses (1918-1919)
Musée d'Orsay

Esta exposición, recientemente inaugurada en las salas de la Fundacion Mapfre de Madrid, presenta, a través de 84 obras maestras del Museo d'Orsay, una completa selección de la mejor pintura académica francesa de la segunda mitad del siglo XIX. Partiendo de la tradición clásica, la pintura académica sentaba sus bases en la corrección estilística, el dominio del dibujo sobre el color, el equilibrio de las composiciones y la preeminencia de la pintura de los grandes temas (historia, religión, mitología) sobre el resto de los géneros.

A lo largo del siglo XIX, el Salón de París exponía de manera preferente las pinturas académicas, realizadas según los grandes géneros de la pintura tradicional: la historia, la mitología, la religión o el retrato. Todos ellos respondían a la norma del buen gusto artístico, dictado por la Academia de Bellas Artes de París, que sentaba sus bases en el estudio del desnudo, la corrección estilística, el dominio del dibujo sobre el color y el equilibro de las composiciones.

Los artistas académicos han sido vistos tradicionalmente como contrapeso del arte realista e impresionista, aquel que acabaría desembocando directamente en las vanguardias del siglo XX. Hoy podemos decir sin embargo, que pintores como Jean-Léon Gérôme, Alexandre Cabanel, o William Bouguereau trataron de modernizar la tradición académica desde dentro, haciendo evolucionar el género,  y dando nuevas respuestas a la sociedad burguesa entonces en irrefrenable progresión, dentro de un mundo,  también, en continua transformación y cambio.

Propuestas como El canto del cisne resultan una novedad en el panorama internacional; la exposición presenta por vez primera una selección de las grandes obras de los pintores académicos en los salones parisinos del siglo XIX, poniendo de manifiesto que este tipo de pintura, espléndida y refinada, heredera de la tradición, representa una de las páginas más brillantes de la historia del arte. El recorrido por la muestra ofrece una ordenación por géneros, similar a las consideraciones del propio Salón de París, lo que pone de relieve su ambivalencia: su capacidad de dialogar con la tradición y dar, a la vez, expresión artística a los cambios y tendencias de su tiempo.

La antigüedad viva

Jean Léon Gérôme. La pelea de gallos. 1846
Musée d'Orsay

Herederos de David y de Ingres, los artistas adscritos al Salón fijaron su mirada en el pasado como objeto de representación, añadiendo nuevos elementos que la modernidad les iba proporcionando. Así,  el ideal clásico sobrevivió en el imaginario artístico, pero carente de su contenido revolucionario y moral, pues los artistas encontraron en él un lugar desde el que proyectar preocupaciones de su vida cotidiana. 

La exaltación de la libertad en una obra como El manantial de Ingres evoluciona hacia escenas cotidianas de la Antigüedad, como La pelea de gallos. Gérôme muestra cómo los contenidos políticos o culturales desaparecen de la representación del pasado y, con ellos, uno de los principios fundamentales de la pintura de historia tal y como la habían entendido los pintores neoclásicos.

Un desnudo ideal

Alexandre Cabanel. Nacimiento de Venus. 1863.
Musée d'Orsay

A mediados del siglo XIX el desnudo seguía siendo considerado el ideal de belleza. Además de proclamar el ideal estético, el cuerpo es utilizado para narrar historias. El cuerpo voluptuoso y carnal de El manantial de Courbet, heredero de los de Rubens, se enfrenta a la superficie aporcelanada de los cuerpos de Cabanel en obras tan emblemáticas como el Nacimiento de Venus. 

En ambos, el cuerpo es el pretexto; su  ambigüedad se hace evidente a través de la provocación que sugieren, suscitando críticas entre los más conservadores así como un enorme éxito comercial.

Pasión por la historia

Hector Leroux. Herculano. 23 agosto 79. 1881
Musée d'Orsay

La pintura de historia era considerada el gran género. Abarcaba tanto las historias sacras como las mitológicas y profanas, tal y como se aprecia en los Romanos de la Decadencia de Thomas Couture, donde, casi como si de un manifiesto de este tipo de pintura se tratara, se dan cita casi todos los aspectos de este imaginario. 

La pintura de historia ofrecía una vía de escape a los repertorios auspiciados por la Academia, pues permitía representar escenas de carácter heroico o moralizante, pero también aquellas que destacaban aspectos cotidianos de Roma, de las leyendas medievales o del pasado más reciente de la propia Francia.

El indiscreto encanto de la burguesía

Carulus-Duran. Retrato marquesa de Anforti. 1875
Museée d'Orsay

El retrato adquirió gran popularidad en el París de mediados del siglo XIX, siendo practicado por todos los artistas académicos, a pesar de que la crítica lo considerara comercial y burgués. Durante el II Imperio la nobleza promovíó retratos fastuosos, que reavivaron el recuerdo de los retratos de aparato propios del Antiguo Régimen. 

Tras la Comuna de París, el gusto burgués aportó una mayor sobriedad a los retratos, entre los que encontramos a importantes figuras de la cultura francesa, como Proust o Victor Hugo, y en los que la psicología del personaje resulta fundamental.

Reinventando la pintura religiosa

Léon Bonnat. Job. 1880
Musée d'Orsay

La necesidad de generar un nuevo imaginario social promovió el acercamiento a la pintura de carácter espiritual y religioso. Los artistas se vieron obligados a reinventar un lenguaje que para muchos parecía haber quedado vacío de significado. 

La pintura académica dirigió su mirada hacia escenas del Antiguo Testamento, en las que el dolor y el drama se muestran atemperados por el refinamiento bizantino que muestra, por ejemplo, la Virgen de la consolación de Bouguereau, o el manierismo de Santa Cecilia muerta de Gautier. La renovación más espectacular viene de la mano de los modelos inspirados por la pintura barroca española, desarrollados por Henner y, sobre todo, Bonnat.

Orientalismos: del harén al desierto

Alexandre Cabanel. Tamar. 1875.
Musée d'Orsay

Herederos del romanticismo que sacudió el Salón durante la primera mitad del siglo, los artistas de la siguiente generación hicieron una reinterpretación del orientalismo. Desde la perspectiva de la Academia, ofrecieron una vía de escape a los visitantes del Salón, que cayeron rendidos ante los encantos que el imaginario del harén les ofrecía.La odalisca tumbada de Benjamin-Constant se ofrece al espectador con la misma provocación que la Venus de Cabanel, pero su exotismo la hace aún más irresistible. 

Durante el último tercio de siglo, una serie de pintores prefirieron buscar inspiración más allá de los estereotipos occidentales, y viajaron por España, África y Oriente Medio, ofreciendo una dimensión etnográfica visible en obras como El Sáhara, de Guillaumet o Los peregrinos yendo a La Meca de Belly. La imagen de Oriente perdurará en nuestro imaginario durante todo el siglo XX haciéndonos soñar con lugares lejanos y exóticos, atmósferas y colores apacibles en algunos casos, y contrastes sorprendentes en otros.

Paisajes soñados

Arnold Böcking. La caza de Diana. 1896.
Musée d'Orsay

El XIX es el siglo por excelencia del paisaje, sobre todo en el arte francés.  Después de haber sido considerado durante mucho tiempo soporte para otro tipo de temas, es ahora cuando adquiere relevancia y autonomía. El viaje a Italia, habitual en gran parte de los artistas, fomenta el gusto por este tipo de pintura que parte de la tradición establecida por Nicolás Poussin en el siglo XVII. 

El género adquirirá cada vez mayor libertad, sobre todo de la mano de Camille Corot, que basará sus escenas en recuerdos y sentimientos nostálgicos más que en reglas aprendidas en la Academia. Siguiendo su estela, encontraremos esas mismas evocaciones románticas en la Diana cazadora de Böcklin o en el simbolismo de Alphonse Osbert en sus Cantos de la noche.

El mito. La eternidad de lo humano en cuestión

William Bouguereau. Dante y Virgilio. 1850
Musée d'Orsay

Las escenas de carácter mitológico sirvieron a los artistas para plantear las eternas cuestiones sobre el origen y el destino del hombre, más allá de las apariencias pasajeras que el mito adopta a lo largo de la Historia. Así, por un lado, buscaron mitos que sus predecesores ignoraban, más sombríos y violentos, de herencia miguelangelesca y barroca como el Perseo de Joseph Blanc, pero también mitos paganos como Dante y Virgilio de Bouguereau. 

Por otro, privilegiaron el misterio inquietante y simbólico del mito, creando escenas más íntimas como vemos en Jasón de Gustave Moreau. En ambos casos, la pintura mitológica se hará eco de la angustia de un siglo XIX que se acaba, encontrando una excusa para poder representar la violencia, la melancolía y el desasosiego.

La transfiguración de la lección académica

Pierre Puvis de Chavanne. La esperanza. 1871-1872.
Musée d'Orsay

Con la llegada de la fotografía y del cinematógrafo, el intento de los artistas de fin de siglo por crear una pintura que fuera capaz de transmitir ideas y sueños, una pintura verosímil, dejó de tener sentido. Hacia 1914 la pintura de historia, el género por excelencia defendido por la Academia, cayó en desuso, pero no dejó de existir. 

Esta exposición pone de manifiesto como los propios artistas retaron las convenciones y el laborioso trabajo de ilusionismo impuesto por la tradición, tal y como muestran las obras de Puvis de Chavannes, Maurice Denis o Alphonse Osbert. Estos artistas expusieron de forma paralela en los Salones oficiales e independientes, formando una verdadera vanguardia alternativa al postimpresionismo, sin perder su condición de herederos de la gran tradición.

Hacia una nueva mirada

William Bouguereau. Les Oréades. 1902
Musée d'Orsay

Con Las oréades de Bouguereau y Las bañistas de Renoir como colofón, la exposición reflexiona sobre la historiografía del arte del siglo XIX. Este discurso destacaba la trayectoria de los artistas que conducían directamente a la vanguardia, dejando en el “olvido” a aquellos que no formaban parte de esta narración convencional; pero, sin éstos últimos, no podría entenderse buena parte del arte del siglo XX. 

Ambas obras, pese a su evidente distancia, pueden enseñarnos a mirar la historia del arte desde un ángulo y una perspectiva diferente. Ambas obras comparten el gusto por el desnudo al aire libre, que encuentra en la tradición de Tiziano y Rubens un lugar común. De una generación a otra, de una mirada a otra, la historia del arte siempre está por reescribir.