El Bosco. La Exposición del V centenario

Con motivo de la celebración del V centenario de la muerte del pintor holandés El Bosco, el Museo Nacional del Prado de Madrid presenta una exposición antológica sobre la obra del genial artista. Gracias al interés que en su tiempo mostró el rey Felipe II por la obra del Bosco, el Museo del Prado  posee la mejor colección de sus obras a nivel mundial.  Custodia seis de las obras capitales del Bosco, entre las que destacan los trípticos de El jardín de las delicias, una de las obras más analizadas e interpretadas del arte occidental, la Adoración de los magos y el Carro de heno.

La Exposición del V centenario, del 31 de mayo al 11 de septiembre de 2016, es la primera muestra monográfica que se le dedica en España y la más completa y de mayor calidad realizada hasta la fecha. La exposición reúne más de medio centenar de obras, entre ellas 21 pinturas y ocho dibujos originales del Bosco, así como grabados, relieves, miniaturas y pinturas de otros autores que permiten conocer el contexto en el que vivió el artista. Las obras se presentan al público en un espacio expositivo con destacadas innovaciones que posibilitan al espectador la contemplación de los trípticos más relevantes tanto por el anverso como por el reverso. Los préstamos proceden de museos y colecciones de Lisboa, Londres, Berlín, Viena, Venecia, Rotterdam, París, Nueva York, Filadelfia y Washington, entre otras ciudades.

El Prado ha preparado esta exposición desde hace años. Ha llevado a cabo una restauración sistemática de sus originales, que ha culminado recientemente con la renovación de la Adoración de los magos, una de las obras maestras del artista, y las Tentaciones de san Antonio, que refleja las torturas y tentaciones que sufrió san Antonio. También se han acometido importantes estudios realizados con la ayuda de la mas avanzada tecnología usando  reflectografía infrarroja y radiografía sobre El jardín de las delicias, que han verificado el proceso creativo de la obra. Los resultados de estos estudios se incluyen en la exposición. La muestra se organiza en distintos ámbitos temáticos que se describen a continuación. 

El Bosco y ‘s-Hertogenbosch

El hombre-árbol (Viena, Albertina)

Jheronimus van Aken (h. 1450-1516), conocido en España como “el Bosco”, nació y vivió en ‘s-Hertogenbosch (Bois-le-Duc), una ciudad al norte del ducado de Brabante, en la actual Holanda, a la que vinculó su fama al firmar sus obras como “Jheronimus Bosch”.Su inmensa capacidad de invención queda patente en la renovación que experimenta en sus manos la técnica pictórica, con su personal tratamiento de la superficie, que se suma a la que muestran sus contenidos, en ocasiones difíciles –o casi imposibles- de descifrar, al haberse perdido en nuestro días muchas de las claves para interpretarlas.

Esta sección, que sitúa al pintor y a su obra en una ciudad que para él fue casi su seña de identidad, está centrada en torno al tríptico del Ecce Homo de Boston, realizado por el taller del pintor para Peter van Os. Incorpora obras de artistas que, o bien trabajaron para la ciudad en tiempos del Bosco como los dos relieves del escultor de Utrecht Adriaen van Wessel para el retablo de la capilla de la Cofradía de Nuestra Señora en la iglesia de San Juan (1475-1477), o bien desarrollaron su labor en ella en esos años, como los tres grabados del arquitecto y grabador Alart du Hameel.

A ellos se suma un grabado de Cornelis Cort con el retrato del pintor, la pintura anónima del mercado de paños en la plaza de ‘s-Hertogenbosch del Noordsbrabant Museum, en la que se puede ver la casa en la que vivió el Bosco, y el manuscrito de los Comentarios de la pintura de Felipe de Guevara de la Biblioteca del Museo del Prado.

En la época del Bosco, ‘s-Hertogenbosch era una ciudad próspera. La plaza del mercado, en la que el artista residió entre 1462 y 1516, era punto de encuentro de todas clases sociales y escenario de toda suerte de acontecimientos –cotidianos y festivos, religiosos o profanos-, fundamentales en el mundo visual del pintor, que asistió a ellos como espectador privilegiado, desde cas o fuera de ella.

Prueba del ascenso social del Bosco fue su nombramiento de 1487-88 como hermano jurado de la cofradía de Nuestra Señora, que le puso en contacto con las élites de la ciudad. Recibió así encargos de particulares como Peter van Os, hermano jurado de la cofradía, así como de instituciones eclesiásticas, muy numerosas entonces. La ausencia de una tradición local y de un gremio de pintores favoreció que el Bosco creara un estilo original. Aunque partió del arte de los pintores que le precedieron, como Jan van Eyck, rompió con ellos tanto en la técnica como en la iconografía.

Infancia y vida pública de Cristo

Tríptico de la Adoración de los Magos (Madrid, Museo Nacional del Prado)

En torno al tríptico de la Adoración de los Magos del Prado se disponen las Adoraciones de los Magos de Nueva York y Filadelfia y el dibujo de las Bodas de Caná del Louvre, obra de un seguidor, además de un buril de Alart du Hameel. En ellas la atención recae en Cristo, de acuerdo con la corriente espiritual de la devotio moderna, que trataba de transmitir a los creyentes el mensaje de la imitación de Cristo. El tema más repetido del Bosco es el de la Adoración de los Magos, con el que se expresa la universalidad de la Redención. Los paganos –los Magos- hacen un largo viaje para adorar al Mesías, mientras que los judíos le rechazan. Como muestran los temas presentes en las ofrendas y la indumentaria de los Reyes de la Adoración del Prado, el Bosco aboga por un regreso a las fuentes del Antiguo Testamento, que prefiguran el Nuevo, para revitalizar la fe y la piedad cristianas. Pese a que en estas obras el artista se encuentra más cerca de la tradición, no duda en reelaborarlas con su personal estilo, incorporando elementos simbólicos en sus fondos y edificios, o la figura del Anticristo en el tríptico del Prado.

Los santos

Tríptico de las tentaciones de San Antonio (Lisboa. Museo Nacional de Arte Antiga)

Esta sección, la más numerosa, gira en torno al tríptico de las Tentaciones de San Antonio del Museo de Lisboa, al que se suman las dos Tentaciones de san Antonio del Prado, una original  y otra de taller, y el fragmento de las Tentaciones del Museo de Kansas City, así como el dibujo del Louvre con bocetos para unas Tentaciones de San Antonio.

Completan la sección los trípticos de Santa Wilgefortis de Venecia y de Job del Museo de Brujas –este último obra de un seguidor- y las tablas de San Juan Bautista del Museo Lázaro Galdiano, de San Juan evangelista del Museo de Berlín, San Jerónimo de Gante y San Cristóbal de Rotterdam y el dibujo con Mendigos y lisiados de la Albertina, de mano de un seguidor.

El culto a los santos experimentó un gran auge en los tiempos del Bosco, como lo prueba la amplia presencia que tienen en sus obras y en las de su taller, ya sea como protectores o con carácter autónomo. Entre ellos incluyó a Job y a alguno de los apóstoles, honrados entonces como tales. No faltan imágenes de las santas protectoras como santa Inés, santa Catalina o María Magdalena, o titulares como santa Wilgefortis, la virgen barbuda venerada en los Países Bajos.

Entre los santos –los más numerosos-, algunos gozaban de una gran devoción, como san Cristóbal que defendía de la muerte súbita. Especial protagonismo tienen los ermitaños, cuya vida transcurre al margen de la sociedad, en el desierto, que en esa época era sinónimo de soledad, no de ausencia de vida. San Jerónimo, y sobre todo san Antonio Abad –su santo patrón y el de su padre-, son ejemplos para el fiel. Exhortan al autocontrol –especialmente sobre las pasiones de la carne-, a la paciencia y a la constancia frente a las tentaciones del Demonio. En el san Antonio de Lisboa los fondos no tienen relación directa con la vida del santo. El Bosco los inventa, se deja llevar por su fantasía, como cuando representa a los demonios.

Del Paraíso al Infierno

Tríptico del carro de heno (Madrid, Museo Nacional del Prado)

Alrededor del Carro de heno se incorporan, varios trípticos del Bosco en los que el Paraíso y el Infierno aparecen representados en las tablas laterales, aunque varíe la forma de mostrarlos. Tradicionalmente, en la tabla central se incluía el Juicio Final, como sucede en el ejemplar de Brujas. En las Visiones del Más Allá de Viena, más que la visión del infierno, resulta original –y aún sorprendente- la del paraíso, con el túnel de luz deslumbrante que atraviesan los elegidos para llegar al Empíreo.

En el Carro de heno, por primera vez en una pintura y de manera totalmente original, el Bosco dispuso en el centro del tríptico, entre el paraíso y el infierno, un carro de heno para mostrar cómo el hombre de cualquier clase social, en su afán por dejarse llevar por el goce de los sentidos y el deseo de adquirir bienes materiales, se deja engañar por los demonios que lo conducen al infierno. El carro se convierte en un espejo en el que quien lo contempla ve reflejada su imagen y propone al hombre como lección que, para no condenarse eternamente, no tiene tanto que hacer el bien, como evitar el mal a lo largo de la vida. Se ilustran aquí los exempla contraria, los ejemplos a evitar.

Junto a ellos, dos dibujos de Berlín, uno con una cabeza andante grotesca y un pequeño monstruo sapo, y el otro, de taller, con una escena infernal que se une al dibujo de Viena, Barco infernal, también de taller.

El jardin de las delicias

Tríptico del jardín de las delicias (Madrid, Museo Nacional del Prado)

Junto a la pintura más emblemática y admirada de este genial artista, se exponen la reflectografía infrarroja y la radiografía de la obra, a menor escala, para que los visitantes puedan apreciar los cambios que el artista realizó desde que inició el dibujo subyacente hasta que concluyó la superficie pictórica, y el extraordinario dibujo del Hombre-árbol de la Albertina.

La sección se completa con el retrato de su comitente, Engelbert II de Nassau del Rijkmusum de Amsterdam, obra del Maestro de los retratos de príncipes, y El Libro de Horas de Engelbert de Nassau del Maestro de Viena de Maria de Borgoña de la Bodleian Library de Oxford, así como el manuscrito de Las visiones del caballero Tondal de Simon Marmion del Museo Getty de Los Angeles.

La radiografía revela detalles internos del soporte y de la pintura que no se aprecian a simple vista. Al atravesar todas las capas, las escenas del anverso y del reverso de las tablas laterales aparecen superpuestas. Durante el proceso pictórico se produjeron cambios y pequeñas rectificaciones. En el Jardín se eliminaron elementos como fruta –quizás una granada- del extremo inferior izquierdo, y se modificaron aspectos del paisaje, como el plano diagonal que emergía por la derecha.

Sorprendente es también la precisión de los contornos y cómo el Bosco presta especial atención a algunas figuras, como la mujer coronada con cerezas, cuyo rostro repasa insistentemente. En el Infierno se suprimieron objetos y animales fantásticos de gran tamaño, como el anfibio de cuyo cuerpo surge una gran esfera con un hombre en su interior.

El dibujo subyacente fue realizado con pincel y a mano alzada sobre la preparación blanca. Muestra los trazos característicos del Bosco, como se aprecia en los rostros, cuyos rasgos se definen con apenas tres líneas para ojos y nariz. El dibujo del Paraíso ha sufrido cambios importantes: Adán, Eva y Dios Padre, situados inicialmente en el medio de la escena, se desplazaron hacia abajo. Dios Padre, primero barbado y dirigiéndose a Adán, se representó luego con la apariencia de Cristo y mirando hacia el espectador. Más relevantes aún son las modificaciones que muestra el Jardín: la pareja en la cueva –en el ángulo inferior derecho- y el grupo de mujeres y hombres a su lado –uno de ellos negro-; el jinete que rompe el círculo en torno al estanque y, sobre todo, la falsa fuente de los Cuatro Ríos, al fondo, en el centro.

El mundo y el hombre: Pecados Capitales y obras profanas

Mesa de los Pecados Capitales (Madrid, Museo Nacional del Prado)

Esta sección discurre en torno a la Mesa de los pecados capitales del Prado y el tríptico incompleto del Camino de la vida, compuesto por El vendedor ambulante de Rotterdam, La muerte y el avaro de Washington, La nave de los necios del Louvre y la Alegoría de la intemperancia de New Haven.

Se suman a ellos el dibujo con La escena burlesca con un hombre en un canasto de la Albertina de Viena, así como El prestidigitador del Museo de Saint-Germain-en-Laye, el Concierto en el huevo del Museo de Lille, y el Combate entre Carnaval y Cuaresma del Noordsbrabant Museum de ‘s-Hertogenbosch, estos tres últimos obras de la mano de seguidores del Bosco.

La Pasión de Cristo

San Juan Evangelista en Patmos
(Berlín, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie)

Completan la exposición obras relativas a la pasión de Cristo: el Ecce Homo de Frankfurt, la Coronación de espinas de la National Gallery de Londres; los Caminos del Calvario de El Escorial y de Viena, el Tríptico de la pasión del Museo de Valencia, obra de un seguidor, y tres dibujos, el Entierro de Cristo del British Museum, dos orientales en un paisaje de Berlín y dos figuras masculinas de una colección privada de Nueva York.

Además de la representación de pasajes de la Pasión en grisalla en los reversos de la Adoración de los Magos, San Juan Evangelista en Patmos y en las Tentaciones de san Antonio, el Bosco también representó estas escenas de forma autónoma, en pinturas en las que reduce el número de figuras y Cristo dirige su mirada al creyente, interpelándole y despertando en él sentimientos de angustia y compasión, influido por la corriente espiritual que propugnaba la vida ascética y la oración.

Bonnard

La Fundación Mapfre presenta en Madrid la primera retrospectiva que se realiza en España sobre la obra de Pierre Bonnard en más de treinta años. La exposición, organizada junto al Musée d’Orsay de París y los Fine Art Museums de San Francisco, presenta alrededor de ochenta pinturas, una docena de dibujos y medio centenar de fotografías, en su mayoría nunca vistas en nuestro país, que han sido cedidas por más de treinta colecciones públicas y privadas, entre las que destacan el Musée d’Orsay, el Centre Georges Pompidou, la Tate de Londres, el National Museum of Western Art de Tokyo, la National Gallery of Art de Washington y el Metropolitan Museum of Art de Nueva York.

Desnudo en un interior, hacia 1935,

Pierre Bonnard (1867-1947) fue una figura decisiva en torno al nacimiento del arte moderno y, a la vez, un artista cuya producción, profundamente personal, es difícilmente clasificable. Miembro fundador del grupo simbolista de los nabis, sus aportaciones resultan fundamentales para comprender la transición entre el post-impresionismo y el simbolismo, en un momento en el que la pintura estaba sufriendo una revolución radical a través del color. Bajo la influencia de la pintura de Gauguin y de la estampa japonesa, Bonnard desarrolló un estilo propio, vivaz y verdaderamente original, que plasmó en distintos soportes, desde biombos y carteles hasta pinturas murales de gran tamaño.

A partir de 1900, la pintura de Bonnard comenzó a cambiar, alejándose de las corrientes vanguardistas imperantes y volcándose en su mundo cotidiano. Prefirió centrarse en temas de su vida familiar, en los que la pintura va ganando poco a poco terreno a la realidad, y en paisajes que muestran una naturaleza arcádica, vibrante y luminosa. El poder expresivo del color toma un protagonismo cada vez más relevante, convirtiéndose en el tema predominante de sus obras, el principio organizador que estructura sus composiciones y el medio con el que guía la mirada del espectador.

Bonnard, quien con frecuencia es definido como el “pintor de la felicidad”, afirmó al final de su vida que “aquel que canta no siempre es feliz”. De forma parecida, su pintura, bajo una apariencia de tranquila sencillez y de alegre armonía, se revela compleja y llena de matices. Bonnard plasma en su obra un lirismo impregnado de melancolía, una sensación de ensoñación que a veces se convierte en extrañeza, en la que la presencia de elementos incongruentes y de apariciones furtivas incrementa el misterio. Solía trabajar durante años en las mismas pinturas, volviendo una y otra vez a ellas, alterando sus formas y acentuando su cromatismo hasta conseguir la intensidad del sentimiento que quería transmitir.

Mujer con gato o El gato exigente, c. 1912

La exposición está concebida como un recorrido a través de los diferentes temas que marcaron la obra de Bonnard y que afloran en los variados géneros y técnicas que practicó a lo largo de su vida. Así, la muestra hace hincapié tanto en la contemplación de los espacios íntimos del pintor, entrevistos en sus lienzos a través de puertas y ventanas, como en sus grandes obras decorativas, donde la naturaleza se funde con los colores y la luz del Mediterráneo. La exposición pretende por tanto presentar una visión completa de la obra de Bonnard articulada en torno a los fundamentos de su pintura más que en una estricta división cronológica, con el fin de transmitir la unidad de su obra, aunque sin perder de vista la evolución que vivió a lo largo de su extensa carrera.

I. UN NABI MUY JAPONISTA

En 1888, con apenas veinte años, Pierre Bonnard fundó el grupo de los nabis junto a sus compañeros de la Académie Julian Denis, Vuillard, Ranson y Sérusier, inspirados por la tablita El Talismán que este último había pintado siguiendo las indicaciones de Paul Gauguin. Los integrantes del grupo se autodenominaron profetas (significado de la palabra “nabi” en hebreo) pues pretendían plasmar en sus pinturas una verdad que fuera más allá del mundo visible a través de la exaltación del color, la simplificación de las formas y la trascendencia mística y enigmática de sus composiciones.

Crepúsculo. El partido de cróquet, 1892,

En su aspiración por simplificar las manifestaciones artísticas hasta sus formas esenciales, los nabis, y en especial Bonnard, encontraron inspiración en el arte japonés, que pudieron contemplar en la célebre exposición de estampa japonesa celebrada en 1890 en la Escuela de Bellas Artes de París. Esta estética se tradujo en la pintura de Bonnard en cuestiones como el abandono del modelado ilusionista del cuerpo, la renuncia a la perspectiva central tradicional y la modificación de las leyes occidentales de la proporción y el movimiento. La influencia del arte japonés en la pintura de Bonnard fue tan fuerte que el pintor fue apodado “el nabi muy japonista”. Su impronta se manifiesta de forma evidente en obras como el conjunto de cuatro paneles decorativos Femmes au jardín o en L'enfant au pâté de sable (ambas del Musée d’Orsay), pero se mantendría en la obra del pintor hasta el final de su vida.

Durante la década en la que el grupo nabi permaneció activo, Bonnard desarrolló una estética decorativa en la que los motivos se encajan y se pliegan en una compleja red de líneas, arabescos y manchas de colores llamativos. Muy implicado en la vida cultural parisina, participó en la revista la Revue Blanche, fundada por su amigo Thadée Natanson, y cultivó tanto temas de la vida moderna en la gran ciudad (como en Les danseuses y en Promenade), como escenas de su vida cotidiana de gran elegancia y delicadeza, como Crépuscule.

II. INTERIOR

La mesa, 1925,

Frente a sus compañeros nabis, en particular Denis y Sérusier, Bonnard se manifestó contrario a las teorías artísticas dominantes y a los asuntos pomposos y prefirió plasmar en sus lienzos su mundo cotidiano, representando mayoritariamente temas de su vida familiar y de la intimidad de su hogar. Sus interiores, con o sin figuras, no describen ningún hecho notable, pero hacen referencia a grandes temas y sentimientos, como la ternura, la soledad, la incomunicación o el erotismo. Bonnard consigue magistralmente provocar estas sensaciones al utilizar planos muy cercanos y en la mayoría de ocasiones cortados bruscamente para centrar la atención en un lugar, en una persona o en un grupo concreto, como en su obra Homage à Maillol (Philadelphia Museum of Art).

Estos interiores están protagonizados con frecuencia por su familia y sus amigos y muchas veces tienen lugar en torno a la mesa de comedor, acentuando el carácter intimista de las escenas. Sin embargo, pese a la sensación de familiaridad, la iluminación artificial y los encuadres refuerzan la impresión de encerramiento de los personajes, creando una atmósfera cargada de misterio, patente en La Table (Londres, Tate) o en La salle du petit déjeuner (Brooklyn Museum). Por otro lado, los frecuentes cambios de perspectiva y los juegos de espejos hacen referencia al enigma de la mirada, a la vez que dificultan la lectura a primera vista del espacio, obligando al espectador a contemplar sus obras con detenimiento para poder captar todas sus sutilezas.

III. INTIMIDAD

El hombre y la mujer, 1900,

Dentro de su interés por representar la cotidianidad, Bonnard convirtió la representación del cuerpo desnudo dentro del ámbito doméstico en uno de sus temas predilectos. Bonnard nos invita a entrar en la intimidad del aseo femenino, convirtiendo al espectador en un voyeur que se asoma por el quicio de una puerta o que observa el abandono femenino a través de un espejo. Los desnudos de Bonnard presentes en la exposición permiten contemplar la evolución del artista, desde sus pinturas más oscuras y eróticas del cambio de siglo (L’Indolente o Homme et femme, Musée d’Orsay) hasta la explosión de luz y color que se produce en su obra tardía (Nu dans un intérieur, National Gallery of Art, Washington), pasando por obras llenas de misterio y melancolía que transmiten una sensualidad apagada y un erotismo extinguido.

La mayoría de estos desnudos representan a Marthe de Méligny -amante de Bonnard desde 1893 con la que finalmente se casaría en 1925-, aunque también utilizó de modelo a otras mujeres, cuya identidad por lo general importa poco pues todas encarnan el ideal femenino de Bonnard: cuerpo menudo, piel nacarada, pecho elevado y rostro indefinido. En la pintura de Bonnard, el cuerpo de Marthe nunca envejeció, manteniéndose a lo largo de los años tal y como aparecía en sus primeros desnudos. De carácter nervioso y misántropo, Marthe acostumbraba a tomar largos baños terapéuticos, que Bonnard representó en una serie de impactantes pinturas en las que el cuerpo lánguido de su mujer queda diluido por los colores y la luz que atraviesan el agua (Le Bain, Londres, Tate).

IV. RETRATOS ELEGIDOS

El retrato es un género en el que volvemos a ver a Bonnard interesado por representar su realidad más cercana. Así pues, estas obras están protagonizadas por su círculo más cercano, que se muestra en actividades cotidianas, sin artificio ni posados: su compañera Marthe (La femme au chat, París, Musée d’Orsay o Le bol de lait, Londres, Tate), su amante Renée Monchaty (Le repos, colección particular), su familia, representada de forma irónica en L’après-midi bourgueoise (París, Musée d’Orsay), su cuñado Claude Terrasse, sus amigos Thadée y Misia Natanson y sus marchantes, los hermanos Bernheim-Jeune (La Loge, Musée d’Orsay). Estos retratos ofrecen una mezcla de observación y subjetividad, de parecido y deformación, de banalidad y embellecimiento.

El boxeador (retrato del artista), 1931

En sus autorretratos, sin embargo, Bonnard prescinde del contexto para presentarse, despojado de todo complemento, ante el espectador. Realizados para sí mismo, revelan con gran intensidad la angustia existencial, la profunda soledad y la casi monstruosa inquietud que con frecuencia le acompañaron. En Le Boxeur (París, Musée d’Orsay), se presenta como el artista en lucha continua con su pintura, con su obra, pero también consigo mismo.

V. ULTRAVIOLETA

Tras varias estancias en Normandía, Bonnard compró, en agosto de 1912, una casa pequeña sobre pilotes, situada en las laderas del Sena, en Vernon, a la que llamó “Ma Roulotte”. Tres años antes, Bonnard había visitado Saint-Tropez, invitado por el pintor Henri Manguin. La Costa Azul, con su atmósfera hedonista, cercana al ideal de la antigua Arcadia, se ofreció como un paraíso para Bonnard, que volvió allí casi cada año, alquilando villas en Grasse, Saint-Tropez y Cannes, antes de comprar, en 1926, una casita en Le Cannet que llamó “Le Bosquet”, con una vista panorámica sobre la bahía, que plasma en obras como La Palme (Phillips Collection).

La palmera, 1926

En sus cada vez más prolongadas estancias en Normandía y en la Costa Azul, Bonnard descubrió las posibilidades pictóricas del paisaje, un género a través del cual proyectó su idea más íntima sobre la pintura y sobre el mundo como un lugar ideal y arcádico en completa sintonía con el hombre. Comenzó a liberarse del naturalismo y a desarrollar una interpretación lírica de la naturaleza, donde lo real se fusiona con lo imaginario en unas composiciones saturadas de luz y de color. El amplio encuadre de sus paisajes transforma la perspectiva, dispersando los planos, como para reproducir todos los ángulos de la visión en una misma superficie, mientras que el espacio queda transfigurado por las vibraciones de colores y de luz y los planos y las materias se fusionan.

Los paisajes pintados por Bonnard en Le Cannet vibran con todos los matices de amarillo, que se introducen en los interiores, en los muros, en las cestas de fruta y en la mimosa que asoma por la ventana del taller, como en Coin de table (París, Musée d’Orsay, en depósito en el Centre Georges Pompidou) o Le jardin (Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris). La efervescencia de este color se opone a la presencia irradiante de un azul intenso, que en ocasiones llega al ultravioleta, como en El rapto de Europa (Toledo Museum of Art).

VI. ET IN ARCADIA EGO. LAS GRANDES DECORACIONES

La reputación obtenida por Bonnard como pintor decorativo le permitió dedicar una buena parte de su obra a la realización de paneles para la decoración mural de residencias. La exposición presenta algunos de los más importantes encargos de conjuntos decorativos que recibió Bonnard, entre los que destacan los frisos realizados para el comedor de Misia Sert, una de las figuras más importantes de la vida cultural parisina de su época, los paisajes urbanos realizados para su amigo George Besson o el monumental lienzo L’Été (Fondation Maeght). En todos ellos, el artista se adapta a la arquitectura del lugar que han de ocupar los distintos paneles, así como a la personalidad del cliente, sin dejar de lado la unidad estética y temática.

El verano, 1917

Estos paneles, sin programa impuesto, representan escenas paradisíacas que mezclan personajes contemporáneos con seres mitológicos en completa sintonía con la naturaleza. El poder expresivo del color tomó un protagonismo especialmente relevante en estas obras, en las que Bonnard desarrolla en gran formato similares inquietudes formales que en sus lienzos de tamaño mediano.

Bonnard representó en estas obras un mundo arcádico y feliz, armonioso y pacífico, para el que tomó como inspiración la luz y el paisaje de Vernon y Le Cannet. La Arcadia monumental de Bonnard expresa así una alegría de vivir y una exaltación gozosa, que queda matizada a veces por una cierta angustia existencial: Et in Arcadia ego (incluso la muerte existe en la Arcadia), constatan los pastores de Virgilio en un cuadro de Poussin, y Bonnard parece afirmarlo en cada una de sus pinturas.

VII. OBRA GRÁFICA 

Mujer joven con loro. 1909

Aunque tenía a sus modelos y escenarios muy a mano, Bonnard raramente pintaba del natural. Por el contrario, solía realizar dibujos y acuarelas en las páginas de pequeños diarios y contaba con ellos, junto a su memoria, para realizar las pinturas en su estudio. El dibujo constituía por tanto para Bonnard un medio de pensamiento y una parte esencial de su creación.

La selección de dibujos que presenta la exposición cubre distintas facetas y etapas de la creación de Bonnard: incluyen proyectos para la decoración de abanicos, de un comedor y para la realización de un cartel de su primera etapa, rápidos bocetos para sus composiciones de paisajes urbanos y de la vida moderna, como Etude d'une silhouette féminine pour la lithographie "Place le soir", y bodegones realizados en acuarela y gouache que suponen auténticos estudios de color para sus escenas de interior. Estos esbozos simples y espontáneos demuestran la agudeza de la mirada de Bonnard, y son a menudo muestra de su delicado sentido del humor.

VIII. CLICK, CLACK, KODAK 

Marthe de pie al lado de una silla, 1900-1901

Al igual que muchos de sus contemporáneos, Bonnard se sintió fascinado por las posibilidades que le ofrecía la fotografía, entonces en pleno auge. A comienzos de la década de 1890, adquirió una de las primeras cámaras portátiles de uso sencillo. Sus primeras fotografías registran momentos ordinarios de la vida familiar, en especial de las estancias estivales en la finca familiar de Grand-Lemps, sin más pretensión que la de integrar un álbum de recuerdos. Sin embargo, pronto comenzó a descubrir la utilidad que las fotografías podían tener para su pintura, pues le ofrecían modelos con poses tanto elegidas como espontáneas, cuya inmediatez e imaginación compositiva se ven reflejadas en muchos de sus lienzos. Realizó varias series de fotografías de Marthe desnuda bajo el follaje de su jardín de Montval y en el interior de su casa, entre las que destaca Marthe au tub. Bonnard pareció perder el interés por la fotografía hacia la época en la que el color comenzó a ser el elemento más importante de su pintura.

Ingres conquista El Prado

El museo del Prado presenta la primera exposición monográfica en España dedicada a la obra de Jean-Auguste Dominique Ingres (1780-1867), uno de los jalones más influyentes en el devenir de la pintura del siglo XIX. Esta muestra excepcional traza un recorrido a través de más de 60 obras entre las que se incluyen, además de los préstamos franceses, piezas procedentes de colecciones belgas, inglesas, italianas y norteamericanas, para facilitar al desarrollo cronológico de la trayectoria profesional de Ingres. Su obra, anclada en el academicismo sólo aparentemente, constituye sin duda un jalón esencial hacia las revoluciones artísticas de finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Descendiente de Rafael y de Poussin,  es a la vez anunciadora de Picasso y de las distorsiones anatómicas; inspirando la renovación de las escuelas europeas del siglo XIX, especialmente de la española.

La exposición organizada por el Museo del Prado, con la especial colaboración del Museo del Louvre, presenta un desarrollo cronológico preciso de la obra de Ingres, pero también presta atención, de manera muy específica, a su compleja relación con el arte del retrato, construida a través del rechazo y de la admiración, y que se confrontará con su ambición constante por ser reconocido, en primer lugar, como un pintor de Historia.

Un artista, múltiples formaciones

La familia Forestier, 1806

“Ya era hábil en el manejo del pincel cuando David se hizo cargo de la tarea de enseñarle”, señalaba uno de los más fieles discípulos de Ingres. Aunque se ha repetido que este fue, únicamente, un discípulo de David, la realidad es más compleja. Su padre, pintor de fama provinciana pero con grandes aspiraciones, ya se ocupó de iniciarle en los secretos del oficio –a los diez años Ingres pintaba y dibujaba como un auténtico profesional–, y planeó sus siguientes pasos. Así, acompañó a su hijo a Toulouse, donde la Academia local pulió, en pleno periodo revolucionario, ese talento cultivado desde niño. Allí, Ingres adquirió una sólida formación, interesada en la Antigüedad, y mostró ya una sensibilidad exquisita que encumbraba el arte de Rafael. Graduado en 1797, su llegada a París ese mismo año revelaba su ambición. Inscrito como discípulo de David y como alumno de la École des Beaux-Arts, estudió “con más continuidad y perseverancia que la mayoría de sus condiscípulos” para esquivar “todas las locuras turbulentas que ocurrían a su alrededor”. Mientras, aprovechó la efímera existencia del Museo Napoleón, que reunía el más bello conjunto de cuadros saqueados a los países ocupados por los franceses durante el periodo napoleónico, y participaba en los debates estéticos del atelier de su maestro. Pero la meta era el Grand Prix de Roma, el mayor reconocimiento con el que señalaba Francia a sus artistas jóvenes.

Retratos íntimos. Primeros retratos oficiales

François-Marius Granet, 1807

Ingres fue un retratista de éxito a su pesar. Desde el principio de su carrera aceptó encargos de retratos, aunque escenificaba hacerlo a disgusto: “Siempre es así. Siempre tiene el deseo de todo y siempre lamenta lo que ha aceptado cuando se pone a ejecutarlo”, escribiría en tono irónico uno de sus mejores confidentes. La necesidad de ajustarse al valor jerárquico de los géneros pictóricos hizo que intentara postergar su talento como obligado retratista para alcanzar el deseado prestigio como pintor de Historia. Sin embargo, desde sus primeras incursiones parisinas en el retrato, este se reveló como uno de los fundamentos principales de su arte y como vehículo idóneo para presentar sus ideas estéticas. A la espera de que la remuneración por obtener el Grand Prix en 1801 se materializara –lo que no sucedió hasta 1806–, era un artista necesitado e interesado obviamente en su proyección mundana; entonces se dio a conocer como un retratista, no sin polémica. Sus retratos de esta época reflejan la plenitud de los modelos italianos, el colorismo de los flamencos y unas sutiles reminiscencias goticistas que revelan la asimilación madura de los modelos de la tradición de la pintura reunidos en el Louvre napoleónico. Al mismo tiempo, constituyen el mejor adelanto de la vía artística independiente que emprendió en sus años romanos.

Roma y los mitos

El sueño de Ossian, 1813

Ingres llegó a Roma como pensionado en 1806. Allí buscó un escenario que le permitiera concentrarse en sus búsquedas pictóricas, alejado en cierto modo del intenso ambiente de convivencia en el que, en general, vivían los artistas en la Ciudad Eterna. Paradójicamente, su controlado ostracismo se tradujo en cierta apertura estética pero, sobre todo, en una profundización rigurosa en sus ideales artísticos, definidos por su estudio de la tradición clásica, así como por su apasionada admiración por Rafael.

El fin de su beca en 1810 coincidió con el establecimiento en Roma de la segunda capital del Imperio, lo que le ofreció la posibilidad de prolongar su estancia, al servicio de Napoleón y de los altos funcionarios que le requirieron, hasta que en 1820 marchó a Florencia. Los gustos refinados de la peculiar clientela le brindaron la irrepetible oportunidad de experimentar nuevos posicionamientos estéticos, sediento aún de la monumentalidad histórica romana.

El desafío clásico

Virgilio lee la Eneida ante Augusto, Octavia y Livia, 1836

La escenificación de la tradición clásica fue una de las constantes en la producción de Ingres. Su interés por la literatura grecolatina desempeñó un papel esencial en ello, porque le permitía aunar la vocación clasicista de su estética y el valor inmarcesible de los grandes argumentos de la Antigüedad.

En Roma, Ingres pintó una composición sobre Virgilo en la que reflejó el momento culminante de la fama del poeta latino: el instante en el que, ante el emperador, lee La Eneida, su obra cumbre. En la Villa Aldobrandini, la residencia del gobernador napoleónico en Roma, el cuadro estaba emparejado con una Coronación de Homero -hoy desaparecida- del pintor español José Aparicio; conjugadas, supondrían la primera gran configuración de su credo estético.

Cuando en 1826, ya en París, Ingres ideó como decoración para el techo de una de las nuevas salas del Musée du Louvre su propia Coronación de Homero, culminaba su voluntad de anclar su estética a la idealidad literaria: la representación de Homero, coronado ante la presencia de los grandes mitos de la cultura occidental de raigambre clásica, acuñó la imagen definitoria de clasicismo.

"Troubadour"

Francisco I asiste al último suspiro de Leonardo da Vinc, 1818

En Italia, mientras pensaba grandes composiciones clásicas, Ingres realizó por encargo pequeñas pinturas con asuntos incardinados en la naciente tendencia troubadour. Para escándalo de la Academia -sujeta al ideario de la Antigüedad clásica, expresado en historias ejemplares volcadas en lienzos de gran tamaño-, estas pequeñas pinturas reflejaban historias de interés más emocional que histórico, ambientadas en las cortes europeas de la Edad Media o Moderna. Realizadas con una factura y entonación próximas a la pintura holandesa, no carecían de cierta dosis de melancolía por el pasado, propia del gusto de la restauración monárquica francesa de 1814.

Ingres, que absorbió el influjo troubadour, pintó por encargo episodios anecdóticos de la historia. Pero, yendo más allá, en un personal ejercicio de introspección, evocó además escenas de las vidas de los artistas que más admiraba, particularmente de Rafael, que partían de relatos literarios o de las Vidas de Vasari y que repetía a menudo. También representaría episodios de intensidad emocional épica, extraídos directamente de los grandes clásicos de la literatura italiana, como la Divina comedia de Dante.

Ingres y el XIV duque de Alba

Autorretrato de medio cuerpo, 1835

En fechas muy tempranas y antes de que fuera considerado un artista famoso, Ingres disfrutó de la atención de un patrono español, Carlos Miguel Fitz-James Stuart (1794-1835), VII duque de Berwick, llamado a suceder a su prima -la célebre duquesa goyesca- en el título de Alba. Deseoso de engrandecer su linaje, amasó una brillante colección artística que comprendía desde estatuas romanas a cerámicas clásicas y, desde luego, grandes encargos de pintura y escultura contemporáneas.

Ingres estuvo a su servicio tras la desaparición de la corte napoléonica en Roma, y recibió de él numerosos encargos, de los que solo llegó a terminar uno: Felipe V impone el Toisón de Oro al duque de Berwick (Madrid, Fundación Casa de Alba). A diferencia de las pequeñas pinturas de historia, esa obra aborda un asunto histórico de consideración: el momento en que Felipe V condecora al duque de Berwick por sus méritos militares defendiendo la opción borbónica frente a la austríaca en el marco de la Guerra de Sucesión. El lienzo gozó siempre de la estima de Ingres, que lo incluyó entre sus obras de mayor mérito académico al ingresar en el Institut de France.

Mujeres cautivas

La gran Odalisca, 1814

Frente al tratamiento del desnudo masculino, heroico y marcial, que había aprendido de David, Ingres se adentró en ese género únicamente a través de la pura carga erótica contenida en la belleza del cuerpo femenino, sin obedecer a los cánones estéticos del desnudo académico. Su Odalisca, liberada de toda razón moral y sin entender ni de mitología ni de historia, se hizo célebre por constituir una invitación directa al placer sensual. Se considera, por ello, el primer gran desnudo de la tradición moderna.

A veces, uniendo al erotismo una cierta dosis de terror, Ingres planteó sus desnudos femeninos en escenarios hostiles y peligrosos. Ruggiero libera a Angélica reflejó una reconocible fantasía literaria, que no pasó desapercibida al público que la contempló en su tiempo.

Atadas con cadenas o cautivas en un harén, sus mujeres ideales, morbosamente deformadas en su abandono contemplativo a un placer fuera de la realidad, se han imaginado como la antítesis más opuesta, quizá complementaria, a la virtuosa razón que encarnaba entonces lo viril.

Nuevos retratos

Louis-François Bertin, 1832

Ingres, consciente de que la pintura de historia nunca satisfaría las ambiciones que había depositado en ella, se dedicó, tras su regreso de Italia, a repensar sus lienzos literarios y eróticos, pero sobre todo a los retratos. Estos suponían la posibilidad de introducir innovaciones en un género de moda, aunque el artista nunca aceptó verse a sí mismo como retratista.

El de Monsieur Bertin y el Ferdinand-Philippe de Orleans fueron, junto al del ministro Louis-Mathieu Molé (París, Louvre), las obras clave de su consagración como retratista de la alta sociedad parisina. El público y la crítica permanecieron muy atentos a las entregas de nuevos retratos de quien estaba inmortalizando a los protagonistas decisivos de la sociedad francesa.

Si en sus retratos masculinos se concentró en la descripción psicológica del personaje, al que procuraba una puesta en escena sobria y contenida, en los femeninos, aparentemente menos introspectivos, se mostró muy atento a los detalles de la moda. Tanto unos como otros encajan hoy, sin embargo, en el ideal baudeleriano de “verdadero retrato” como “reconstrucción ideal de los individuos”.

La pintura religiosa

La Virgen adorando la Sagrada Forma, 1854

Aunque para la crítica europea de arte de su tiempo el lugar de lo religioso lo ocuparon los pintores nazarenos, con Johann Friedrich Overbeck (1789-1869) a la cabeza, Ingres planteó una alternativa sólida a la pintura cristiana del maestro alemán, con la que intentó construirse su más sólido prestigio como pintor de historia. Para el artista que inventó la “religión del arte” y que veneraba a Rafael como primer apóstol de la belleza formal, no fue fácil hacerse un hueco en ese acotado terreno artístico; pero su recurrente interés por los asuntos religiosos, que ocuparon buena parte de su trayectoria, le llevó a afrontar composiciones monumentales de ambientación histórica, en las que alternó un tratamiento épico, como en el Martirio de san Sinforiano (Autún, catedral), con otro más icónico, como en el Voto de Luis XIII (Montauban, catedral).

Con la elaboración de pequeñas composiciones devotas, concentradas sobre todo en la figura de la Virgen María, obtuvo un gran éxito entre su clientela, pero también de crítica y entre un público cada vez más amplio, que las reclamó reproducidas en estampas.

Suntuosa desnudez

El Baño Turco, 1862

Para su célebre Baño turco, Ingres se inspiró en los fragmentos de un relato dieciochesco -redactado por la esposa de un embajador inglés, Lady Montagu, tras su visita a un baño turco-, en los que se describe cómo unas mujeres se acicalan para la boda de una de ellas. Ingres creó así la cálida y acuosa sensualidad de una escena vetada al ojo masculino. Concluido cuando contaba ochenta y dos años, su ejecución debió desvelarle durante mucho tiempo, pues se conoce que trabajó en él durante años, dibujando y estudiando el argumento para acomodarlo a su propia estética. Primero lo llevó a un soporte cuadrangular, pero, persuadido por la carga erótica del cuadro, decidió convertirlo en un tondo. Ese nuevo formato, cuya circularidad no hacía sino subrayar la sinuosidad musical de las opulentas curvas sirvió para ofrecer también una contemplación más reservada.

Esplendor de la idealización erótica del cuerpo femenino, en la que las colmadas curvaturas, ordenadas fragmentariamente, responden a una libido acumulativa, esta obra es una de las más genuinas imágenes de su arte. Revela además su amor por las variaciones y por las repeticiones del mismo asunto.

Últimos retratos

La condesa de Haussonville, 1845

Desde el comienzo de su trayectoria Ingres fue un devoto del universo de lo femenino. Espectador indiscreto del espectáculo erótico de mujeres ideales, también fue el creador de la imagen más sofisticada de señoras con la mejor reputación. Atento como pocos a los vaivenes de la naciente industria de la moda, Ingres discutió y decidió con sus clientas hasta los más mínimos arreglos y detalles para sus retratos. Pero su privilegiada posición le permitió en realidad llegar mucho más lejos, pues como revelase Baudelaire: “El señor Ingres elige sus modelos, y elige, hay que reconocerlo, con un tacto maravilloso, las modelos más idóneas para hacer valer más su tipo de talento. Las bellas mujeres, las naturalezas suculentas, la salud reposada y floreciente, ¡he ahí su triunfo y su alegría!”.

Ingres, que había soportado las críticas a su excesivo idealismo durante toda su carrera, parecía tomarse la revancha ahora con la exhibición realista de los detalles más mundanos, con las descripciones nítidas de las calidades táctiles de las telas, las carnes y los cabellos de sus modelos, haciendo de todo ello un prodigio artístico inédito. Sus retratos femeninos ofrecen, en definitiva, el disfrute de las formas depuradas y de los colores intensos, causantes de un placer sensual que competía conscientemente, en último término, con el arte naciente de la fotografía.

Josef Koudelka: Nacionalidad incierta

Fundación MAPFRE presenta en sus salas de Madrid la exposición retrospectiva más completa hasta el momento dedicada al fotógrafo checo, nacionalizado francés, Josef Koudelka (n. 1934), miembro desde hace más de cuarenta años de la agencia Magnum Photos.

Ingeniero de profesión, Koudelka se comprometió con el medio fotográfico a mediados de los años sesenta para convertirse en uno de los autores con más influencia de su generación. A medio camino entre lo artístico y lo documental, Josef Koudelka es hoy una leyenda viva. Ha recibido prestigiosos galardones en reconocimiento a su labor, entre otros el Grand Prix National de la Photographie (1989), el Grand Prix Cartier-Bresson (1991), y el International Award in Photography de la Hasselblad Foundation (1992).

Eslovaquia (Jarabina) , 1963 

Esta exposición repasa toda su trayectoria que abarca más de cinco décadas de trabajo. La amplia selección, con más de 150 obras, recoge sus primeros proyectos experimentales, realizados a finales de los años cincuenta y durante los sesenta, así como sus históricas series Gitanos, Invasión y Exilios hasta llegar a los grandes paisajes panorámicos realizados durante los últimos años. Además, en la exposición se incluye importante material documental, en su mayoría inéditos -maquetas, folletos, revistas de la época, entre otros-, que contribuyen a profundizar tanto en la obra como en el proceso creativo de este autor.

Nacionalidad incierta es el título de la exposición que describe tanto el sentimiento de falta de un lugar propio, de sensación de desubicación, tan presente en su obra desde su exilio de Checoslovaquia tras la Invasión de Praga, como su interés permanente por los territorios en conflicto. La exposición, organizada por The Art Institute de Chicago y the J. Paul Getty Museum en asociación con Fundación MAPFRE, se articula en las siguientes secciones:

Primeras obras y teatro

Una hora de amor de Josef Topol, Praga, 1968

Josef Koudelka se vio inmerso en el ambiente de apertura que surgió en Checoslovaquia después de la muerte en 1953 de Josef Stalin, quien había sometido al país a una brutal represión durante dos décadas. Koudelka comenzó a fotografiar de manera profesional en 1958 y realizó un conjunto de paisajes y escenas al aire libre tomadas en Praga, y en viajes a Eslovaquia, Polonia e Italia. En seguida la cámara lo acompañó durante sus viajes, lo que anunciaría su impulso de trabajar como un fotógrafo independiente y nómada durante más de cuarenta años. Durante los años sesenta, fue contratado por la compañía checa de teatro más importante, Divadlo za branou [Teatro detrás de la Puerta] y Divadlo na zábradlí [Teatro en la balaustrada] y muchas de sus imágenes ilustraron las portadas de la revista Divadlo [Teatro], algunas de ellas expuestas en la muestra.

Gitanos

Rumania, 1968

En 1961, Josef Koudelka comenzó a pasar largas temporadas en campamentos gitanos en ciudades del Este de Europa. Lo que comenzó como una actividad marginal fotografiando estas comunidades, pronto se convirtió en un trabajo que sería un proyecto de vida. Entre 1963 y 1968 visitó unos ochenta lugares en tierras checas y eslovacas y acumuló miles de fotografías que se fueron progresivamente reduciendo hasta hacer una selección de unas cuantas docenas. En ellas, se sumergió en las vidas, fiestas y costumbres de la cultura romà (gitana). En la exposición se muestran como un conjunto de 22 de las 27 copias que se mostraron originariamente para presentar el trabajo Gitanos en el vestíbulo de un teatro de Praga en marzo de 1967, tal y como fueron expuestas hace casi cincuenta años.

Invasión

Ciudadano checo sobre un tanque, 1968

En agosto de 1968, Koudelka se despertó con las tropas soviéticas entrando en Praga para invadirla. Inmediatamente salió a la calle y documentó sin cesar durante una semana la devastadora ocupación. Subió a los tanques y se topó con manifestantes que se enfrentaban a los soldados fuertemente armados. Sus imágenes se convirtieron en documentos del conflicto y símbolo del espíritu del movimiento de resistencia. Los carretes que utilizó para fotografiar la lucha en Praga consiguieron llegar al Oeste de Europa de manera clandestina y las imágenes de Koudelka aparecieron en periódicos y revistas de todo el mundo. Para evitar represalias contra él y su familia, las fotografías aparecen firmadas como “P.P.”, o “Prague Photographer” [fotógrafo de Praga] hasta 1984.

Exilios

Irlanda 1972

Josef Koudelka dejó Checoslovaquia en 1970 y solicitó asilo en el Reino Unido. Mientras estuvo en el exilio continuó trabajando por toda Europa en aquellas rutas marcadas por los eventos gitanos, festivales religiosos y de folclore que tienen lugar anualmente.

La alienación que padeció mientras no tuvo patria se plasma en el conjunto de este trabajo de Exilios, que muestra símbolos de aislamiento (animales perdidos, personajes solitarios, objetos desperdigados y gitanos desplazados) que están en el fondo de la experiencia vital de Koudelka.

Nacionalidad Incierta hace referencia al status legal que figuraba en los documentos de viaje del autor cada vez que regresaba al Reino Unido, su lugar de base durante la primera década de exilio, al no tener pasaporte checo o no poder probar su lugar de nacimiento.

Panoramas

Israel-Palestina (Al ‘Eizariya [Betania]), de la serie Muro, 2010

Desde 1986, Koudelka estuvo haciendo fotografías con una cámara panorámica. Utiliza este formato expandido para mostrar territorios arrasados y devastados por conflictos o alterados por el paso del tiempo. Estas imágenes constituyen el eje de sus impresionantes publicaciones desplegables como Black Triangle o Chaos, que presentan paisajes en el límite de la ruina. Más recientemente Josef Koudelka ha utilizado este formato para documentar la frontera de Cisjordania y los territorios que la rodean, como el desierto de Negev o los Altos del Golán. Este trabajo, Wall, empuja al espectador a mirar la desolación de un vasto paisaje dominado por muros, alambradas, carreteras de acceso y fronteras. En la exposición, se incluye una selección de copias de este último proyecto junto con el libro publicado en 2014.

Las panorámicas son objetos impresionantes que miden entre 1,2 y 1,8 m de largo. En ellas, percibimos un paisaje creado por el hombre que cuenta su historia, así como las transformaciones que ha sufrido fruto de la depredación humana, es decir: vemos a través de sus fotografías al hombre como creador y destructor del mundo.