Paul Strand

La Fundación Mapfre presenta en su sala de exposiciones de Bárbara de Braganza una interesante exposición de la obra de Paul Strand (Nueva York, 1890 – Orgeval, Francia, 1976), considerado como uno de los fotógrafos más importantes del siglo XX. La muestra realiza un recorrido cronológico por las seis décadas que abarcó la carrera del fotógrafo (1910s-1960s) articulandose en tres  secciones, que narran desde sus esfuerzos iniciales por el establecimiento de la fotografía como forma clave de expresión artística independiente, hasta sus prolongados retratos de personas y lugares que, a menudo, adquirieron la forma de libros impresos.

Se presentan  más de 200 obras procedentes de importantes colecciones de museos y particulares, entre las que destaca la del Philadelphia Museum of Art, que posee los fondos más completos de la obra de Strand. Considerado uno de los grandes maestros de la fotografía su  obra, sin embargo, resulta aún poco conocida en España. Hay que señalar que la Fundación Mapfre posee, desde 2011, más de un centenar de fotografías, en su mayoría vintages, de Paul Strand, siendo la institución europea que custodia en su colección el mayor y más variado conjunto de obras de este gran fotógrafo.

Anna Attinga Frafra, Accra, Ghana, 1964. Copia a la gelatina de plata

La carrera de Paul Strand se caracterizó por una marcada motivación social y compromiso político reflejados en su voluntad constante por retratar el conflicto humano. La muestra analiza en detalle esta faceta de la obra de Strand, que el fotógrafo asumió como una parte esencial de su responsabilidad como artista.

Nacido en Nueva York, Strand empezó estudiando con el fotógrafo de temática social Lewis Hine en la Ethical Culture School de Nueva York, entre 1907 y 1909, y posteriormente entabló una estrecha amistad con Alfred Stieglitz, también fotógrafo y pionero en la introducción del arte moderno en Estados Unidos. Strand logró fusionar estas dos poderosas influencias y examinó las posibilidades de la cámara más a fondo que ningún otro artista antes de 1920. A partir de entonces exploró el potencial de la fotografía como instrumento de superación de la visión humana a través de retratos íntimos y detallados, y de la captación de matices en formas mecánicas y naturales. Desde la década de 1930, en sus diversos viajes al suroeste de Estados Unidos, Canadá y México desarrolló proyectos centrados en comunidades específicas, estudios de pueblos a través de sus gentes y de los elementos culturales que los identifican. Strand continuó centrándose en este tipo de trabajos durante el resto de su carrera, destacando sus series sobre Nueva Inglaterra, Francia, Italia, las Hébridas, Egipto, Marruecos, Rumanía o Ghana, materializados en la publicación de libros de importante difusión.

1. Del pictorialismo a la modernidad

Blind Woman, New York 1916. Copia a la gelatina de plata

La exposición arranca con las primeras obras de Strand, realizadas en la década de 1910, y en las que se aprecia su rápido dominio del imperante estilo pictorialista. Esta sección también presenta su evolución hacia las innovadoras fotografías de 1915–17, obras que exploran nuevas temáticas del paisaje urbano de Nueva York e ideas estéticas novedosas que lo acercan a la abstracción. Estas nuevas orientaciones en la fotografía de Strand ponen de manifiesto su creciente interés tanto por la pintura contemporánea —especialmente por el cubismo y por la obra de los artistas estadounidenses encabezados por Alfred Stieglitz— como por el descubrimiento de la fotografía como un medio esencial para dar expresión a la modernidad. La obra de Strand de este periodo también incluye cándidos y apabullantes retratos en primer plano de personas que observaba en la calle —los primeros de este tipo—, así como otras imágenes que reflejan su fascinación por el ritmo de vida y el cambio de escala en la gran ciudad moderna.

2. Del círculo de Stieglitz al retrato de la comunidad

Durante los años veinte —un periodo a menudo denominado “la era de las máquinas”— Strand quedó cautivado por la capacidad de la fotografía para captar los fascinantes detalles de piezas mecánicas, a la vez que sus ideas acerca de la naturaleza del retrato comenzaron a ampliarse de un modo considerable. Estas nuevas y variadas inquietudes pueden apreciarse en la belleza sensual de los primeros planos de su esposa, y en frescos y profundos estudios sobre su nueva cámara de cine. Strand hizo extensivas estas ideas a una serie de fotografías tomadas en lugares fuera de Nueva York, tales como Maine, donde temas aparentemente comunes, como un tronco, una roca, o la simple vegetación, dieron como resultado imágenes sorprendentemente innovadoras. Durante las décadas siguientes Strand viajó incesantemente motivado por su interés en ampliar el papel de la fotografía.

Church, Ranchos de Taos, New Mexico, 1930. Copia al platino

Esta sección presenta su investigación sobre la capacidad de la cámara para ilustrar el paso del tiempo y capturar las cualidades específicas de un lugar, como Nuevo México, a través de sus edificios abandonados. Además, recoge la etapa en la que Strand vivió en México (1932- 1934), y muestra su vuelta hacia un tema central: el retrato de sujetos anónimos. Este periodo en el extranjero le influyó profundamente, intensificando su compromiso con la política de izquierdas. Muchas de las obras del momento, tanto si representaban individuos, colectivos, o incluso iconos religiosos, muestran, en sus excepcionales composiciones, una profunda empatía con el lugar y sus gentes; aspecto que se puede apreciar también en su serie dedicada a la península de la Gaspesia, en Canadá, de la misma década.

3. Semblanzas de la historia y la modernidad

En la década de 1940 los libros se convertirían en la forma preferida de Strand de mostrar su obra, pues le permitían aunar la capacidad expresiva de la fotografía y la narrativa del cine. La exposición destaca principalmente tres de estos proyectos a través de los cuales podemos entender mejor el acercamiento del artista a estos lugares y culturas: Nueva Inglaterra (1950), Luzzara (1953) y Ghana (1963). No obstante, también están presentes fotografías de Francia (1952), Egipto (1959), Rumanía (1960) y Marruecos (1962).

En sus fotografías de Nueva Inglaterra Strand recurre a la historia cultural del lugar para transmitir una idea del pasado y del presente que sugiera una lucha incesante en pro de la democracia y la libertad individual. Este trabajo, materializado en la publicación de Time in New England [Tiempo en Nueva Inglaterra] refleja su compromiso político y fue publicado en 1950, año en que Strand se muda a Francia con motivo del creciente sentimiento anticomunista en EE. UU. Describió la región como “un campo de batalla donde la intolerancia y la tolerancia se miraban frente a frente en relación con las minorías religiosas, los juicios por brujería, los abolicionistas… Fue este concepto de Nueva Inglaterra el que me llevó a intentar encontrar... imágenes de la naturaleza y la arquitectura, y rostros de personas que formaban parte de, o estaban relacionadas con, el sentir de su gran tradición”. Similares inquietudes encontramos en su proyecto realizado en Francia y publicado en 1952 en La France de profil [El perfil de Francia].

The Family, Luzzara (The Lusettis), 1953. Copia a la gelatina de plata

En Luzzara (Italia) dirigió su atención a las realidades cotidianas de un pueblo norteño que se recuperaba de las miserias de la guerra y el fascismo. Este trabajo se centra en imágenes de los vecinos del lugar y satisface su vieja aspiración de crear una importante obra de arte en torno a una sola comunidad. Las fotografías dieron lugar al libro Un Paese: Portrait of an Italian Village [Un pueblo: Retrato de un pueblo italiano] (1955), acompañado de un texto de Cesare Zavatini.

En 1963 Strand viajó a Ghana por invitación de Kwame Nkrumah, primer presidente tras el final del dominio británico. Fascinado por la incipiente democracia del país, Strand estaba entusiasmado por la oportunidad de fotografiar un lugar que experimentaba a gran velocidad un relevante cambio político y modernización. Apreciaba los esfuerzos de una nación recién independizada por trazar un futuro que convivía junto a los aspectos tradicionales de la cultura propia. En este proyecto, el retrato tuvo una esencial presencia. Sus fotografías del país se publicaron en 1976 en Ghana: An African Portrait [Ghana: Un retrato africano].

En sus últimos años Strand se centra cada vez más en su casa de Orgeval, a las afueras de París, dirigiendo a menudo su atención a los innumerables descubrimientos que hacía dentro de su propio jardín, y que en ocasiones, son un reflejo de su obra anterior.

Diez picassos del Kunstmuseum Basel en el Museo del Prado

El Museo del Prado y el Kunstmuseum Basel (Suiza), en colaboración con la Comunidad de Madrid, presentan diez obras maestras de Pablo Picasso pertenecientes a la colección del Kuntsmuseum Basel, ocho de las cuales se exponen en España por primera vez. Los diez picassos que integran la exposición son sin duda las obras más destacadas del artista en las colecciones del Kunstmuseum y constituyen diez ejemplos excepcionales de la evolución de su producción, desde el verano de 1906 –su período “ibérico”, previo a las investigaciones que derivarían en el cubismo– hasta las obras libérrimas y un tanto melancólicas del Picasso final, de 1967, conformando así una suerte de pequeña exposición retrospectiva.

Los dos hermanos (Les deux frères), 1906

En este lienzo de su etapa rosa, Picasso muestra a un muchacho adolescente que lleva a cuestas a su hermano pequeño. La línea horizontal que separa el suelo ocre de la pared del fondo, en tonos terracota, y unas ligeras sombras en la zona de los pies son las únicas referencias espaciales. La obra posiblemente refleje una imagen que el artista pudo ver durante sus vacaciones estivales de 1906 en Gósol, en el Pirineo de Lérida. Allí comenzó su llamado “periodo ibérico”, que se extendería hasta mediados del año siguiente.

Hombre, mujer y niño (Homme, femme et enfant), 1906

Un hombre de pie inclina su cabeza para contemplar absorto a una mujer que sostiene en brazos a un niño que mira con curiosidad al espectador; ella presenta un rostro inexpresivo, como ausente. Los rasgos del hombre recuerdan a los del propio pintor y a sus autorretratos del año 1906. Realizadas únicamente a base de blancos, rosas, grises y negros, las figuras remiten a las formas estilizadas y antinaturales del arte ibérico, que simplificaba los volúmenes y los rostros, hasta hacerlos aparecer como inexpresivas máscaras.

Panes y frutero con frutas sobre una mesa 

(Pains et compotier aux fruits sur une table, 1909

Este bodegón es el resultado de las modificaciones que Picasso introdujo en una composición con personajes dispuestos en torno a una mesa plegable, el único elemento que se mantiene. Todavía son visibles, entre las patas de la mesa, las piernas del personaje –quizás Cezanne– situado en el lado derecho, cuyos brazos se han convertido en barras de pan. Del mismo modo, el frutero repleto de frutas de la izquierda es una sugestiva transformación de la figura de Fernande, la amante de Picasso en esos momentos.

El aficionado (L’aficionado), 1912

Tras asistir a una corrida en Nimes, Picasso retrata a un aficionado a los toros, con bigote y sombrero cordobés. En las manos lleva una banderilla y una guitarra; a la derecha hay una botella cerrada con un corcho. Las letras pintadas proporcionan información sobre las aficiones del personaje. Fue este un recurso muy utilizado por Picasso y Braque en sus composiciones cubistas a partir de 1910. Aquí se percibe ya una evolución hacia formas simplificadas y poco facetadas, que empiezan a alejarse del cubismo analítico.

Mujer con guitarra (Femme à la guitare), 1911-14

Picasso construye una figura femenina a partir de una trama de líneas negras sobre un fondo blanquecino. En el centro de la composición se reconocen sus pechos y en la parte inferior las manos, una de las cuales coge una guitarra. También utiliza diferentes planos de color –rosa, negro, azul y marrón– para destacar algunas zonas. Esta obra, que el pintor comenzó en Céret y concluyó en París años después, pertenece al llamado “cubismo sintético” que Picasso desarrolló entre 1912 y 1914.

Arlequín sentado o El pintor Jacinto Salvadó (Arlequin assis), 1923

Picasso retrata a su amigo Jacinto Salvadó vestido como Arlequín, con un traje que le había regalado Jean Cocteau, con el que crearía el ballet Parade. Entre 1901 y 1927 Picasso realizó más de cincuenta cuadros sobre este tema, y él mismo se autorretrató varias veces como ese personaje de la Commedia dell’arte italiana, muy popular en la pintura europea de vanguardia. Es una obra del periodo neoclásico de Picasso (1917-1924), en el que vuelve a la representación figurativa tradicional.

Mujer con sombrero sentada en un sillón 

(Femme au chapeau assise dans un fauteuil), 1941-42

Dora Maar, compañera sentimental de Picasso en esos momentos, aparece sentada de frente en un sillón metálico, con un aire distinguido. Su cabeza está dividida en dos partes yuxtapuestas: la superior se muestra de frente, con un ojo abierto que mira intensa y amenazadoramente al espectador; la inferior, en cambio, está de perfil, y en ella destacan los rojos labios. Picasso retrató a todas las mujeres de su vida sentadas en un sillón; es un tema que trató en casi trescientas ocasiones.

Muchachas a la orilla del Sena, según Courbet 

(Les demoiselles des bords de la Seine, d’après Courbet), 1950

Con esta obra Picasso rinde homenaje a Gustave Courbet al reinterpretar una de las obras más conocidas del pintor realista francés: Muchachas a la orilla del Sena (verano), de 1857. Mantiene la gran carga erótica del lienzo de Courbet, que sugería una relación amorosa entre las dos jóvenes, aunque introduce algunos matices que alteran levemente esa referencia a un amor prohibido. Fundamentalmente en la figura de la joven en segundo plano, que parece asumir una actitud vigilante y más activa.

Venus y Amor (Vénus et l’Amour), 1967

Un niño desnudo y sonriente se dirige hacia su madre, que se prepara para abrazarle. Aunque ambos carecen de atributos identificativos, se trata de la diosa del amor y de su hijo Cupido, un tema frecuente en la producción tardía de Picasso. Posiblemente inspirada en la Venus ante el espejo de Tiziano, es una de las numerosas reinterpretaciones que Picasso hace, a partir de 1955, de las obras maestras de los grandes pintores del pasado: Cranach, Velázquez, Delacroix, Manet…

La pareja

Las actitudes de los protagonistas –un mosquetero y una mujer con los pechos al descubierto y una copa en la mano– muestran la tensión sexual que subyace en el ambiente. La obra se ha interpretado como un posible reflejo de la situación personal de Picasso, que tenía ya 86 años en el momento de pintar este lienzo. Es una de las cuatro obras que el artista donó en 1967 a la ciudad de Basilea, conmovido por la movilización ciudadana para adquirir otras dos pinturas suyas depositadas en el Kunstmuseum Basel.

El canto del cisne

Pierre-Auguste Renoir Les baigneuses (1918-1919)
Musée d'Orsay

Esta exposición, recientemente inaugurada en las salas de la Fundacion Mapfre de Madrid, presenta, a través de 84 obras maestras del Museo d'Orsay, una completa selección de la mejor pintura académica francesa de la segunda mitad del siglo XIX. Partiendo de la tradición clásica, la pintura académica sentaba sus bases en la corrección estilística, el dominio del dibujo sobre el color, el equilibrio de las composiciones y la preeminencia de la pintura de los grandes temas (historia, religión, mitología) sobre el resto de los géneros.

A lo largo del siglo XIX, el Salón de París exponía de manera preferente las pinturas académicas, realizadas según los grandes géneros de la pintura tradicional: la historia, la mitología, la religión o el retrato. Todos ellos respondían a la norma del buen gusto artístico, dictado por la Academia de Bellas Artes de París, que sentaba sus bases en el estudio del desnudo, la corrección estilística, el dominio del dibujo sobre el color y el equilibro de las composiciones.

Los artistas académicos han sido vistos tradicionalmente como contrapeso del arte realista e impresionista, aquel que acabaría desembocando directamente en las vanguardias del siglo XX. Hoy podemos decir sin embargo, que pintores como Jean-Léon Gérôme, Alexandre Cabanel, o William Bouguereau trataron de modernizar la tradición académica desde dentro, haciendo evolucionar el género,  y dando nuevas respuestas a la sociedad burguesa entonces en irrefrenable progresión, dentro de un mundo,  también, en continua transformación y cambio.

Propuestas como El canto del cisne resultan una novedad en el panorama internacional; la exposición presenta por vez primera una selección de las grandes obras de los pintores académicos en los salones parisinos del siglo XIX, poniendo de manifiesto que este tipo de pintura, espléndida y refinada, heredera de la tradición, representa una de las páginas más brillantes de la historia del arte. El recorrido por la muestra ofrece una ordenación por géneros, similar a las consideraciones del propio Salón de París, lo que pone de relieve su ambivalencia: su capacidad de dialogar con la tradición y dar, a la vez, expresión artística a los cambios y tendencias de su tiempo.

La antigüedad viva

Jean Léon Gérôme. La pelea de gallos. 1846
Musée d'Orsay

Herederos de David y de Ingres, los artistas adscritos al Salón fijaron su mirada en el pasado como objeto de representación, añadiendo nuevos elementos que la modernidad les iba proporcionando. Así,  el ideal clásico sobrevivió en el imaginario artístico, pero carente de su contenido revolucionario y moral, pues los artistas encontraron en él un lugar desde el que proyectar preocupaciones de su vida cotidiana. 

La exaltación de la libertad en una obra como El manantial de Ingres evoluciona hacia escenas cotidianas de la Antigüedad, como La pelea de gallos. Gérôme muestra cómo los contenidos políticos o culturales desaparecen de la representación del pasado y, con ellos, uno de los principios fundamentales de la pintura de historia tal y como la habían entendido los pintores neoclásicos.

Un desnudo ideal

Alexandre Cabanel. Nacimiento de Venus. 1863.
Musée d'Orsay

A mediados del siglo XIX el desnudo seguía siendo considerado el ideal de belleza. Además de proclamar el ideal estético, el cuerpo es utilizado para narrar historias. El cuerpo voluptuoso y carnal de El manantial de Courbet, heredero de los de Rubens, se enfrenta a la superficie aporcelanada de los cuerpos de Cabanel en obras tan emblemáticas como el Nacimiento de Venus. 

En ambos, el cuerpo es el pretexto; su  ambigüedad se hace evidente a través de la provocación que sugieren, suscitando críticas entre los más conservadores así como un enorme éxito comercial.

Pasión por la historia

Hector Leroux. Herculano. 23 agosto 79. 1881
Musée d'Orsay

La pintura de historia era considerada el gran género. Abarcaba tanto las historias sacras como las mitológicas y profanas, tal y como se aprecia en los Romanos de la Decadencia de Thomas Couture, donde, casi como si de un manifiesto de este tipo de pintura se tratara, se dan cita casi todos los aspectos de este imaginario. 

La pintura de historia ofrecía una vía de escape a los repertorios auspiciados por la Academia, pues permitía representar escenas de carácter heroico o moralizante, pero también aquellas que destacaban aspectos cotidianos de Roma, de las leyendas medievales o del pasado más reciente de la propia Francia.

El indiscreto encanto de la burguesía

Carulus-Duran. Retrato marquesa de Anforti. 1875
Museée d'Orsay

El retrato adquirió gran popularidad en el París de mediados del siglo XIX, siendo practicado por todos los artistas académicos, a pesar de que la crítica lo considerara comercial y burgués. Durante el II Imperio la nobleza promovíó retratos fastuosos, que reavivaron el recuerdo de los retratos de aparato propios del Antiguo Régimen. 

Tras la Comuna de París, el gusto burgués aportó una mayor sobriedad a los retratos, entre los que encontramos a importantes figuras de la cultura francesa, como Proust o Victor Hugo, y en los que la psicología del personaje resulta fundamental.

Reinventando la pintura religiosa

Léon Bonnat. Job. 1880
Musée d'Orsay

La necesidad de generar un nuevo imaginario social promovió el acercamiento a la pintura de carácter espiritual y religioso. Los artistas se vieron obligados a reinventar un lenguaje que para muchos parecía haber quedado vacío de significado. 

La pintura académica dirigió su mirada hacia escenas del Antiguo Testamento, en las que el dolor y el drama se muestran atemperados por el refinamiento bizantino que muestra, por ejemplo, la Virgen de la consolación de Bouguereau, o el manierismo de Santa Cecilia muerta de Gautier. La renovación más espectacular viene de la mano de los modelos inspirados por la pintura barroca española, desarrollados por Henner y, sobre todo, Bonnat.

Orientalismos: del harén al desierto

Alexandre Cabanel. Tamar. 1875.
Musée d'Orsay

Herederos del romanticismo que sacudió el Salón durante la primera mitad del siglo, los artistas de la siguiente generación hicieron una reinterpretación del orientalismo. Desde la perspectiva de la Academia, ofrecieron una vía de escape a los visitantes del Salón, que cayeron rendidos ante los encantos que el imaginario del harén les ofrecía.La odalisca tumbada de Benjamin-Constant se ofrece al espectador con la misma provocación que la Venus de Cabanel, pero su exotismo la hace aún más irresistible. 

Durante el último tercio de siglo, una serie de pintores prefirieron buscar inspiración más allá de los estereotipos occidentales, y viajaron por España, África y Oriente Medio, ofreciendo una dimensión etnográfica visible en obras como El Sáhara, de Guillaumet o Los peregrinos yendo a La Meca de Belly. La imagen de Oriente perdurará en nuestro imaginario durante todo el siglo XX haciéndonos soñar con lugares lejanos y exóticos, atmósferas y colores apacibles en algunos casos, y contrastes sorprendentes en otros.

Paisajes soñados

Arnold Böcking. La caza de Diana. 1896.
Musée d'Orsay

El XIX es el siglo por excelencia del paisaje, sobre todo en el arte francés.  Después de haber sido considerado durante mucho tiempo soporte para otro tipo de temas, es ahora cuando adquiere relevancia y autonomía. El viaje a Italia, habitual en gran parte de los artistas, fomenta el gusto por este tipo de pintura que parte de la tradición establecida por Nicolás Poussin en el siglo XVII. 

El género adquirirá cada vez mayor libertad, sobre todo de la mano de Camille Corot, que basará sus escenas en recuerdos y sentimientos nostálgicos más que en reglas aprendidas en la Academia. Siguiendo su estela, encontraremos esas mismas evocaciones románticas en la Diana cazadora de Böcklin o en el simbolismo de Alphonse Osbert en sus Cantos de la noche.

El mito. La eternidad de lo humano en cuestión

William Bouguereau. Dante y Virgilio. 1850
Musée d'Orsay

Las escenas de carácter mitológico sirvieron a los artistas para plantear las eternas cuestiones sobre el origen y el destino del hombre, más allá de las apariencias pasajeras que el mito adopta a lo largo de la Historia. Así, por un lado, buscaron mitos que sus predecesores ignoraban, más sombríos y violentos, de herencia miguelangelesca y barroca como el Perseo de Joseph Blanc, pero también mitos paganos como Dante y Virgilio de Bouguereau. 

Por otro, privilegiaron el misterio inquietante y simbólico del mito, creando escenas más íntimas como vemos en Jasón de Gustave Moreau. En ambos casos, la pintura mitológica se hará eco de la angustia de un siglo XIX que se acaba, encontrando una excusa para poder representar la violencia, la melancolía y el desasosiego.

La transfiguración de la lección académica

Pierre Puvis de Chavanne. La esperanza. 1871-1872.
Musée d'Orsay

Con la llegada de la fotografía y del cinematógrafo, el intento de los artistas de fin de siglo por crear una pintura que fuera capaz de transmitir ideas y sueños, una pintura verosímil, dejó de tener sentido. Hacia 1914 la pintura de historia, el género por excelencia defendido por la Academia, cayó en desuso, pero no dejó de existir. 

Esta exposición pone de manifiesto como los propios artistas retaron las convenciones y el laborioso trabajo de ilusionismo impuesto por la tradición, tal y como muestran las obras de Puvis de Chavannes, Maurice Denis o Alphonse Osbert. Estos artistas expusieron de forma paralela en los Salones oficiales e independientes, formando una verdadera vanguardia alternativa al postimpresionismo, sin perder su condición de herederos de la gran tradición.

Hacia una nueva mirada

William Bouguereau. Les Oréades. 1902
Musée d'Orsay

Con Las oréades de Bouguereau y Las bañistas de Renoir como colofón, la exposición reflexiona sobre la historiografía del arte del siglo XIX. Este discurso destacaba la trayectoria de los artistas que conducían directamente a la vanguardia, dejando en el “olvido” a aquellos que no formaban parte de esta narración convencional; pero, sin éstos últimos, no podría entenderse buena parte del arte del siglo XX. 

Ambas obras, pese a su evidente distancia, pueden enseñarnos a mirar la historia del arte desde un ángulo y una perspectiva diferente. Ambas obras comparten el gusto por el desnudo al aire libre, que encuentra en la tradición de Tiziano y Rubens un lugar común. De una generación a otra, de una mirada a otra, la historia del arte siempre está por reescribir.

Vagabundos del espacio

Seguramente muchas personas de cierta edad recordarán con simpatía y admiración la serie documental Cosmos del gran Carl Sagan. Pocas veces un programa televisivo de divulgación ha contado con tanto reconocimiento y éxito popular. Hoy me he acordado de Sagan y su programa al ver un maravilloso vídeo que creo inspirado en su pensamiento. En alguna ocasión el gran astrofísico  manifestó “Tal vez sea demasiado pronto. Quizá no ha llegado todavía el momento. Pero esos otros mundos, que prometen increíbles oportunidades, nos están lanzando ya sus señales de llamada”. Cuando los científicos están empezando a planear la llegada de seres humanos a Marte, un creador sueco, Erik Wernquist, ha intentado imaginar cómo sería la expansión de nuestra civilización por el sistema solar.

El resultado, titulado “Wanderers”,  da una impresionante visión sobre las posibilidades de la humanidad en el espacio. Aunque podamos tildar este cortometraje como especulativo, los efectos visuales de la película están basados ​​en las ideas y conceptos que los científicos manejan en la actualidad sobre cómo podría  ser nuestro futuro en el espacio. Todos los escenarios que aparecen en la película son recreaciones digitales de lugares reales en el sistema solar, construidos a partir de las fotos tomadas por satélites y sondas y los datos de los mapas obtenidos por estos ingenios. Aquellos interesados ​​en conocer más detalles de los distintos paisajes mostrados en el documental pueden satisfacer su curiosidad en este sitio.  

El título del vídeo toma su significado de la palabra "planeta". En griego antiguo, los planetas visibles en el cielo se denominan colectivamente "estrellas errante". También se refiere a nosotros mismos. Desde el comienzo de la humanidad hemos sido vagabundos dentro de nuestro mundo. Ahora, siguiendo los pensamientos de Sagan, empezamos a considerar la posibilidad de convertirnos en vagabundos de nuestro sistema solar. Con el tiempo llegaremos a ser vagabundos del espacio.  El cortometraje no cuenta ninguna historia concreta. Solo trata de mostrar una visión fantástica y hermosa de los fenómenos y paisajes naturales de algunos de nuestros mundos vecinos. Los aficionados a este tipo de documentales seguramente percibirán las influencias de algunos autores de ciencia ficción, como Kim Stanley Robinson y Arthur C. Clarke. En cualquier caso, la expansión de los seres humanos fuera de nuestro planeta parece algo inevitable sobre lo que mucha gente lleva pensando mucho tiempo.  De momento podemos ayudar a volar a nuestra imaginación contemplando el vídeo.  

El Retrato en las Colecciones Reales

Esta exposición, que se está presentando en  el Palacio Real de Madrid, es un viaje por la historia del arte cortesano, con las mejores piezas de las colecciones de Patrimonio Nacional. Para su preparación se han realizado tareas de revisión, actualización y datación de todas las piezas en un catálogo de referencia así como un intenso trabajo desarrollado por el taller de restauración en el último año, que ha dejado a las pinturas de los almacenes listas para su exhibición. En total son 114 obras, fechadas entre los siglos XV y XXI.

La muestra ha sido comisariada por los conservadores de Patrimonio Nacional Carmen García-Frías (en su sección correspondiente a la Casa de Austria) y Javier Jordán de Urríes (en la dedicada a los Borbones). La selección de los trabajos se ha llevado a cabo atendiendo a su calidad y originalidad: no faltan en la exposición el excepcional retrato de Isabel la Católica a cargo de Juan de Flandes (1500-1504) o el de un aguerrido Felipe II en la jornada de San Quintín, de Antonio Moro; pero también podremos contemplar obras desconocidas para el gran público, como un Felipe III de Pantoja de la Cruz que se guarda en una zona no visitable del Palacio Real.

La exposición se estructura en dos grandes secciones, Casa de Austria y Casa de Borbón, con diferentes apartados que siguen un orden cronológico por reinados.La primera sección abre con los inicios de la dinastía habsbúrgica en España, mostrando como antecedentes retratos fundamentales de sus antepasados, el Retrato del duque de Felipe el Bueno del taller de Rogier Van der Weyden (de la Casa de Borgoña) y la imagen más fidedigna de la reina Isabel la Católica de Juan de Flandes (de la Casa de los Trastámara).

En la segunda sección dedicada a la Casa de Borbón desde el siglo XVIII hasta el presente, se exponen los mejores ejemplos del retrato borbónico en Patrimonio Nacional, como el monumental retrato ecuestre de Felipe V, por Louis-Michel van Loo; el de Carlos III con el hábito de su Orden, por Mariano Salvador Maella y, finalmente, retratos de Alfonso XIII por Ramón Casas y Joaquín Sorolla para llegar al reinado de Juan Carlos I con El Príncipe de ensueño de Salvador Dalí y el retrato de La familia de Juan Carlos I pintado por Antonio López, que se presenta al público con motivo de esta exposición.

En coincidencia con la celebración de esta muestra, Partrimonio Nacional ha creado un sitio web especializado donde se ofrece abundante información tanto gráfica como textual sobre la exposición. A continuación incluimos detalles de algunas de las obras mas relevantes.  

Isabel la Católica

Juan de Flandes, Hacia 1500-1504

Óleo sobre tabla, 63 x 55 cm

Patrimonio Nacional, Palacio Real de Madrid

Este retrato de Isabel la Católica fue un regalo que los monjes hicieron a Felipe V y a su mujer María Luisa de Saboya a raíz de su visita a la cartuja de Miraflores, Burgos. El retrato estuvo en el Palacio Real de Madrid, donde permaneció hasta que se llevó en la década de 1940 al Palacio Real de El Pardo. En el año 2004 se volvió trasladar a Madrid.

Isabel la Católica tomó a su cargo el costear las obras y el ornato de la cartuja de Miraflores, destinada a acoger los restos de su padre Juan II y de su madre Isabel de Portugal, segunda esposa del monarca, así como también los de su hermano el infante don Alonso.

Este retrato, atribuido a Juan de Flandes, muestra a Isabel la Católica envejecida, pese a que su edad no era avanzada, ya que murió con 53 años. Debe corresponder a los últimos años de su vida, tras sufrir tres pérdidas muy dolorosas: la del heredero, el príncipe don Juan en 1497; y las de sus otros dos herederos, su primogénita Isabel, reina de Portugal, fallecida en 1498, y el hijo de esta, el príncipe don Miguel, que vivió solo hasta 1500. Con el futuro del reino en manos de doña Juana, que ya había dado signos de su desequilibrio mental, no es de extrañar que se manifestaran en el rostro de la reina Católica las huellas de todas las penas sufridas.

Se trata de un retrato de carácter representativo, en el que el pintor flamenco muestra a la reina ante un fondo neutro, de busto, en posición ligeramente escorzada, con el rostro dirigido hacia la derecha, con expresión ensimismada. La ausencia de contenidos simbólicos es propia de la imagen real a fines del siglo XV en los reinos hispanos. De ese modo, concentra la atención en el rostro envejecido de la reina, fuertemente iluminado, destacado del fondo oscuro y del brial de color pardo verdoso con gran escote. Y también lo hace la rica camisa blanca que asoma del brial, bordada con listas negras con el borde decorado en el que alternan leones rampantes y cuatro barritas entrecruzadas. Isabel la Católica muestra el cabello recogido rodeando las mejillas y cubierto por un lienzo blanco tupido que le cubre parte de la frente y sobre él lleva una cofia transparente. Todo ello se cubre con otro lienzo transparente que desciende sobre los hombros y une sus puntas sobre el pecho con un rico joyel que forma una cruz de brazos iguales y bajo ella una venera con una piedra preciosa con engarce triangular en su interior.

El vizconde de Lautrec, más conocido como El hombre de la perla

Michel Sittow, Hacia 1515-1517

Óleo sobre tabla de roble, 22,2 x 18,8 cm

Patrimonio Nacional, Palacio Real de Madrid

El magnífico retrato del Hombre de la perla responde a los modos de representación más característicos del pintor hanseático Michel Sittow, claramente ligados al mundo flamenco por su formación en la escuela de Brujas.

Dichas notas se hacen sentir no solo en la minuciosidad de su ejecución técnica o en la destreza de su dibujo, sino también en su fidelidad al prototipo de retrato instaurado por el máximo representante de dicha escuela Hans Memling. Por ello, sus retratos siempre reproducen una sencilla imagen en formato de busto y en ligera disposición de tres cuartos sobre un fondo neutro.

En este retrato, un fondo rojo es el que hace resaltar al personaje de largas cabellera y barba cortadas a la misma altura, ataviado con sayo y ropón pardo forrado interiormente de piel de castor, por el que asoma una camisola blanca plisada. Del alto bonete negro de su cabeza pende el único atributo distintivo de su rango, un broche en forma de flor de lis de diamantes con una perla pinjante, símbolo ligado a la corona francesa.

El retrato aparece por primera vez documentado en el inventario de Isabel de Farnesio del Palacio Real de La Granja de San Ildefonso de 1746, donde se atribuía a Alberto Durero.

El Hombre de la perla podría considerarse obra del período tardío de la actividad de Sittow, en torno a su segundo viaje a España y su paso por los Países Bajos, no solo por el atuendo a la moda de esos años, sino también por su proximidad a otros retratos seguros del artista de esa etapa, como el de Christian II de Dinamarca o el de Diego de Guevara

José Luis Sancho propuso muy acertadamente la identificación del retratado con Odet de Foix, conde de Cominges y vizconde de Lautrec, por su gran parecido con el retrato de cuerpo entero de este personaje que se encuentra en el Palacio del Senado de Madrid, procedente de la antigua colección del marqués de Leganés.

Felipe II en la jornada de San Quintín

Antonio Moro, 1560

Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial

En este retrato aparece representado el rey Felipe II (1527-1598) de cuerpo entero, conforme iba vestido el día de la batalla de San Quintín, el 10 de agosto de 1557.

Va enfundado en el arnés de la armadura de las aspas o cruces de Borgoña, parte de la guarnición «de a caballo» realizada por Wolfgang Grosschedel (act. h. 1517-1562) en Landshunt hacia 1551. Se caracteriza por la decoración de anchas fajas verticales grabadas al aguafuerte, en las que alternan los pedernales con llamas y las aspas flanqueadas por los eslabones del collar de la orden en forma de B, en alusión a Borgoña. El peto está presidido por la Inmaculada Concepción, con un valor protector, mientras que en el espaldar estaba representada santa Bárbara. El ristre también indica que era una armadura ecuestre.

Se le muestra como general del ejército por el bastón que empuña en la derecha, mientras que la otra mano apoya en la espada a juego con el puñal. Los brazos van protegidos por mangas de malla.

Felipe II calza botas enceradas con espuelas doradas que nos indican que se acababa de bajar de uno de los magníficos caballos en los que montó en estas operaciones militares, elemento reñido con el trozo de malla que protege la bragueta, más propio de la infantería. El atuendo se completa con el Toisón que pende de su cuello de una cinta roja de seda, en lugar de la negra o dorada que solía usar a diario. Este detalle, al igual que los brazaletes rojos en forma de roseta, le identificaría en la batalla como miembro del ejército español frente a la cruz blanca francesa.

Sabemos que supervisaba las tropas de esta guisa, como relata un cronista de la campaña: «saliendo armado a la ligera sobre un caballo de España tordillo, con una armadura bellísima hecha en Alemania, con bello diseño con una celada de infante de a pie, dentro de la cual había un penacho de garza sin nada más encima de la armadura, que una gran banda». Este testigo presencial refiere que Felipe II apareció en el campo acompañado de caballeros con vestiduras bordadas de oro y plata, como son las calzas que se dejan ver bajo las escarcelas que protegen las piernas del rey.

Carlos V con un capotillo forrado en lobos cervales

Jakob Seisenegger, 1530

Óleo sobre lienzo, 205 x 127,5 cm

Patrimonio Nacional,Palacio Real de la Almudaina

La importancia de este retrato de Carlos V con un capotillo forrado de Jakob Seisenegger radica en ser la primera efigie que lo representa de cuerpo entero y a tamaño natural del gran número de imágenes existentes de su persona.

Además de este retrato de El Escorial, hoy en el Palacio de la Almudaina, el artista realizó para Fernando de Austria, de quien era su pintor de cámara, otros cuatro retratos del mismo formato del emperador entre 1530 y 1532 . El primero de ellos fue este ejemplar de El Escorial, pintado en Augsburgo. La modalidad de cuerpo entero no era nueva en el campo de la retratística, ya que contaba con ejemplos en el mundo germánico, pero la reinterpretación llevada a cabo por el artista fue fundamental para la configuración de la imagen posterior del emperador y, en general, para la del retrato cortesano de las siguientes décadas.

El pintor retrata al emperador en este primer retrato con traje de corte, compuesto de un sayo nórdico o traje con faldón de color negro, con mangas acuchilladas con aplicaciones de seda verde ribeteadas con cordones dorados, y un ropón francés forrado con pieles de lobos cervales, así como también birrete, calzas y zapatos negros.

La imprescindible insignia del Toisón de Oro pende de una cadena de oro que cuelga del cuello, adornado con un importante gorjal también de oro. Otros símbolos del poder real quedan establecidos, como la espada y daga al cinto, el cetro en la diestra y los guantes de gamuza en la izquierda. Con la elección de esta imagen civil, Carlos V quería resaltar su faceta más conciliadora, frente a la imagen más guerrera —con armadura y espada el alto—, propuesta por Tiziano en ese mismo año de 1530, porque aún pensaba en una paz con los protestantes.

De acuerdo a la nueva iconografía de Carlos V establecida en los momentos previos a la coronación imperial en Bolonia en 1530, el emperador lleva el pelo corto, más clasicista, y la barba larga, no solo para disimular el prognatismo, sino también para asemejarse a los emperadores romanos y a su admirado Marco Aurelio. Sus párpados algo caídos y sus labios finos tratados de forma dibujística son los característicos de Seisenegger, al igual que la solería de mármol de losetas grises y rojas, sobre la que se dispone la figura en pie del emperador.

Felipe V a caballo

Louis-Michel van Loo, 1737

Óleo sobre lienzo, 345 x 264 cm

Patrimonio Nacional, Palacio Real de La Granja de San Ildefonso

El pintor francés Louis-Michel van Loo llegó a Madrid el 15 de enero de 1737 recomendado por Hyacinthe Rigaud. Sus primeras obras en España, firmadas el año de su llegada, debieron de ser los soberbios retratos de aparato de los reyes en grandes lienzos, de Felipe V armado y a caballo y, formando pareja, su esposa Isabel de Farnesio.

Felipe V quiso ser representado sobre un caballo blanco en corveta y fondo de batalla. El nieto de Luis XIV viste armadura completa, no de aquel tiempo sino inspirada en las de Felipe II custodiadas en la Real Armería de Madrid, sentando así un precedente En este cuadro alegórico, la Fama alada hace sonar su trompeta y sitúa sobre la cabeza del monarca una corona de laurel, símbolo de triunfo, proclamando el éxito de las guerras italianas —con la conquista de Nápoles y Sicilia—, culminadas con la aceptación de los preliminares de paz el 18 de mayo de 1736, cuyo tratado fue concluido en Viena el 18 de noviembre de 1738. Esa figura en vuelo, vestida de túnica rosácea, destaca por su manto azul de plegados angulosos, que hace contraste con el rojo vivo de la faja de general ceñida a la cintura del soberano, con sus extremos tremolando, y enlaza con la banda azul de la orden francesa del Saint-Esprit cruzada en el torso, mientras que la faja lo hace con las plumas rojas que rematan el vistoso morrión labrado con cimera de león. Felipe V, con su larga cabellera al viento —como la crin y la cola del caballo que nos mira—, empuña en la diestra la bengala de mando y, en actitud teatral, sobre una rica silla de montar, parece dirigir las acciones armadas representadas al fondo.

Carlos III como gran maestre de su Orden

Mariano Salvador Maella, 1784

Óleo sobre lienzo, 254 x 165 cm

Patrimonio Nacional, Palacio Real de Madrid

Desde una perspectiva contemporánea, este extraordinario retrato de Estado, presentando a Carlos III como gran maestre de su orden, pintado por Mariano Maella, se erige en la actualidad en una imagen icónica de este reinado, llegando incluso a competir visualmente con la precedente imagen del rey con armadura ideada por Mengs.

De manera paradójica, en el curso de las décadas ilustradas, la proyección cortesana de esta efigie de Maella resultó bastante restringida, al destinarse casi desde la fecha de su creación a presidir el dosel de la protocolaria sala de juntas de la Orden de Carlos III.

En lo que respecta a las facciones del monarca al valenciano no le importa servirse del omnipresente retrato de Mengs que por aquel entonces ya contaba con casi dos décadas de antigüedad. Sin embargo, en el resto de elementos que construyen su discurso áulico se advierte una gran determinación por inmortalizar la realidad. El manto blanco y azul de la orden, así como la corona, son ilustraciones muy fieles de estos objetos, pero hasta aquí no se había reparado en que también el trono, coronado con un medallón con el perfil de Carlos III, es idéntico al original que, bajo diseño de Giovanni Battista Natali, aún se preserva en las colecciones de Patrimonio Nacional.

Es incuestionable que la monumental imagen de Luis XVI portando su manto de consagración concebida por el pintor Antoine-François Callet guarda ciertas similitudes compositivas con nuestro retrato de Carlos III con el manto de la orden por Mariano Salvador Maella. Además, la circunstancia de haber sido comisionado al mismo tiempo que su homólogo para el conde de Montmorin y poder demostrarse a continuación que jamás fue pintado para la sala de juntas de la Orden de Carlos III, permite especular con la hipótesis de que fuera concebido por Maella con destino a una corte extranjera.

Este prototipo de retrato del monarca de cuerpo entero que durante el reinado de Carlos III parece comisionarse en la corte hispana con una proyección casi exclusivamente internacional, vendrá por el contrario a difundirse ya dentro de nuestro país tras el ascenso al trono de Carlos IV.

Carlos IV, cazador

Francisco de Goya, 1799

Óleo sobre lienzo, 210 x 130 cm

Patrimonio Nacional, Palacio Real de Madrid

El retrato del rey Carlos IV como cazador tuvo que ser pareja del retrato de la reina María Luisa con mantilla, pintado por Goya en septiembre de 1799.

Es casi seguro que el retrato del rey cazador lo pintó Goya después de los de la reina, que hizo, como se dice más arriba, entre los últimos días de septiembre y los primeros de octubre de 1799. No es posible asegurar la localización del retrato del rey por el paisaje, ya que tanto en La Granja como en El Escorial hay parajes montañosos similares, agrestes y de montañas elevadas. La luz del amanecer, algo apagada aún, parece estar a la espalda del rey y surgir desde el fondo de las montañas. El monarca va vestido aquí para la caza mayor, propia también de El Escorial, no solo por las espuelas de sus altas botas de montar, necesarias para ese tipo de actividad que se realizaba a caballo, sino también por el cuchillo de remate que cuelga del cinto, de hoja larga y estrecha y cruz desarrollada, que evita su entrada en el cuerpo de grandes animales, que presenta al monarca preparado para la caza más comprometida y peligrosa de ciervos y jabalíes. Carlos IV viste un elegante atuendo con calzones de color castaño oscuro posiblemente de terciopelo y rodilleras protectoras de lana blanca, chupa amarilla adornada con bordados de plata y casaca moteada de lana también de color castaño. El rey está tocado con un bicornio y luce todas las condecoraciones que poseía: la banda de la orden de Carlos III sobre la roja de San Gennaro, napolitana, y la francesa, azul, del Saint-Esprit, así como las insignias y cruces correspondientes, aquí ligeramente esbozadas sobre la casaca. El importante Toisón de Oro cuelga aquí discretamente sobre la chupa o chaleco de una cinta roja en lugar de llevarlo al cuello. A diferencia de los Austrias, que aparecían sin ningún tipo de órdenes militares en sus retratos como cazadores, los monarcas de la Casa de Borbón las lucen siempre, tanto Carlos III como Carlos IV.

El retrato del rey cazador es una obra en la que Goya parece haber querido ganarse una vez más la confianza de sus reyes y debió de ser, sin duda, una de las pinturas que decidieron, junto al resto de los retratos del rey y la reina, su nombramiento, a fines de octubre de 1799, como primer pintor de cámara. Todos sus recursos como retratista están presentes para haber conseguido que un tema recurrente en la pintura desde antiguo sea renovado y novedoso. El rey aparece con toda la nobleza exigida y Goya, además, acierta a sugerir su valentía y temple.

Infanta María Isabel de Borbón

Vicente Palmaroli, 1866

Óleo sobre lienzo, 218 x 135 cm

Patrimonio Nacional, Palacio Real de Madrid

Gracias a su carácter extravertido y entusiasta, la infanta Isabel gozó de gran simpatía popular, especialmente entre la población madrileña, que la conoció con el apelativo de «La Chata».

Aunque no está fechado, sabemos que el retrato de Palmaroli fue presentado a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1866, inaugurada el 28 de enero del año siguiente, por lo que sería pintado en ese año de 1866. La figura se presenta con el encanto de su edad, vistiendo quizá sus primeras galas de mujer, en una actitud natural y delicada. Vemos a la retratada llevando un vestido de gala color azul turquesa adornado con encajes, siguiendo la moda del Segundo Imperio francés, caracterizada por el contraste entre la cintura estrecha y la amplitud de la falda, con las mangas cortas y generoso escote que descubre los hombros. Las joyas con que se adorna son perlas en el broche, collar de tres vueltas, pendientes y pulsera. Cruza su pecho con las bandas de las órdenes femeninas otorgadas por las cortes europeas. La figura está representada con fondo de entonación roja y dorada, entre terciopelos, consolas doradas y bustos antiguos del Salón del Trono del Palacio Real de Madrid. Esta obra corresponde a una etapa de esplendor y madurez pictórica de su autor, son de esta época los mejores retratos de Palmaroli. Si bien prevalece en el retrato de la infanta la influencia de Federico de Madrazo, la pincelada se hace más suelta y libre, consiguiendo una mayor plasticidad que se irá haciendo más patente en obras posteriores del artista.

Alfonso XIII con uniforme de húsar en los jardines de La Granja

Joaquín Sorolla y Bastida, 1907

Óleo sobre lienzo, 208 x 108,5 cm

Patrimonio Nacional

Al ver el retrato y leer las palabras de Sorolla sobre su rey es evidente que el artista tenía todas sus esperanzas puestas en él y en base a ese sentimiento nos lo presenta en una obra de rabiosa modernidad, en la que aparece como un hombre de su tiempo.

La decisión de ser retratado con el aparatoso y llamativo uniforme de húsares partió del propio monarca. Al igual que Mariano Benlliure, Sorolla quería que el retrato del rey fuera una obra moderna, por ello le retrató al aire libre, en los jardines reales del Palacio de La Granja, consiguiendo así, entre otras cosas, dar una imagen de salud y fuerza. La obra técnicamente, también de gran actualidad en su momento, está realizada con pincelada amplia en ocasiones y contenida cuando necesita puntualizar, pero suelta, segura y sin insistencias, en todo caso, lo que refuerza la sensación de frescura que de por sí presenta la imagen del rey iluminada por el sol que entra a retazos a través de las ramas de los árboles que circundan la escena. Es un retrato de una riqueza cromática conseguida en muy pocas ocasiones por el artista, y en ninguna en un encargo oficial.

Sorolla retrató en veintiséis ocasiones a los diferentes miembros de la familia real española. De los nueve retratos que hizo de Alfonso XIII únicamente el retrato de Alfonso XIII con uniforme de húsares, y él último que pinta, el Estudio para un retrato cinegético del rey Alfonso XIII, que pensaba llevar a cabo en El Pardo, fueron concebidos al aire libre.