Forges se ha ido

Última viñeta de Forges publicada en El País

El día de hoy ha tenido un triste comienzo. La radio, que siempre pongo al despertarme, me ha hecho saber la muerte del inigualable Forges. Ya hace algunos años, en otra entrada de este blog, describí mi larga  historia de admiración hacia este gran creador. Observador y crítico, su elegancia a la hora de transmitir su visión de la realidad, le han ganado la admiración y el respeto unánimes. Como bien dice David Juarez hoy en La Vanguardia "...era capaz de hacer crítica política sin ofender, muestra de ello es que hoy todas las fuerzas políticas españolas se han despedido de Forges con bellas palabras". Nada mas cierto. La enorme ágora de Twitter se ha llenado de manifestaciones de reconocimiento, pesar,  recuerdo y agradecimiento.  Representantes de todo el espectro político se han unido en una inusual unanimidad para elogiar la aportación de Forges a nuestra sociedad. Naturalmente, no solo ellos. Periodistas, artistas, escritores  y,  sobre todo, sus compañeros en la critica humorística  no han escatimado recursos para glosar la carrera de Forges y llorar su pérdida.  

Simplemente, a modo de ejemplo, me ha impresionado el sentido obituario de Juan Cruz, amigo y compañero en El País, donde sabiamente afirma: "No había en sus expresiones nada que no se relacionara con las de sus personajes, pues él mismo fue un personaje de Forges. Su muerte no sólo es una mala noticia porque Forges deja un vacío, es nuestro mundo el que se queda vacío sin sus metáforas. El suyo es, ha sido, un testimonio diario sobre la ineptitud, contra el lugar común y contra el cinismo, sobre lo que cada español tiene también de los defectos que cada español denuncia. España sin Forges es un país mutilado, mucho más triste".

El gran humorista gráfico Julio Rey rememora en El Mundo sus reuniones de trabajo y muestra su admiración y respeto hacia el maestro al afirmar "Antonio, en nuestras mesas redondas, siempre se sentaba en los extremos, no porque su discurso fuera radical, no hay metáfora, simplemente no le gustaba el foco, ser el prota, pero lo era y a mí me gustaba sentarme a su lado para serlo, para ver si de su sabiduría, por ósmosis, se me pegaba algo".

Pilar Martin Valverde, de la Agencia EFE, elogia la enorme obra de Antonio Fraguas destacando su respeto, humor y originalidad al enfrentarse a la tarea diaria, durante mas de cincuenta años, de reflejar la realidad de nuestro entorno común: "Figura imprescindible para conocer y entender la sociedad española, a través de sus genuinos bocadillos de gruesos bordes, Forges retrató el duro mundo de la crisis y los hipotecados, así como el de los jóvenes, esos que en mas de una ocasión llevó a la viñeta para contarnos lo difícil que tienen encontrar un trabajo digno".

Partiendo de sus celebérrimas viñetas, el universo de Forges se fue ampliando desde los periódicos y las revistas hasta los libros, los discos, las películas de cine y los programas de radio y de televisión. Todo ello basado en su sentido critico humorístico para reflejar inteligentemente nuestra realidad  a través de unos personajes fruto de su habilidad creativa que no solo se manifestaban a través de su original grafismo. Forges realiza una aportación notable a la lengua mediante la forma de hablar de sus personajes. Muchos de los "palabros" inventados por Forges para reforzar la personalidad de sus criaturas se han ido incorporado al lenguaje popular llegando a tener tal relevancia que han acabado siendo incluidos en los diccionarios de la Real Academia Española.

En mi búsqueda de documentos sobre la vida y obra de Antonio Fraguas he de destacar el magnifico homenaje recopilado por El País, la galería de imágenes que ha reunido El Mundo y el esplendido documental de La 2 de rtve. La  biografía de Forges que aparece en su sitio web resulta aleccionadora pero voy a cerrar esta aportación con el resumen de la misma que también allí se presenta y que, en mi modesta opinión, transmite el estilo de Forges:  "Nació en Madrid el 17 de enero de 1942, en una familia de nueve hermanos. Después de suspender varias veces la reválida de 4.º, gracias a su ingeniosa interpretación de las matemáticas, en 1957 ingresa como técnico en la naciente Televisión Española, donde, mientras estudia variadas e inconclusas disciplinas, inicia su carrera profesional como dibujante de chistes en 1964. Casado con Pilar Garrido desde 1967, curiosamente también tiene cuatro hijos y cinco nietos".

El mundo de Giorgio de Chirico. Sueño o realidad

Casi se me pasa el plazo para ver esta exposición. Pero "nunca es tarde si la dicha es buena" y desde luego lo ha sido. Soy asiduo de las exposiciones de Caixaforum en Madrid y, de las muchas que he visto, esta es la que mas me ha impresionado por la lograda adecuación del espacio expositivo a los objetos expuestos. La construcción de una Piazza de Italia dentro de la planta 2 del edificio del Paseo del Prado, con los arcos tan característicos de los cuadros de Giorgio de Chirico, es una gran idea que armoniza a la perfección con las obras presentes en la muestra.

Los arqueólogos. 1927

La repercusión de Giorgio de Chirico (Volos, Grecia, 1888 - Roma, 1978) va mucho más allá del mundo del arte. Sus paisajes solitarios y sus naturalezas muertas metafísicas se han convertido en referentes visuales de nuestro tiempo. Con su preocupación por el subconsciente, fue uno de los precursores del surrealismo y, posteriormente, fue uno de los puntales del retorno al clasicismo de los años veinte del siglo XX. Esta muestra, organizada por la Obra Social ”la Caixa” en colaboración con la Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, presenta al que posiblemente sea el artista italiano más destacado del siglo pasado. Las obras expuestas, datadas entre 1913 y 1976, repasan todas sus fases creativas desde las plazas italianas y maniquíes, que le dieron el reconocimiento inicial, hasta su retorno posterior al mundo clásico y su etapa neometafísica de madurez.

Su obra de Giorgio de Chirico se caracteriza por una incesante investigación a diferentes niveles: el técnico, el estético y el de la idea artística y su constante búsqueda de descubrimientos iconográficos y simbólicos. Según su ideario, la técnica pictórica tiene que demostrar el conocimiento del oficio; el resultado estético, la suma de técnica y estilo, tiene que ser siempre un objetivo. No obstante, es la idea iconográfica y de composición lo que verdaderamente actúa como puente entre el arte clásico y el contemporáneo.

Musas inquietantes. 1916

Mediante sus meditaciones sobre la realidad, profundizadas con lecturas de Nietzsche y de Schopenhauer, interpretó la ambigüedad y la inquietud del tiempo en el que le tocó vivir. En un segundo momento de madurez, orientó su búsqueda en torno a la técnica de la pintura hacia el descubrimiento de la «bella materia pictórica», estrategia técnica imprescindible y generadora del arte y la belleza.

El mundo de Giorgio de Chirico. Sueño o realidad reúne un total de 142 obras, procedentes en su mayoría de la Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, que se completan con préstamos de más de una veintena de museos y colecciones privadas. Destaca la decena de pinturas que ha aportado la Galleria Nazionale d’Arte Moderna de Roma.La muestra reúne las pocas esculturas de De Chirico realizadas a partir de 1940 en terracota y durante los años 1968-1970 en bronce, con unas tiradas limitadas. Esas piezas, junto con una serie de acuarelas, dibujos y litografías que comprenden desde el período metafísico hasta las últimas creaciones gráficas de la neometafísica, amplían y completan esta retrospectiva del mundo de De Chirico, que revive también gracias a unos cuantos dibujos hechos en 1972.

La exposición se estructura en seis grupos de obras. Comienza con una colección de retratos y autorretratos que introducen un interrogante en torno a la identidad: el yo y los otros. A continuación, los interiores metafísicos, ligados a su estancia en Ferrara, donde De Chirico hacía el servicio militar, y al descubrimiento de la arquitectura del Renacimiento, junto a la ciudad industrial con sus fábricas. El tercer apartado se centra en la plaza de Italia y en la presencia del maniquí que culmina el enigma metafísico. Las tres últimas secciones —Baños misteriosos, Historia y naturaleza, Mundo clásico y gladiadores— describen un viaje a las raíces de la cultura europea: la búsqueda de la intimidad, el tiempo, la tensión entre realidad, ficción y teatro. Veamos con mas detalle cada uno de estos ámbitos.

Retratos y autorretratos

Retrato de Isa, vestido rosa y negro. 1934

Para De Chirico el retrato es el género clásico por excelencia, al cual se dedicó a lo largo de toda su vida artística, desde el primer período metafísico hasta las últimas obras. Cada época de su creatividad quedó claramente reflejada en ellos. La psicología, al igual que la ironía, son características intrínsecas de sus retratos, que nunca son simples representaciones de un personaje en concreto, sino que acostumbran a captar las emociones más íntimas. Los autorretratos, de los que De Chirico tiene múltiples ejemplos, evolucionan desde la tipología clásica del primer período, pasando por la intimista de los años veinte y treinta, hasta llegar a ser ambiguas y divertidas representaciones de él mismo en la década de 1940, una época en que el artista suele reproducirse vestido a la manera del siglo XVII, como un recuerdo de Rembrandt, Van Dyck y Frans Hals, lo cual le permite dejar constancia de su interés por el teatro y el disfraz. Y además, el género del retrato también llega a ser así el medio más apropiado para demostrar su habilidad para hacer preciosa la materia pictórica en telas, encajes y joyas.

Interiores metafísicos

El tema nació durante la guerra en Ferrara, donde De Chirico, vestido de soldado, permaneció desde mediados de 1915 hasta finales de 1918. Los interiores metafísicos son composiciones en las que una perspectiva acelerada implica los elementos arquitectónicos de una estancia, en cuyo centro hay un conjunto de instrumentos de dibujo y otros objetos incoherentes. Recursos como la abertura de una ventana o el cuadro dentro del cuadro presentan escenarios con paisajes arqueológicos y naturales, fábricas y plazas. De Chirico contrapone el plano de tablones de madera sobre el que surgen estas visiones nuevas al puente de un paquebote de transporte marítimo, y especifica que el reclamo náutico «tiene aquí un significado profundo para quien quiera penetrar la complicada mente de este nuevo pathos» (1919).

El retorno de Ulises. 1973

Los objetos de la puesta en escena —cajas multicolores, galletas de Ferrara, yesos, cartabones y reglas de dibujo, cubos, telas y caballetes— forman nuevas constelaciones en visiones que simulan «habitaciones del pensamiento», uno de los temas más importantes del artista y también uno de los más enigmáticos.

La reflexión de De Chirico sobre la habitación y el binomio interior-exterior se desarrolló durante los años veinte con temas como los gladiadores que luchan entre pared y pared en espacios estrechos y los trofeos que solidifican objetos diversos en conglomerados victoriosos. También encontramos, probablemente en contradicción, el tema de los muebles en el valle, en que sillones, sillas y armarios se alzan en medio de la naturaleza abierta. En 1930 apareció por primera vez el tema del sol en las litografías que ilustran los Calligrammes (Caligramas) de Apollinaire, otro protagonista versátil de escena.

Durante el período neometafísico de los años sesenta y setenta, De Chirico recuperó ese repertorio tan amplio de combinaciones con plena libertad de invención: desde los muebles en el valle hasta los soles apagados, el artista realizó creaciones pictóricas cargadas de sugerencias con un énfasis renovado en el color.

Plaza de Italia y maniquíes

Plaza de Italia con Fuente. 1968

La plaza de Italia es el tema principal y más conocido del arte metafísico, que nació en Florencia en 1910 como resultado de una revelación que Giorgio de Chirico plasmó en el cuadro L’énigme d’un après-midi d’automne (El enigma de una tarde de otoño). Lo desarrolló en París entre 1911 y 1915 con imágenes que pierden la objetividad de la perspectiva renacentista, con lo que De Chirico quiso «expresar esa sensación tan fuerte y misteriosa que había descubierto en los libros de Nietzsche». Los pórticos de las ciudades italianas, las esculturas de las plazas, las torres al fondo y las chimeneas cristalizan un tiempo «eterno» e imperturbable que a menudo está indicado por un reloj o por un tren que atraviesa la línea del horizonte. La plaza de De Chirico, vacía y eterna, no acoge personas, sino apariencias humanas, como estatuas o figuras lejanas que se distinguen por largas sombras.

Simultáneamente nació el maniquí, un ser con una cabeza ovoide y lisa, y un cuerpo hecho de elementos geométricos y cartabones de dibujo, que se sostiene gracias a una estructura de tablones. Sin cara y físicamente todo él sintetizado, y por lo tanto carente de cualquier rasgo que lo personalice, el maniquí brilla con una expresión luminosa y el pathos del ser. Esta figura ocupa un lugar central en el universo imaginario, filosófico y figurativo del artista, desde los personajes míticos de Héctor y Andrómaca, pasando por el trovador y las musas inquietantes, hasta el desarrollo de la figura del arqueólogo en los años veinte, un «maniquí sentado» con pórticos, templos antiguos y elementos naturales encastrados en el vientre.

El contemplador. 1976

Presentes a través de la larga parábola artística de De Chirico, tanto la plaza de Italia como el maniquí experimentaron una serie de cambios conceptuales y plásticos. Al final del período neometafísico (1968-1976) fueron reinterpretados con colores encendidos y atmósferas más serenas en comparación con los de la primera metafísica, donde aparecen impregnados de una extraña sensación de inquietud. La plaza de Italia, que al principio estaba vacía, se anima con formas y objetos multicolores y la simpática figura de un hombre vestido de burgués. Parece que a lo largo del tiempo la abstracción inaccesible del maniquí y el pathos de vida vivida, que se muestra a través del arqueólogo, se han atenuado. El maniquí se ha humanizado con un cuerpo de carne y huesos y manos y brazos «de verdad» que le permiten moverse.

Baños misteriosos

El enigmático tema de los baños misteriosos nació en 1934 con dos litografías (y otros tantos dibujos) que De Chirico realizó para acompañar los diez textos de Mythologie (Mitología), de Jean Cocteau. Rápidamente llevó el tema a la pintura y después lo recuperó durante el período neometafísico (1968-1976). Este tema tan misterioso se basa en la representación del agua como una trama espesa de líneas colocadas en forma de zigzag, como en el diseño de algunos suelos de parquet. En escenas ambientadas en un paisaje abierto, hombres desnudos se sumergen en bañeras de esa «agua-parquet», mientras que hombres vestidos a la moda de los años treinta permanecen de pie o sentados alrededor de las piscinas, cerca de casetas de playa. Los desnudos clásicos y los centauros aumentan la fascinación mítica del tema, mientras que las banderolas de colores, las pelotas de playa y los cisnes gigantes aligeran la atmósfera del tiempo suspendido.

Baños misteriosos. 1939

En 1973, cuando ya tenía 80 años, De Chirico realizó la Fontana dei bagni misteriosi (Fuente de los baños misteriosos) en el parque Sempione de Milán, la única escultura monumental del artista, para el espectáculo Contatto Arte/Città de la XV Triennal de la ciudad. De Chirico explicó entonces el origen del tema: «La idea de los baños misteriosos se me ocurrió una vez que estaba en una casa en la que habían encerado mucho el suelo. Vi a un señor que caminaba delante de mí, cuyas piernas se reflejaban en el suelo. Tuve la impresión de que podría sumergirse en él, como si fuese una piscina, y que allí podría moverse e incluso nadar. Y entonces me imaginé piscinas extrañas con hombres inmersos en aquella especie de agua-parquet, hombres callados, que se movían y a veces se detenían para hablar con otros hombres que permanecían de pie fuera de la piscina-suelo».

Historia y naturaleza

Minerva (testa) con frutta. 1973

En los años cuarenta De Chirico se dedicó a recuperar los valores de un pasado artístico glorioso y a redescubrir la tradición pictórica de los grandes artistas del Renacimiento y el Barroco. Se concentró sobre todo en Rubens y su «bella pintura», hecha de materia luminosa y viva. Son muchas las obras en las que el artista copia temas de los grandes maestros para poner a prueba su capacidad de imitación. En ese período las referencias museísticas, que ya estaban presentes en su producción de los años veinte, llegan a ser angustiantes, y la repetición académica deviene el único camino para profundizar en la profesión. Esa recuperación continuó a lo largo de los años cincuenta con el tema que se inspira en los poemas caballerescos de Orlando furioso, de Ariosto, y Gerusalemme liberata (Jerusalén liberada), de Tasso, que ocupa una parte primordial de la búsqueda de De Chirico en lo que se refiere a la actividad teatral y las composiciones pictóricas que evocan la historia como un pasado en el cual la naturaleza es una presencia constante e irrenunciable.

Las naturalezas muertas de De Chirico, recuerdos de la opulencia barroca del género, aparecen en el marco de paisajes naturalistas pero irreales, a menudo acompañadas de un elemento antiguo (una estatua, una coraza) que subraya la sensación de desubicación, y enmarcadas por telas que les confieren un aire de aparición. A De Chirico le gustaba llamarlas «vidas silentes». Del mismo modo, sus paisajes, en los que los caballeros errantes y los castillos en la lejanía sirven de testimonio del recuerdo de una historia pasada, se avienen con la obviedad fantástica del fragmento narrativo, la historia infinita de los destinos misteriosos de una noble humanidad.

El mundo clásico y los gladiadores

Gladiadores descansando. 1928-29

«¡Gladiadores! Esa palabra contiene un enigma...», tal como escribió en Hebdomeros (Hebdómero) en el año 1929. El tema de los gladiadores y los luchadores aparece por primera vez y con una absoluta originalidad en 1927. Al año siguiente el marchante Léonce Rosenberg encargó a De Chirico la decoración completa de la gran sala de su piso parisino, un pedido que permitió al artista desarrollar y enriquecer la temática de los gladiadores, que llegó a ser uno de los grandes éxitos de su actividad pictórica. De Chirico trabajó ese tema durante unos años y después volvió a él en su último período metafísico.

Los gladiadores, héroes destinados a morir, se transforman en actores; la arena se convierte en una escenografía teatral; la muerte inevitable no es más que una representación. La ambigüedad entre realidad y ficción que se muestra en estas obras y cuyo objetivo es ofrecernos una sensación de desorientación es solo otro juego intelectual que nos propone el artista, con las mismas características de cuando «pone en escena» el mundo clásico, con sus ruinas y sus personajes mitológicos inmersos en atmósferas sugestivas surgidas de la memoria y la nostalgia de la antigüedad mediterránea que tanto le apasionaba. Es en esas composiciones donde toma cuerpo el antiguo mito de los caballos: «Todavía pienso en el enigma del caballo en su esencia de dios marino...» (1915). De Bucéfalo a los caballos de Aquiles, de los Dioscuros y del sol, el artista pasará más adelante a los caballos sin caballero, lanzados al galope en medio de paisajes que evocan la grandiosidad épica del mundo clásico.

Norman Foster. Futuros comunes

La arquitectura de Norman Foster ha trascendido límites y ha conseguido repercusión y reconocimiento mundial al usar el conocimiento técnico para prefigurar el futuro y para superar barreras físicas o sociales, desde sus primeras obras hace más de medio siglo hasta la actualidad. En Madrid contamos desde 2009 con una muestra del trabajo de Foster en la Torre Cepsa situada en la zona norte de la ciudad. Coincidiendo con la presentación pública de la Norman Foster Foundation en Madrid hace unos meses, el Espacio Fundación Telefónica, en colaboración con su fundación, organiza esta exposición, comisariada por Luis Fernández-Galiano, catedrático en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid (ETSAM). Se trata de acercar al público la obra del arquitecto y su visión del futuro, al mismo tiempo que mostrar sus fuentes de inspiración. En la muestra se documentan doce proyectos recientes que dialogan con otras tantas propuestas de décadas anteriores del arquitecto británico, para subrayar la continuidad de sus inquietudes y, al tiempo, poner de manifiesto la variedad de sus intereses.

Más allá de la fascinante excelencia técnica y estética de los edificios firmados por Foster, esta exposición incide a través de más de 30 maquetas, 160 dibujos y varios audiovisuales, en algunas cuestiones menos reivindicadas pero igualmente trascendentales dentro de su trayectoria: la sensibilidad social que ha guiado muchos de sus trabajos, el diálogo entre tradición y modernidad, la reflexión acerca de la sostenibilidad y la vida en nuestras ciudades, el papel de la innovación y la tecnología, etc. Compuesta por un diálogo entre proyectos pasados, presentes y futuros, la muestra sobre Foster aporta una visión de conjunto única. En palabras del mismo Foster, la exhibición "es una mirada al futuro, pero sin dejar de mirar al pasado remoto, una visión que nos da continuidad. Muestra el otro lado de los proyectos que me motivan, aquellos más pequeños que pueden marcar una gran diferencia, en los que la tecnología y el imperativo social contribuyen a fines sociales como la mejora del cambio climático, la igualdad, el bienestar social... Son temas recurrentes a lo largo de mi carrera, que tienen continuidad hoy".

Aeropuerto Ciudad de México. 2014

Inspirándose tanto en las construcciones históricas como en los avances científicos, sus proyectos reconcilian tradición y modernidad, inteligencia urbana y capacidad transformadora, excelencia estética e innovación tecnológica. De las intervenciones en edificios patrimoniales a los proyectos de habitáculos en la Luna, la obra de Foster recupera la memoria del pasado y anticipa las necesidades del futuro sin dejar de estar sólidamente arraigada en las demandas y urgencias del presente. Sean los nuevos espacios del trabajo o la cultura, la atención a los pacientes de cáncer o a las poblaciones carentes de infraestructuras, los desarrollos urbanos sostenibles o las rutas elevadas para ciclistas y peatones, las propuestas de Foster estimulan el empeño por hacer nuestras ciudades más habitables, y todo ello bajo el signo de la sensibilidad social, de la apertura al cambio y de la innovación.

La exposición se estructura en doce "capillas" con una nave central, que ocupa un conjunto de máquinas al servicio del movimiento, desde el planeador a la cápsula espacial, que son a la vez inspiración para estas arquitecturas livianas y emblema de un mundo acelerado en cambio permanente. El futuro del pasado y del patrimonio se ilustra relacionando su cuidadosa extensión de las míticas bodegas Château Margaux con sus primeros dibujos de arquitectura vernácula cuando todavía era estudiante, y comparando su actual proyecto para la ampliación del Museo del Prado con el Carré d’Art que completó hace un cuarto de siglo en Nîmes. Por su parte, los futuros de la forma y la función arquitectónica vinculan la reciente sede de la compañía Bloomberg en la City londinense con la que construyó para Willis Faber & Dumas hace cuarenta años, y la nueva Casa de Gobierno en Buenos Aires con el renovador Sainsbury Centre, que en su día transformó la percepción de los espacios del arte.

Apple Park. (2010-2017)

Tanto el futuro del trabajo como el futuro del bienestar dan lugar a mostrar en paralelo la emblemática sede construida para Apple en California con el pionero proyecto para Olsen en los muelles de Londres, y el acogedor Maggie’s Centre para pacientes oncológicos con la Escuela de Hackney para niños con necesidades especiales. En Foster la voluntad de atender a las necesidades contemporáneas se une al refinamiento técnico, y tanto el futuro de la construcción como el de la tecnología se exploran vinculando el titánico proyecto para el aeropuerto de México con el Climatroffice -la visionaria propuesta que realizó con Buckminster Fuller- y el sostenible Droneport con la elementalidad geodésica de su Casa autónoma.

Lunar Habitation. 2012

La ciudad y el territorio exigen pensar de nuevo el futuro de la movilidad y el de la sostenibilidad, una tarea que aquí se enseña poniendo en relación el estimulante proyecto urbano del SkyCycle con el popular Metro de Bilbao, y la ciudad libre de emisiones de Masdar con el precursor plan territorial ecológico de La Gomera. Por último, el futuro de las redes que enhebran el planeta e incluso de la expansión de la humanidad fuera del mismo dan lugar a mostrar juntos el colosal proyecto del Thames Hub con la barcelonesa Torre de Collserola, y la base lunar para la Agencia Espacial Europea, construida con robots y tecnología 3D, con la primera realización del arquitecto, un minúsculo refugio en forma de cabina de avión, el Cockpit.

Para más información sobre esta exposición puede consultarse la guía práctica editada por Fundación Telefónica. 

La fiebre de las criptomonedas

Allá por 2010 empecé a oír hablar del bitcoin. Una nueva moneda, etérea, anónima y misteriosa en su origen. Aparte de la novedad tecnológica,  ya aparecía rodeada de un aura de misterio y clandestinidad. Parecía que su uso se restringía a la internet profunda donde se encontraban los hackers y los usuarios mas chungos de la red. Mi curiosidad me llevo a investigar sobre su funcionamiento. Aquello parecía ser una innovación decisiva en el campo de los pagos que, desde luego, no me era ajeno. No había mucha información sobre el tema y la que había en absoluto era clara. También descubrí la existencia de mucho teórico experto que no sabia gran cosa porque eran muy difíciles de comprender. Cuando algo se domina no es difícil explicarlo.  De una forma u otra, al cabo de unos pocos días y bastantes horas de dedicación, logré hacerme una idea bastante precisa de losfundamentos del bitcoin.

El siguiente paso, que di varios meses más tarde, fue llegar a diferenciar entre la moneda “bitcoin” y la filosofía tecnológica que la sustentaba que, con el tiempo, ha sido denominada blockchain. Diferencia esta de gran importancia porque, si bien se puede discutir con gran vehemencia sobre la viabilidad y el futuro de Bitcoin, lo que cada vez resulta mas evidente es la vigencia y el potencial de uso que, como veremos mas adelante, parecen asociados a la utilización de blockchain.

Con el paso de los años, los altibajos del desarrollo de bitcoin fueron seguidos con interés, curiosidad y preocupación, dependiendo de los distintos puntos de vista, por un cada vez mayor publico afectado. En los últimos meses ha saltado de los ámbitos mas o menos especializados o frikis hasta convertirse en tema de debate y conversación de las publicaciones generalistas. La semana pasada sin ir mas lejos, en una reunión de amigos, junto a los comentarios sobre los atascos de las carreteras provocados por las nevadas y las inevitables referencias a la “cuestión catalana” surgió la conveniencia de invertir en bitcoins. Ayer, por casualidad, encontré en The Guardian un artículo que lo desaconsejaba y que me apresuré a remitir al amigo que había suscitado el tema.  

La prueba de la extensión del conocimiento del concepto la encontramos en la aparición de muchas otras criptomonedas, como Ethereum, Ripple o Cardano que en mayor o menor medida reproducen invariablemente la enorme volatilidad que ya manifestó bitcoin desde sus comienzos. Las sucesivas peripecias sufridas a lo largo de la historia: prohibiciones, hackeos, reconocimientos… han determinado fluctuaciones de valor que se han convertido en característica esencial de las criptomonedas. Su popularización y extensión de uso han llevado a las autoridades económicas a emitir en reiteradas ocasiones avisos sobre los riesgos asociados a su utilización.

Al margen de todo el entorno especulativo que inevitablemente rodea el mundo de las criptomonedas me parece interesante abordar algunos aspectos relacionados con ellas sobre los que conviene reflexionar.   

Los mecanismos de generación de bitcoin, lo que normalmente se suele llamar minería, requieren algoritmos complejos que hacen uso de avanzadas técnicas criptográficas. Todo ello implica la necesidad de utilizar una gran capacidad de proceso de potentes ordenadores. La forma en que está diseñado bitcoin implica que tal demanda de potencia de cálculo no es constante, sino que se incrementa progresivamente en la medida en que mas y mas unidades de la criptomoneda se ponen en circulación. Como resultado de todo ello, las estimaciones del consumo de energía que se produce como consecuencia del funcionamiento mundial de bitcoin son enormes. En la actualidad se sitúan en el entorno del consumo anual de países enteros como Nueva Zelanda o Irlanda. Esta enorme demanda de capacidad de cálculo y el incremento del valor de las criptomonedas han determinado la aparición de malware usado por criminales para infectar ordenadores de todo el mundo en los que, sin conocimiento de sus propietarios, se instala software especializadopara realizar procesos de minería de criptomonedas.

Por otra parte, la tecnología blockchain ha despertado un enorme interés en el entorno financiero. Aunque todavía faltan por superar algunos obstáculos, las potenciales ganancias de eficiencia en los procesos y los ahorros de mano de obra que podría generar son tan atractivos que un elevado número de entidades financieras están invirtiendo enormes recursos para explorar el mejor uso de esta tecnología. Estos procesos se están llevando a cabo tanto en un ámbito de competencia, pero también de cooperación ya que parece previsible que la inter-operatividad de los procesos y herramientas será imprescindible.  

Incluso alejándonos aun mas del entorno inicial de los pagos y las transacciones financieras, parece que la tecnología blockchain puede encontrar aplicaciones en muchas otras industrias y actividades. En su libro “Blockchain Revolution: How the Technology Behind Bitcoin Is Changing Money, Business, And The World,” Don y Alex Tapscott vaticinan que la progresiva aplicación de las tecnologías derivadas de blockchain supondrán un cambio radical que, a través de Internet, revolucionará el funcionamiento de nuestra sociedad impactando fundamentalmente en todas aquellas entidades que realizan funciones de intermediación.  Todo ello anuncia otra importantísima consecuencia para el empleo. Si el uso de esta tecnología hace innecesaria la función desarrollada por numerosas empresas, los trabajadores de las mismas también serán innecesarios. Parece por tanto que esta tecnología se unirá a la robótica y la inteligencia artificial en el desplazamiento de los trabajadores humanos en muchos los actuales lugares de trabajo. Pero el desarrollo y aplicación de todas estas nuevas técnicas y procedimientos también debería generar una demanda importante de especialistas. Renovarse o morir. La vida sigue.

Picasso/Lautrec

Henri Toulouse-Lautrec (1864-1901) y Pablo Picasso (1881-1973) nunca se conocieron. Cuando el joven Picasso visitó París por primera vez, en octubre de 1900, Lautrec ya estaba muy enfermo y moriría prematuramente un año después. A pesar de ello, la obra radical de Lautrec, la iniciativa de integrar alta y baja cultura, el arte y la publicidad, que supuso un modo de entender la modernidad, produjo un impacto muy potente en el joven Picasso. A través de él, el español descubrió el pluralismo de la sociedad moderna que condicionó su modo de entender el arte y derivó en una nueva percepción creativa.

El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza presenta Picasso/Lautrec, la primera exposición monográfica dedicada a la comparación de estos dos grandes maestros de la modernidad. Aunque su relación artística ha sido reiteradamente establecida por la literatura y la crítica contemporánea esta es la primera vez que se confronta la obra de ambos en una muestra. La exposición plantea además nuevos puntos de vista de esta apasionante relación, pues no se limita al tópico del joven Picasso admirador de Lautrec en Barcelona y sus primeros años en París, sino que ha rastreado la pervivencia de esa huella a lo largo de la dilatada trayectoria del artista español, abarcando también su periodo final.

Comisariada por el profesor  Francisco Calvo Serraller, catedrático de Historia del Arte de la Universidad Complutense de Madrid, y Paloma  Alarcó,  jefe  de  conservación  de  Pintura  Moderna  del  Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Picasso/Lautrec reúne más de un centenar de obras, procedentes de unas sesenta colecciones públicas y privadas de todo el mundo, organizadas en torno a los temas que interesaron a ambos artistas: los retratos caricaturescos, el mundo nocturno de los cafés, cabarets, teatros, la cruda realidad de los seres marginales, el espectáculo del circo o el universo erótico de los burdeles. A lo largo de toda la muestra se puede comprobar la apropiación por parte del joven Picasso de determinados elementos de Toulouse-Lautrec, pero también las afinidades existentes entre las obras de ambos y la continuidad de esas resonancias en la obra tardía del español.

Toulouse-Lautrec. Troupe de Mlle Églantine, 1896 

La carrera artística de Lautrec apenas duró quince años, la de Picasso sin embargo más de siete décadas. Los dos fueron genios artísticos desde la infancia, se sintieron atraídos por París en su juventud, rechazaron la enseñanza académica que les impusieron y ambos bebieron sucesivamente en muy parecidas fuentes históricas, como por ejemplo las de los franceses Ingres o Degas, o también la de El Greco. Pero sobre todo, el dominio del dibujo sería una de las claves que daría sentido a la obra de ambos. Tanto Lautrec como Picasso dibujaron compulsivamente toda su vida, tenían una predisposición especial para la línea y la caricatura y, desde muy jóvenes, rellenaron con extraordinaria destreza centenares de cuadernos con sus dibujos. Se puede afirmar que los dos pensaban y se expresaban dibujando, y cualquier nueva obra venía precedida de innumerables ensayos y experimentaciones en papel.

La muestra se presenta dividida en cinco apartados temáticos que enlazan simbólica y formalmente los mundos de ambos artistas Bohemios, Bajos fondos, Vagabundos, Ellas y Eros recóndito-, Picasso/Lautrec es también una ventana para observar cómo se ha fraguado la evolución del arte contemporáneo.

Bohemios

Pablo Picasso. Picasso con chistera, París, 1901 

Lautrec entendió enseguida las extraordinarias cualidades de la caricatura para explorar la personalidad de sus modelos. Él mismo realizó numerosas caricaturas de su persona y explotó su inusual aspecto. En 1893, se autorretrata en el reverso del cartel Jane Avril en el Divan Japonais, dibujando -o leyendo el periódico según algunas interpretaciones- con su característico sombrero. Picasso también utilizaría la caricatura para experimentar con su imagen en Autorretrato con chistera (1901), donde un trasfondo de prostitutas emula el ambiente nocturno de las obras de Lautrec. Lo mismo ocurre con el retrato del escritor Gustave Coquiot, del mismo año, caricaturizado como un libertino ante un espectáculo de cabaret, o los retratos femeninos que presenta en su primera exposición en París en 1901 -Mujer con sombrero de plumas, Mujer con capa o Busto de mujer sonriente-, pintados con el mismo estilo caricaturesco y factura puntillista que el francés emplea en obras como Jane Avril (c.1891-1892).

Bajos fondos

Lautrec fue uno de los primeros artistas en romper con las viejas jerarquías y marcar el camino hacia un nuevo lenguaje artístico que incorporaba aspectos de la cultura popular. El prolífico pintor de Albi dejó en sus cuadros un repertorio inigualable de imágenes de ambiente marginal y bohemio. Obras como Mujer en un café (1886), un conmovedor ejemplo de las magistrales representaciones de mujeres solitarias en los cafés, o En el café: el patrón y la cajera anémica (1898) y En un reservado (en el Rat Mort) (c.1899), que reflejan con mordacidad las escenas de los bares de Montmartre. Lautrec también retrató a las grandes estrellas de los espectáculos nocturnos, los cantantes Aristide Bruant e Yvette Guilbert y las artistas de cabaret La Goulue y su gran amiga Jane Avril que consolidó su imagen gracias a los carteles del pintor.

Toulouse-Lautrec. En el Rat Mort, c. 1899                                  Picasso. Margot, París, 1901 

Como Lautrec, Picasso desarrolló una curiosidad insaciable por los excesos de la noche parisiense. En El Moulin Rouge (1901) exagera las siluetas incrementando el aspecto caricaturesco y la visión satírica de las relaciones sexuales en los reservados de los cafés. Es el caso también de La espera (Margot), una cortesana o pierreuse sentada en uno de estos locales, ejecutada con pinceladas sueltas y expresivas y un color brillante que exagera su maquillaje, o Los clientes, ambas de 1901.

Vagabundos

Toulouse-Lautrec. En el circo: la llamada a escena, 1899 

El mundo del circo, habitado por jinetes, clowns, saltimbanquis o acróbatas, estuvo muy presente en la imaginación de Picasso y Toulouse-Lautrec. La atracción por el lado lúdico y espontáneo del circo, por su magia visual, iba además acompañada de una identificación con el arlequín o el clown, seres marginales que ambos veían semejantes a la figura del artista en la sociedad moderna. Lautrec se interesó especialmente por los números ecuestres y durante su estancia en el hospital de Neuilly en 1899, donde se restablecía de sus problemas de salud y su alcoholismo, realizó de memoria numerosos dibujos sobre este tema, como En el circo: amazona de doma clásica. La reverencia o En el circo: entrada a la pista.

Cuando a partir de 1902 la pintura de Picasso evoluciona hacia una visión más melancólica y dramática, los arlequines y saltimbanquis personifican a los desheredados de la noche parisiense. La comida frugal (1904), una de sus primeras incursiones en el grabado, es un buen ejemplo de la veta trágica de este periodo. Esa marginalidad también puede apreciarse en El almuerzo del pobre (1903- 1904) o La jarra de leche (1905). Obras como La Mallorquina (1905), una acróbata representada como la maga Circe, amante de Ulises, o Arlequín sentado, del mismo año, muestran la evidente pervivencia de Lautrec en el periodo rosa de Picasso.

Ellas

Toulouse-Lautrec. El diván, c. 1893 

La prostitución fue uno de los asuntos que enlazó más estrechamente a Picasso con Lautrec. Sin embargo, el punto de vista empático del francés está muy alejado de la mirada erótica y a veces pornográfica de Picasso. Durante el año que convivió con prostitutas en la maison close de la rue des Moulins, Lautrec las retrata mientras se asean, se visten, se miman entre ellas, juegan a las cartas o simplemente se aburren sentadas en un diván, en composiciones como Esas damas en el comedor (1893-1894) o El diván (c.1893), así como en diversas escenas de toilette como Mujer rizándose el pelo (1891) o la serie de estampas Elles, un cuaderno con diez litografías que grabó en 1896. Picasso se acerca a esa visión compasiva en las pinturas protagonizadas por mujeres enfermas de sífilis, inspiradas en los apuntes que tomó en el hospital de Saint Lazare, como Mujer con flequillo, de 1902.

Eros recóndito

Toulouse-Lautrec. Pelirroja agachada, 1897

Tradicionalmente, las pinturas eróticas fueron relegadas a las salas reservadas y esta práctica de ocultación persistiría hasta bien entrado el siglo XX. En 1884, Lautrec pinta La Grosse Maria, Venus de Montmartre, un potente desnudo que niega cualquier canon anterior. La modelo se ha identificado como Marie-Clémentine, acróbata del circo Molier, que se convertirá en Suzanne Valadon, la pintora autodidacta de Montmartre.

Picasso. Venus y Cupido, 1968 

Influido por los desnudos que Degas presenta en la última exposición de los impresionistas en 1886, Lautrec realiza varias obras con la misma temática pero con unas resonancias eróticas más simbólicas y delicadas, como Desnudo de pelirroja agachada, de 1897, o La cama, de 1898, una de sus últimas pinturas sobre prostitución.

Picasso abordó los temas sexuales con un erotismo más carnal y, en ocasiones, violento. Esta sala muestra desde sus primeros desnudos, Jeanne (Mujer tumbada) o el más pornográfico Pipo, ambos de 1901, a los últimos, en los que las formas se vuelven excesivas y desfiguradas, como Mujer desnuda recostada (1965), Venus y Cupido (1968) o Pareja (1969). Al final de su vida, retoma el tema del burdel con la misma agresividad erótica de Les Demoiselles  ´Avignon, presente a través de los dibujos preparatorios del Cahier número 7 y del tapiz del cuadro, realizado en 1958.

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Magnum: Hojas de contacto

Magnum Photos fue creada en marzo de 1947 en Nueva York como una cooperativa de fotógrafos con un doble objetivo: hacer una nueva forma de fotoperiodismo y crear por primera vez una agencia independiente al margen de las grandes empresas periodísticas en la que los creadores tuvieran autonomía total en su trabajo y el control de los derechos de autor y de edición de sus imágenes. La agencia fue fundada por el húngaro Robert Capa, el francés Henri Cartier-Bresson, el polaco David “Chim” Seymour, el británico George Rodger y el norteamericano William Vandivert. Cada uno de ellos se hizo cargo de la gestión de un continente: David Seymour de Europa, Cartier-Bresson de Asia y Vandivert de América, con la excepción de George Rodger, que se encargó de África y Oriente Medio. Robert Capa asumió la coordinación de esta cooperativa que en poco tiempo se convirtió en la agencia de fotografías más importante del mundo.

Para los fotógrafos de Magnum Photos era fundamental tener libertad para elegir sus propias historias y trabajar en ellas durante largos períodos de tiempo. Creían que los fotógrafos tenían que tener su propio punto de vista y no estar controlados por el editor de una publicación. Por otro lado, deseaban materializar en sus trabajos los fundamentos bajo los que se crea Magnum Photos: la proximidad al objeto, el momento oportuno y el ojo fotográfico. Los nuevos enfoques de Magnum Photos pondrían fin a la representación artificial y escenificada de la realidad y darían paso a un enfoque más humano, directo e imaginativo.

Las hojas de contacto son la primera impresión de los negativos. Para los fotógrafos suponen una especie de cuaderno de trabajo a través del cual pueden documentar los pasos realizados al captar una foto, tomar nota de los errores o seleccionar los disparos afortunados. Para ello marcan ese momento decisivo en la hoja, a menudo incluso mucho tiempo después de que la imagen sea tomada. Las hojas de contacto nunca fueron ideadas con la intención de ser publicadas o exhibidas. Su rol va más allá del de un bloc de bocetos para un pintor (comparación utilizada a menudo para describirlas), pues en ellas quedan registrados todos los giros y decisiones del fotógrafo, lo que permite a quien las observa seguir los pasos del autor e incluso cuestionarlos. Este hecho es la clave por la cual a algunos fotógrafos no les gusta compartirlas, pues, además de aciertos, también reflejan errores e incluso pueden contribuir a desmitificar imágenes con un halo mágico a su alrededor. Pero ahí radica precisamente el interés de muchos estudiosos por conocer el entorno en que fueron tomadas las fotografías mas célebres. Esta idea central es sobre la que se orquesta una extraordinaria exposición de la Fundación Canal que, en sus salas de Mateo Inurria en Madrid, ofrece una oportunidad única para que el espectador se involucre directamente en las sesiones que dieron pie a algunas de las fotografías más recordadas del fotoperiodismo de las últimas décadas.

Magnum: Hojas de contacto muestra 94 fotografías de los 65 creadores más conocidos de Magnum Photos y permite adentrarse en los secretos detrás de sus emblemáticas tomas mediante la observación de sus respectivas hojas de contacto. A través de los objetivos de nombres como Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, Bruno Barbey, Eve Arnold, Inge Morath, Steve McCurry o Cristina García Rodero el visitante de la exposición se convierte en testigo de alguno de los momentos y personajes fundamentales para entender la historia mundial de los últimos 80 años al mismo tiempo que observa las modas, costumbres y realidades sociales de las distintas épocas y partes del globo tal y como fueron captados en toda su intensidad por los reporteros gráficos de Magnum Photos.

La exposición muestra cómo se crean imágenes icónicas y la magia que rodea el "momento decisivo" en el que se tomaron algunas de las fotografías más famosas de las últimas décadas, obra de los principales fotoperiodistas de Magnum Photos. A través de la contraposición de 94 imágenes finales con las hojas de contacto que documentan la sesión de la que se surgieron, la intención es que el visitante pueda hacerse una clara idea de cómo cada creador encontró el camino hacia la foto final seleccionada. De este modo, el espectador puede reconstruir las condiciones que dieron pie a dichas fotografías y analizar si se deben a una afortunada coincidencia o, como suele ser lo habitual, a una ardua labor de En la exposición se incluyen todos los formatos de película analógica -desde el estándar de 35 mm que era el habitual en fotoperiodismo en el siglo XX a las imágenes panorámicas a gran formato más recientes- tanto en blanco y negro como en color.

Aunque en la actualidad existen programas de edición de fotografía digital que también permiten simular las hojas de contacto, en realidad se considera que el resultado es una entidad diferente, una traducción de lo que ha observado el fotógrafo durante la sesión, más que su huella. Por este motivo, los comisarios (Andrea Holzherr, de Magnum Photos, y Gabriele Accornero, de Forte di Bard) han decidido centrar la exposición sólo en las hojas de contacto analógicas otorgándole el rol de “epitafio” de este formato.

En las fotografías recogidas en Magnum: Hojas de contacto, se reflejan algunos de los acontecimientos clave del último siglo y que van del Desembarco de Normandía en la II Guerra Mundial a la caída de las Torres Gemelas pasando por el conflicto de Oriente Medio, la Guerra de Vietnam, las revueltas de Mayo del 68 o la Guerra de los Balcanes.

Además de los protagonistas anónimos de estos momentos históricos, en otras instantáneas de la exposición también se retrata a iconos de estos años como Che Guevara, Dalí, Malcolm X, la Madre Teresa de Calcuta, The Beatles o Martin Luther King.

Asimismo, muchas de las fotos expuestas también se centran el reflejar la realidad social del momento, o tienen un tono más estético (fotografía de moda, etc.) e incluso en ocasiones decididamente humorístico.

Para entender las fotografías en su contexto, además de las hojas de contacto originales, en algunos casos se muestran libros y revistas que ayudan a comprender el entorno socio-político que dio pie estas imágenes icónicas y que sirve al mismo tiempo para establecer una historia general del fotoperiodismo.

Una llama en Times Square. 1957 © IngeMorath Magnum Photos

El recorrido cronológico se inicia con fotografías de los fotógrafos pioneros de Magnum Photos, entre los que encontramos a Henri Cartier-Bresson, David “Chim” Seymour, Herbert List, George Rodger, Robert Capa y Philippe Halsman. Los contactos pertenecientes a estos autores muestran los métodos particulares y personalizados que se utilizaban en el almacenamiento y edición de fotografías en esta primera época del fotoperiodismo allá por los años 30 y 40 del siglo XX.

En las décadas posteriores y coincidiendo con la profesionalización del periodismo fotográfico (entre otras cosas, debido a la fundación de la propia Magnum Photos en 1947) y el auge de la prensa ilustrada, se hizo necesario un sistema organizado de edición y almacenamiento de las imágenes. Los contactos de esta época (que abarcaría los años 50 y 60) se estandarizan y predominan los de 35 mm en blanco y negro. En estos momentos las hojas de contacto pasan a ser el claro punto de unión entre el fotógrafo, el editor, la agencia y la revista y alcanzan su máximo apogeo. Así se demuestra con la presencia en la exposición de revistas y libros que atestiguan la estrecha relación entre publicaciones y fotoperiodistas a través de hojas de contacto. De esta época, en la muestra encontramos imágenes de autores tan destacados como Werner Bischof, Marc Riboud, Erich Lessing, Inge Morath, Elliott Erwitt, Marilyn Silverstone, Burt Glinn, Eve Arnold, Cornell Capa, Bruce Davidson, Constantine Manos, René Burri, Leonard Freed, David Hurn, Philip Jones Griffiths, Bruno Barbey, Paul Fusco, Josef Koudelka, Dennis Stock, Guy Le Querrec.

Protestas en París. 1968 © Bruno Barbey Magnum Photos

En las dos siguientes décadas (años 70 y 80) se profundiza en esta línea y se hacen aún más evidentes las líneas de acción de una agencia como Magnum Photos que se convierte en esencial a la hora de realizar la cobertura de los principales conflictos que asolan al mundo, alternando con la siempre personal visión de sus creadores de otros aspectos como la fotografía de calle, los trabajos de moda o la documentación social con un tono humorístico. Como autores de los 70 y 80 están representados en la exposición Raghu Rai, Susan Meiselas, Micha Bar-Am, Hiroji Kubota, Alex Webb, Abbas, Richard Kalvar, Peter Marlow, Steve McCurry, Ian Berry, Martin Parr, John Vink, Jean Gaumy, Ferdinando Scianna, Stuart Franklin y Gueorgui Pinkhassov.

En los 90 las imágenes se vuelven más abiertas y experimentales en cuanto a formato, intención y enfoque. La hoja de contactos pasa de ser una herramienta práctica a una fuente de inspiración creativa. En esta década se sitúan las imágenes de la exposición de Patrick Zachmann, Nikos Economopoulos, Larry Towell, Eli Reed, Martine Franck, Chris Steele-Perkins, Chien-Chi Chang y Bruce Gilden.

Ya en los 2000 la fotografía digital empezaba a imponerse y, por tanto, las hojas de contacto pasan a convertirse en una reliquia del pasado que aún pervive en el trabajo de algunos fotoperiodistas como es el caso de los presentes en la muestra: Christopher Anderson, Jacob Aue Sobol, Jonas Bendiksen, Thomas Dworzak, Trent Parke, Paolo Pellegrin, David Alan Harvey, Thomas Hoepker, Cristina García Rodero, Alec Soth, Donovan Wylie, Marc Power, Mikhael Subotzky y Jim Godberg.