La bitácora de AAT

jueves, 4 de abril de 2019

Man Ray. Objetos de ensueño

Erotique voilée, 1933 © Man Ray Trust, VEGAP, Madrid, 2019

La fundación Canal presenta en sus salas de la calle Mateo Inurria de Madrid la exposición “Man Ray. Objetos de ensueño”. Se incluyen en ella un total de 107 obras procedentes de diversas colecciones privadas españolas y europeas, reunidas en exclusiva para esta muestra, que conjuntamente ofrecen un ambicioso y completo recorrido por los pensamientos del artista, por su extraordinaria creatividad y por los temas que abordó y reflejó en sus trabajos durante su trayectoria profesional en la que el foco se aplica a la poética del objeto, es decir, a su significado simbólico. El objeto deja de ser funcional para pasar a otro territorio, el del simbolismo. En palabras de PilarParcerisas, comisaria de la exposición, esta fue, sin duda, una de sus máximas aportaciones al arte de siglo XX.

Man Ray, pseudónimo de Emmanuel Radnitzky (Filadelfia, 1890 – París, 1976) fue, junto a sus contemporáneos y amigos Marcel Duchamp o Pablo Picasso, uno de los grandes renovadores del arte contemporáneo. Empezó su carrera como pintor, aunque a partir de 1915 empezó a trabajar la fotografía. Después de vivir junto a Duchamp y Francis Picabia la efervescencia del dadaísmo en Nueva York, se instaló en París en 1921 donde pasó media vida. Muy pronto supo diferenciar entre pintura y fotografía: "Pinto lo que no puede ser fotografiado. Fotografío lo que no quiero pintar. Pinto lo invisible. Fotografío lo visible". Su continua experimentación técnica y la elección de los motivos de sus trabajos le hicieron destacar rápidamente por revolucionar el campo de la fotografía. Dotó a la fotografía de una extraordinaria creatividad y la liberó de su función meramente utilitaria, científica o documental. En definitiva, contribuyó a elevar la “fotografía creativa” a la categoría de obra de arte.

Se convirtió en el fotógrafo predilecto de los surrealistas, ya que su sencillez gráfica era capaz de envolver con un halo de misterio las cosas más banales. André Breton proclamó que "el ojo existe en estado salvaje" y Salvador Dalí habló de "la fotografía como pura creación del espíritu". Como destacado miembro del grupo surrealista, Man Ray utilizó esta disciplina como un instrumento para plasmar las inquietudes y esencias más profundas de la psicología humana. Expandió esta visión surrealista al lenguaje cinematográfico, creando unas películas experimentales que abrieron las puertas del cine de vanguardia.

La muestra ha conseguido recopilar una cuidada selección de fotografías y una gran representación de objetos, que sorprenderán extraordinariamente al visitante. Es la primera vez que se reúne en una exposición en España una representación tan nutrida de objetos del artista. La Fundación Canal acompaña los objetos, rayogramas y fotografías protagonistas de “Man Ray. Objetos de ensueño” con un original diseño expositivo, obra de Gabriel Corchero Studio. Las siete secciones que componen la muestra trasladan al visitante al particular universo onírico, evocador y surrealista de Man Ray.

1. Amigos, retratos y autorretratos

Autoportrait avec Emak Bakia, 1935

La aparición de la fotografía transformó la relación de la pintura con el retrato. Los fotógrafos meramente retratistas llegaron a ser vistos como pintores fracasados por las nuevas vanguardias. Para Man Ray la creación comenzó donde la reproducción se detuvo, y el campo del retrato se convirtió en un espacio para la experimentación.

El reconocimiento que obtuvo como fotógrafo le dio oportunidad de realizar retratos a los personajes más relevantes de la cultura de su época. Con el retrato y la fotografía de moda Man Ray alcanzó la fama en el París de los años 20 y 30, y contribuyó a revaluar unos géneros que habían sido devaluados. Realizó retratos de la aristocracia, la alta burguesía y la bohemia artística, atraídos por su delicada sensibilidad, imaginación y capacidad técnica. Sus sobrios retratos se concentran en la expresión del rostro sobre fondos limpios y vacíos. Conseguía capturar la existencia y el aura de las personas, y dejó testimonio de amigos como Picasso, Marcel Duchamp, André Breton, Mina Loy, Gertrude Stein, Lee Miller, André Derain, Louis Aragon, Jean Cocteau y de muchos miembros del grupo surrealista. También dejó constancia del verano de 1937 en Mougins al lado de Picasso con Dora Maar, Paul y Nush Éluard, y su nuevo amor, Ady Fidelin.

Ady, Man Ray, Mr. and Mme. Cuttoli, with Picasso and Dora Maar in Mougins, 1937

En sus autorretratos jugó con el efecto del espejo cóncavo y se retrató como una naturaleza muerta, siempre acompañado de sus objetos predilectos, su pipa, su cámara, el arte africano y sus propias pinturas y objetos. Como el Autorretrato con Emak Bakia (1935). Este objeto, también uno de sus predilectos, consiste en una parte vertical de madera que se asemeja al mástil de un "violonchelo", a la que posteriormente le reemplazó sus cuerdas por unas crines. El nombre de Emak Bakia, que significa en vasco "déjame en paz", es el nombre de una casa propiedad de un matrimonio inglés conocido de Man Ray, Rose y Arthur Wheeler. La casa estaba situada cerca de Biarritz, donde Man Ray se quedó durante una temporada e hizo una película de vanguardia con el mismo nombre en 1926.

Marcel Proust sur son lit de mort, 1922

En esta primera sección destaca también el retrato post mortem que le hizo a Marcel Proust. El 18 de noviembre de 1922, después de haber dictado unas modificaciones para "En busca del tiempo perdido" y rodeado de algunos amigos, Proust murió de una bronquitis mal tratada. Jean Cocteau le había sugerido al hermano del escritor, Robert, que llamara a un fotógrafo para dejar un testimonio de aquellos momentos. Decidieron llamar a Man Ray. Cuando el mago del surrealismo llegó y disparó la cámara, Proust ya había muerto. Este se trata de uno de los registros fotográficos más impactantes de la historia de la literatura.

2. Objetos de ensueño

Lampshade, 1919 /1959

VEGAP, Madrid, 2019

Una vez situados en el “universo Man Ray”, toca adentrarse a fondo en él en la sección principal de la exposición y que le da nombre. Se trata de “Objetos de ensueño” y ocupa el espacio principal con 25 objetos situados en vitrinas en el centro de la sala que permiten observarlos desde todas sus perspectivas. Otras tantas fotografías de sus objetos ocupan las paredes laterales de la sala. Man Ray sintió desde siempre una atracción hacia el objeto cotidiano, aquél al que no se le daba valor artístico alguno. Como es el caso de la obra Lampshade / Pantalla (1921) que convierte una simple espiral de papel en una lámpara.

Cadeau 1921 / 1974

VEGAP, Madrid, 2019

En Man Ray los objetos representan la construcción de su mundo interior, el espejo donde se refleja. André Breton definió a Man Ray como "el gran escrutador de la decoración de la vida cotidiana".
A diferencia del ready-made (objeto confeccionado) de Marcel Duchamp, que elige un objeto fabricado por la industria y lo eleva a la categoría de obra de arte, Man Ray crea algo nuevo a partir de la asociación de dos objetos, al estilo de la metáfora del poeta Lautréamont "hermoso como el encuentro casual de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección". Esta asociación podemos verla claramente en El enigma de Isodore Ducasse (1920) y en Cadeau (1921 / 1974), una plancha con púas de hierro que regaló a Erik Satie.

3. Rayogramas

La tercera sección se dedica a los revolucionarios rayogramas, fotografías obtenidas sin cámara a través de la exposición directa de los objetos a la luz y que captan la esencia de la dialéctica poética que Man Ray establece con los objetos a lo largo de su creación artística. Man Ray también sitió una gran atracción por la experimentación en el laboratorio.

Rayograma, 1924 © Man Ray Trust, VEGAP, Madrid, 2019

Fruto de ello, en torno a 1921, descubrió los rayogramas o fotografías sin cámara. Consistían en registrar la silueta de pequeños objetos directamente sobre el papel fotosensible por medio de la incidencia aleatoria de la luz. Un descubrimiento que sigue la estela de la nocturnidad y el sueño que tanta atracción ejerció en los surrealistas. Estas fotos convierten los objetos cotidianos que usa en su laboratorio (fósforos, espirales de metal, botones, plumas, lápices…) o en la cocina (una batidora, un rallador de queso, unas tijeras o una cuerda) en fantasmas de sí mismos, en iluminaciones profanas del siglo XX. Constituyen la esencia de la dialéctica poética que Man Ray establece con los objetos a lo largo de su creación artística.

El propio Man Ray explicó: “Me rebelé contra mi cámara fotográfica y la tiré. Tomé cuanto me caía en la mano: la llave de la habitación del hotel, un pañuelo, lápices, una brocha, un pedazo de cuerda. No estaba obligado a bañarlos en el líquido. Los depositaba sobre papel seco y los exponía a la luz durante unos segundos como si fuesen negativos. Estaba muy excitado y me divertía muchísimo”. En 1922 publica su primer conjunto de rayogramas en un álbum llamado en Les Champs délicieux (Los campos deliciosos), con prólogo del poeta Tristan Tzara.

4. Mujeres y Venus

Anatomies-Neck, 1930

El recorrido continúa en la siguiente sala con la sección “Mujeres y Venus”, dedicada a la otra gran inspiración en la obra de Man Ray: las mujeres. En ella vemos veinticinco fotografías de sus musas (y en muchos casos, también amantes), acompañadas de la proyección de Le retour a la raison, una de las películas con las que Man Ray expandió su visión surrealista al lenguaje cinematográfico.

Man Ray contempla a la mujer como un objeto de deseo. Así lo refleja en sus famosos desnudos. En los retratos de Lee Miller, su asistente de laboratorio y amante, su cámara consigue fragmentar su cuerpo, como es el caso de la fotografía, a través de la cual convierte su cuello estirado en una anatomía de connotaciones fálicas. En la exposición podemos ver otros ejemplos de esa fragmentación del cuerpo femenino, como es el caso de Mains (1930) en la que las manos se transforman en objetos en sí mismos.

Ady (étude pour la mode au Congo), 1936
© Man Ray Trust, VEGAP, Madrid, 2019

Investigador incansable, descubrió de forma fortuita junto a Lee Miller la “solarización”, técnica en la que la imagen invierte su tono de un modo total o parcial al colocarse sobre un material sensible a la luz: en pleno proceso de revelado algo trepó por la pierna de Lee y al encender la luz por el espanto los negativos que estaban en la cubeta de revelado quedaron, al fijarlos, contorneados por una aureola. De esta forma consigue resaltar el contorno del cuerpo y el rostro de la amante de Picasso, Dora Maar.

Otra mujer tomó especial protagonismo en la vida de Man Ray entre 1936 y 1940, años en los que mantuvieron una apasionada relación. Adrienne Fidelin, conocida como "Ady", era una joven bailarina mulata, originaria de la colonia francesa de Guadalupe. Los desnudos de Ady y el movimiento gracioso de su cuerpo ponen de manifiesto el concepto de belleza de la mujer de carne y hueso para Man Ray, en oposición a la belleza artificial del maniquí que veremos más adelante.

5. Man Ray y Marcel Duchamp: máquinas poéticas

Una nueva proyección da la bienvenida al visitante a la galería abovedada. Se trata de Anemic Cinema, dirigida a cuatro manos junto a su íntimo amigo, mentor y parteinaire artístico Marcel Duchamp. Precisamente la colaboración entre ambos artistas protagoniza esta sección. En ella se recogen las fotografías con las que Man Ray documentaba las obras de Duchamp, así como los retratos que tomaba de él, su familia o su alter ego femenino Rrose Sélavy.

Marcel Duchamp es considerado por muchos el artista más influyente del siglo XX. Se adelantó al arte conceptual, elevó el objeto cotidiano a categoría de arte y cambió radicalmente el concepto académico de belleza. Y, más concretamente, logró proponer un nuevo concepto de belleza al identificar a la mujer con la máquina en su magna obra Le Grand Verre (El gran cristal), de 1915-1923.

Rrose Sélavy, 1921

Duchamp y Man Ray se conocieron en 1915 en los EE. UU, momento en el que Man Ray ya había visto su Nu descendant un escalier, 1912 (Desnudo bajando una escalera) en Nueva York en el Armory Show de 1913, obra que supuso un antes y un después en la historia del arte del siglo XX. Ambos compartieron muchos momentos juntos e infinidad de ellos en el lugar de trabajo de Duchamp. Fotografió la obra ya mencionada Le Grand Verre, 1915- 1923 (El gran cristal) con el polvo acumulado sobre el cristal, que tituló Élevage de poussière, 1920 (Criadero de polvo)- e incluso al propio Marcel Duchamp como Rrose Sélavy, un personaje femenino creado por el artista francés, quien tuvo la idea de cambiar de nombre, pero al no encontrar ninguna opción que lo atrajera optó por crear este personaje, en definitiva, su alter ego femenino. La imagen de Duchamp ataviado como como Rrose solo quedó retratado en algunas de las pocas fotos que tomó Man Ray. Aunque su nombre fue utilizado muchas veces por Duchamp para firmar.

La amistad entre ambos fue una de las más fructíferas del siglo XX. Compartieron intereses y afinidades y juntos abrieron el arte a una estética influida por la industrialización. Man Ray, por su parte, se apartó del pictorialismo fotográfico que intentaba competir con la pintura e incorporó el automatismo de la cámara fotográfica como medio de creación que suprime el control consciente del artista sobre el proceso de creación, dominado por el inconsciente.

Su curiosidad por comprender la modernidad marcó su interés por los instrumentos ópticos, el ilusionismo visual y el cine. Juntos, Duchamp y Man Ray, crearon máquinas cinéticas pioneras como Rotary Glass Plates / Placas de vidrio rotativas (1920), la película Anémic Cinéma, 1926 o el filme estereoscópico Frames from a Projected Stereoscopic Film, 1925-1973 (Fotogramas de una película estereoscópica) proyectada del que se salvaron sólo algunos fotogramas. Coincidieron en hacer del arte "una máquina poética", desnudando la realidad de sus apariencias y haciendo visible su mecánica y los sueños del progreso de los tiempos modernos.

6. La realidad inquietante de los maniquíes

El maniquí representa para Man Ray el erotismo asociado a lo femenino y a “lo maravilloso”, asociando lo maravilloso a lo mágico, lo extraordinario, lo extraño, lo misterioso, lo inquietante y lo siniestro. El maniquí también representa para los surrealistas una figura vinculada a la adolescente ideal, a la mujer-niña, a la mujer fatal e inevitablemente a la moda y a los grandes almacenes. El maniquí permite asimismo contemplar la desnudez de la muñeca, de la mujer-juguete y convertir el cuerpo de la mujer en un fetiche. Fascinado por los escaparates de los grandes almacenes donde se exhibía la moda en maniquíes, Man Ray los fotografió y publicó en la revista La Révolution surréaliste.

Mannequin de Man Ray, 1938

En 1938 se celebró en París, en la Galerie des Beaux-Arts, la Exposición International del Surrealismo, con forma de calle y dedicada a los maniquíes. Duchamp, Man Ray y Dalí participaron activamente en esta exposición en la que intervinieron dieciséis artistas, (Duchamp, Dalí, Joan Miró, Max Ernst y André Messon entre ellos) con la finalidad de metamorfosearlos ilustrando cada uno una calle parisiense. Man Ray también se ocupó de la iluminación de la exposición y de su testimonio fotográfico. Su maniquí apareció desnudo y luciendo en el cabello dos pipas transparentes, objeto que tituló en su día Ceque manque à nous tous, 1935 (Lo que nos falta a todos, cita de Engels asociada a su imaginario, y pegó lágrimas de cristal en su rostro. Veintiocho años más tarde imprimió y publicó una edición limitada de estas fotografías a las que añadió un texto descriptivo titulado Résurrection des mannequins / La resurrección de los maniquíes (1966).

7. El azar y la mente: el ajedrez

El ajedrez despide la exposición. La última sección hace un homenaje al juego que fascinaba a los surrealistas y para el que Man Ray diseñó tableros, piezas e imágenes como las que se muestran aquí.

Chessboard, 1920 © Man Ray Trust, VEGAP, Madrid, 2019

En las primeras décadas del siglo XX el tablero de ajedrez, dotado de gran simbolismo, se convirtió en un elemento habitualmente representado, sobre todo los cubistas. Adquirió especial relevancia para Marcel Duchamp, gran jugador de ajedrez y quien enseñó a Man Ray a jugar en el Marshall Chess Club de Nueva York en 1917, en plena efervescencia del movimiento Dadá en esa ciudad.

En 1934 Man Ray compuso un tablero de ajedrez con los retratos de los miembros del movimiento surrealista, entusiastas de este juego. En 1944 la galería Julien Levy de Nueva York organizó la exposición Imagery of Chess (Imágenes del ajedrez). Man Ray diseñó varios juegos de ajedrez que comercializó en distintas tiendas y almacenes, sobre todo durante los años 40, cuando se refugió en Hollywood huyendo de la Segunda Guerra mundial. Personalmente se identificaba con la figura del rey por la proximidad con su pseudónimo Ray.

Como juego de azar y agilidad mental, el ajedrez tuvo raíces profundas entre los artistas surrealistas y también en la literatura que los precedió. El ajedrez llegó a constituir una metáfora del juego entre la vida y la muerte. Es un hecho bien conocido que, durante sus estancias veraniegas en Cadaqués en la década de 1960, se veía con frecuencia a Duchamp y Man Ray jugar al ajedrez en el Bar Melitón, en clubes ajedrecistas o participando en campeonatos de distintos pueblos del Ampurdán.

jueves, 21 de marzo de 2019

De Chagall a Malévich: el arte en revolución

Kazimir Malévich. Suprematismo, 1915-1916. © Museo Regional de Arte de Krasnodar

La fundación Mapfre presenta en sus salas de exposiciones del Paseo de Recoletos en Madrid “De Chagall a Malévich: el arte enrevolución”. Esta muestra reúne más de 90 piezas y 24 publicaciones de los diversos artistas que durante las primeras décadas del siglo XX se adelantaron a la modernidad de un modo hasta el momento nunca visto en Rusia.

A principios del siglo XX Rusia se consolida como uno de los centros de la vanguardia artística: de allí surgen algunas de las propuestas más radicales y revolucionarias del arte y el diseño modernos. Numerosos creadores originarios del país viajan a Francia y Alemania en las primeras décadas del siglo, donde entran en contacto con los movimientos culturales más avanzados e incluso integran algunos de los grupos que articulan los primeros movimientos de ruptura con el arte del pasado. A ello incorporan un bagaje que impacta en Europa occidental: la tradición de los iconos ortodoxos y un interés por los temas rurales. En ese contexto, es también destacable el papel osado de algunos coleccionistas rusos, que cumplieron un papel clave al adquirir numerosas obras vanguardistas en las galerías de París y fomentar así la difusión de ese arte nuevo en las capitales rusas.

Marc Chagall. Autorretrato delante de la casa, 1914.
© Archives Marc et Ida Chagall, Paris

Por otro lado, el ambiente social que desembocará en 1917 en la Revolución de Octubre explica de qué modo las propuestas de estos artistas acompañan, anuncian o ilustran lo que será el proceso revolucionario y el cambio de paradigma que representa la llegada de un nuevo régimen. En buena lógica, la exposición concluye en los años treinta, en el momento crítico en que los artistas ven reducida su capacidad de acción ante la evolución del régimen hacia un estado totalitario. Jean-Louis Prat, Director de la Fundación Marguerite y Aimé Maeght de Saint-Paul-de-Vence y comisario de la muestra, resume en su texto para el catálogo este estatus problemático de los artistas en ese contexto con estas palabras: “No fue la Revolución la que forjó las vanguardias y la modernidad. Cabe preguntarse, incluso, si pensaba en ellas. ¿Pero acaso lo hacían esos hombres y mujeres cuyo deseo era ante todo cambiar de régimen y soñar con la libertad? Fueron los artistas los que se erigieron en revolucionarios antes de la Revolución, seguros de que esta se convertiría en lo que esperaban y, por consiguiente, en lo que la propia Revolución esperaba de ellos. Este malentendido dio origen a desilusiones que también deben tenerse en cuenta como fermentos importantes de un lenguaje abstracto, casi definitivo.”

La exposición tiene como figuras de referencia a MarcChagall y Kazimir Malévich, en la medida en que representan dos polos en las innovaciones de la vanguardia pictórica: el caso de Chagall más poético y narrativo, que abre el camino al surrealismo; el de Malévich más radical y tendente a la abstracción geométrica. Entre ambos se despliega la obra de otros veintisiete artistas que trabajan la pintura y la escultura al tiempo que contestan los principios fundamentales de esas artes. Se trata, entre otros, de Natalia Goncharova, Liubov Popova, El Lisitski, Vassily Kandinsky o Alexandr Ródchenko, entre otros, así como de una selección de artistas responsables de la renovación del campo del diseño gráfico y el libro de artista, que vive un extraordinario desarrollo en esas décadas de fervor creativo y compromiso político. En el elenco de creadores es destacable la presencia de una importante nómina de mujeres artistas, cuyo trabajo resultó fundamental en el desarrollo de las vanguardias rusas previo y posterior a la Revolución de Octubre, en una experiencia de feminización de las artes que tardaría años en repetirse.

Natalia Goncharova. El velocipedista. 1913. © Museo Estatal Ruso, San Petersburgo

El proyecto se nutre de generosos préstamos de instituciones como el Museo Estatal Ruso de San Petersburgo, la Galería Estatal Tretiakov de Moscú o el Museo Estatal de Nizhniy Novgorod, entre otras. Esta exposición supone así un recorrido por una de las páginas más influyentes en la evolución del arte moderno y un viaje a través de un tiempo convulso marcado por la experimentación, la tentativa, el temor y el entusiasmo ante la llegada de un nuevo orden. Y se presenta en un momento como el actual, en el que la nueva posición de Rusia en el tablero internacional está generando un interés renovado hacia su historia, cultura y legado artístico de sus creadores. La muestra se articula en varias secciones, que se detallan a continuación.

Clasicismo y Neoprimitivismo.

Bien entrada la primera década del siglo XX, destacados artistas rusos, ucranios y de ascendencia judía dieron vida al neoprimitivismo, movimiento nacional que combinaba un renovado interés en las formas tradicionales del arte popular ruso con las técnicas pictóricas del posimpresionismo, tan en boga en ese momento en París y Múnich. Aunque seguían practicando géneros clásicos —tales como el paisaje, el desnudo, el retrato y la naturaleza muerta—, estos artistas aplicaban a sus escenas los vivos colores del expresionismo, así como las superficies planas y las texturas propias del cubismo. La nueva tendencia alcanzó visibilidad gracias a la exposición La Sota de Diamantes, organizada en diciembre de 1910 por Mijaíl Lariónov, Aristarj Lentúlov y David Burliuk tras su expulsión de la Academia de Bellas Artes de Moscú. Como resultado de dicha muestra, se creó una sociedad artística del mismo nombre integrada, entre otros, por Natalia Goncharova, Piotr Konchalovski, Iliá Mashkov y Kazimir Malévich, todos ellos interesados en liberar a la pintura de las convenciones académicas decimonónicas.

Marc Chagall. El Paseo, 1917. © Museo Estatal Ruso, San Petersburgo

Resulta, por tanto, coherente que, a la hora de definir los intereses estéticos del movimiento, Alexandr Shevchenko destacara su carácter marcadamente ruso en su publicación de 1913 Neoprimitivismo. Su teoría, sus recursos y sus logros. En esta obra, Shevchenko ensalza objetos tradicionales que califica de «primitivos», como iconos, tejidos orientales, carteles y lubki —xilografías a color muy populares en los siglos XVIII y XIX—, argumentando que a sus creadores les mueve más el impulso de generar una impresión que el deseo de imitar a la naturaleza. Para el autor, ese enfoque no académico da lugar a obras que transmiten fuerza e integridad creativa. En este sentido, la tarea que Shevchenko se impuso a sí mismo y a sus contemporáneos fue la de conjugar satisfactoriamente las innovaciones artísticas de la Europa occidental y la herencia cultural rusa.

Kazimir Malévich. La segadora, 1912. © Museo Estatal de Arte de Astracán

En esta sección se señala esa tensión visual entre los dos autores que enmarcan la muestra mediante la presencia de una serie de obras de Malévich en diálogo con otras de Marc Chagall. Mientras el primero se fija en imágenes arquetípicas del campesinado, Chagall demuestra una personal asimilación del lenguaje visual vanguardista del fauvismo y del cubismo aplicado a temas locales, en su caso a las formas de vida y costumbres de las comunidades judías en la Europa del Este. Esta estética se mantuvo en los trabajos de Chagall de finales de la década, especialmente en los decorados que diseñó para el Teatro Judío de Moscú. Los esbozos preparatorios para este trabajo, cargados de alusiones a la vida judía, contienen buenas dosis de humor y encuentran su inspiración inmediata en la vida en Vítebsk, ciudad natal del artista, y también en fuentes literarias como la Biblia y los cuentos del escritor judío Shólem Aléijem. Las formas geométricas de atrevidos colores comparten el lienzo con cabras, amantes y una variedad de objetos alusivos a la cultura judía para crear escenas que, evocando una realidad vivida, no la replican en modo alguno; son, en este sentido, obras también emblemáticas del giro neoprimitivista.

Cubofuturismo y Rayonismo.

Liubov Popova. Sin título, 1915.
© Colección Ekaterina & Vladimir Semenikhin

Hacia 1912, algunos de los artistas de la vanguardia que trabajaban dentro del imperio ruso desarrollaron un nuevo lenguaje visual que combinaba la fragmentación y los múltiples puntos de vista del cubismo francés con la energía y el enfoque urbano del futurismo italiano. Nació así una tendencia híbrida: el cubofuturismo. Creadoras como Liubov Popova y Nadiezhda Udaltsova fueron pioneras de esta síntesis creativa de estilos de la Europa occidental en el contexto ruso. Ambas estudiaron en París con el pintor cubista Jean Metzinger, cuyo famoso tratado Du «Cubisme», escrito junto a Albert Gleizes en 1912, se publicó en ruso al año siguiente. El texto, que circuló ampliamente en los ambientes artísticos europeos, señalaba las principales innovaciones cubistas, entre ellas, la combinación de múltiples puntos de vista, que permitía la representación pictórica de la simultaneidad. También en 1913 se publicaron traducciones al ruso de diversos tratados futuristas italianos sobre pintura y escultura que enfatizaban la relación dinámica y de igualdad entre el sujeto artístico y su entorno, frente a la anterior concepción del fondo como un elemento secundario.

Natalia Goncharova. Rayonist lilies, 1913.
© Galería Estatal de Bellas Artes, Perm

El rayonismo coexistió con el cubofuturismo y compartió muchas de sus características. De hecho, el teórico más destacado del movimiento, Mijaíl Lariónov, resumió el estilo como una fusión del cubismo, el futurismo y el orfismo, este último en alusión a la concepción por parte del poeta Apollinaire de una abstracción pura, una noción que será muy influyente en los años siguientes. Lariónov describió el rayonismo en varios textos, entre ellos el que vio la luz en las páginas de la antología La Cola del Asno y El Blanco, donde tilda de «estancada» y «miserable» a La Sota de Diamantes, colectivo del que él mismo había sido miembro fundador, y celebra la pintura rayonista como la única alternativa lógica y moderna. Para Lariónov, el rayonismo se había liberado de las formas concretas y se basaba, por el contrario, en los haces de luz que emanan de objetos diversos. En la pintura rayonista, los temas y los discursos tradicionales quedan supeditados a las cualidades de la pintura en sí misma, como el color y la textura, de modo que llega a aproximarse a una incipiente abstracción.

Camino a la abstracción

Vassily Kandinsky. Nublado, 1917.© Galería Estatal Tretiakov, Moscú

Una de las aportaciones fundamentales de la vanguardia rusa a la historia del arte moderno es la apuesta por las formas más radicales de abstracción. En esta sección se puede comprobar cómo hay diversas vías hacia ese arte no representativo: por un lado el expresionismo y su liberación de formas y colores; por otro, el cubismo con su reducción geométrica de la naturaleza. Así, mientras que Marc Chagall se encuentra a medio camino entre las culturas francesa y rusa, Vassily Kandinsky marca el contacto entre su origen ruso y el sustrato cultural alemán, en particular con el expresionismo. Kandinsky, conocido como uno de los padres de la abstracción, participó en 1911, junto a Franz Marc, en la creación en Murnau del grupo Der Blaue Reiter [El Jinete Azul]. Las innovaciones del expresionismo alemán influyeron sobremanera en la pintura rusa, en buena medida gracias a Kandinsky, si bien los artistas rusos no miraron, como sí hicieron los alemanes, a las tradiciones primitivas de otras culturas, sino a las propias. En este sentido, el artista escribió, de forma muy expresiva, sus observaciones sobre la vida en las aldeas de la provincia de Vólogda durante uno de sus viajes de estudiante, así como la impresión que le causaron los colores y la decoración de las isbas —casas campesinas rusas—, de enorme influencia en su arte. Entre 1909 y 1914, la filosofía musical y espiritual de Kandinsky le llevó cada vez más lejos, hasta alcanzar la abstracción. Tras su vuelta a Moscú en 1914 y la Revolución de Octubre en 1917, pinta pocas obras al óleo; entre ellas se encuentra Nublado, que evoca, a través de las formas orgánicas y la multitud de colores, los eventos de ese año que, para el pintor, resultaría dramático.

Liubov Popova. Arquitectura pictórica, 1916.
© Colección Ekaterina & Vladimir Semenikhin

Del otro lado, la abstracción de raíz cubista tiene su mejor expresión en las Arquitecturas pictóricas de Liubov Popova (1916-1917), que guardan cierta relación con la práctica del papier collé, desarrollada ampliamente por Picasso y Braque durante la fase sintética del cubismo. Se cree no obstante que Popova comenzó a hacer este tipo de pinturas no objetivas después de un viaje a Samarcanda y Birsk que emprendió a finales de 1916 y también por su profundo interés en la arquitectura. Pero lo que seguramente provocó la transición de Popova de una pintura cubofuturista a un arte no objetivo (es decir, abstracto) fue el suprematismo de Malévich. Tanto a Popova como a Udaltsova, el suprematismo les ayudó a liberarse de las referencias figurativas y a centrarse en los medios puramente pictóricos por su significado no mimético.

Suprematismo.

«Por suprematismo entiendo la supremacía del sentimiento puro en el arte creativo. Para el suprematista, los fenómenos visuales del mundo objetivo carecen, en sí mismos, de sentido; lo significativo es el sentimiento como tal, algo totalmente distinto del entorno.» Con estas palabras —recogidas en su libro de 1927 Die Gegenstandslose Welt [El mundo no objetivo]—, Malévich realizaba toda una declaración de intenciones respecto al nuevo movimiento artístico que crea en 1913, «intentando desesperadamente liberar al arte del lastre del mundo de la representación», y que desemboca directamente en un arte no objetivo o abstracto que inspira a muchos otros artistas, tanto contemporáneos a él como de generaciones posteriores a lo largo del mundo que apostaron por la abstracción geométrica. Malévich había asimilado por completo los principios del cubismo, referente imprescindible para comprender el suprematismo, pero trató de dar un paso adelante sobre él hasta llegar a la destilación máxima de la pintura, impulsado por la necesidad de generar nuevos iconos que sustituyeran a aquellos que habían marcado milenios de pintura rusa: tal es la misión que cumplió Cuadrado negro, pieza clave a la que siguen Cruz negra y Círculo negro, que se presentan juntos a modo de tríptico en esta sección.

Kazimir Malévich. Cuadrado negro, c. 1923. © Museo Estatal Ruso, San Petersburgo

Cuadrado negro, símbolo de toda la obra de Malévich y de toda una época, representa la abstracción suprema, la pintura en su grado cero, en estado minimal: el mínimo de color (solo el negro, pues el blanco funciona como marco), el mínimo de elementos figurativos (un cuadrado inscrito en otro cuadrado) y el mínimo de perspectiva (de hecho, su eliminación). Representa el nuevo espacio pictórico en el que, en lugar de brindar al espectador el acceso a escenas recreadas o imaginadas, se le niega por completo la visión. Durante siglos, la pintura se había sustentado sobre la idea del tratadista renacentista Leon Battista Alberti según la cual un cuadro debía ser una ventana abierta al mundo; en contraste con esa tradición se diría que, con el Cuadrado negro, Malévich ha cerrado esa ventana para tender un gran telón sobre el teatro del mundo. Y, a partir de ese cuadrado, se generan las nuevas formas para un nuevo entorno visual: de su multiplicación surge la Cruz negra, de su giro el rotundo Círculo negro.

En Malévich late esa idea de la pintura como muro y frontera entre ámbitos distintos y la referencia directa a la tradición del icono bizantino como el sustituto que condensa, a modo de recuerdo, la presencia de lo sagrado. No en vano, la obra se expuso en la muestra Última exposición futurista de cuadros, 0,10 (1915) en alto, sobre una esquina de la sala, parafraseando (o quizás parodiando) el emplazamiento de los iconos en las casas tradicionales rusas. En ese sentido, la imagen definitiva que confirma a Cuadrado negro como el icono supremo, el último de ellos, como el cierre de un mundo e inicio de otro, es la de su presencia en el funeral de Malévich, en 1935, instalado inclinado sobre el catafalco donde yacía el cuerpo del artista.

Constructivismo.

En 1921 se celebró en Moscú la muestra 5 × 5 = 25, así llamada porque contribuía con cinco obras cada uno de sus cinco participantes: Liubov Popova, Alexandr Vesnín, Alexandra Exter, Alexandr Ródchenko y Varvara Stepánova. Con ocasión de esta muestra, los artistas constructivistas proclamaron el rechazo a la pintura de caballete y el paso a un arte de producción, de impulso colectivo y lejano de veleidades individuales.

Durante los años prerrevolucionarios, el constructivismo se encontraba en un estado latente de su desarrollo estético. Los contrarrelieves de Tatlin, seguidos de los de Baránov-Rossiné, dan una idea de la intención constructivista de crear objetos reales que dialoguen con el espacio circundante y que suponen una transvaloración de los valores tradicionales del arte de la escultura: objetos que hablan por sí mismos y renuncian a la espiritualidad del suprematismo. Jean Pougny, por ejemplo, que durante los años diez había estado muy cercano a Malévich, se esforzará durante este período por conciliar la estricta geometría del suprematismo con la experiencia tatliniana de una esculto-pintura que unifique las artes en pos de lo nuevo.

Alexandr Ródchenko. Composición, 1918. © Galería Estatal de Bellas Artes, Perm

Alexandr Ródchenko y Varvara Stepánova aparecen como los líderes de una nueva generación. Para ellos, la pintura de caballete anterior —hasta 1921— vendrá a ser una suerte de laboratorio experimental a partir del cual pudieron crear nuevas formas y aplicarlas racionalmente a muebles, vestidos, tejidos y diseños teatrales basados en una nueva concepción arquitectónica: es, de alguna manera, la declaración de la muerte de la pintura. Entre 1918 y 1921, Ródchenko producirá lo más relevante de su obra constructivista pintada. Sus teorías no objetivas se plasmarán en planos y círculos interseccionados donde el color adquiere vibraciones autónomas y vivas en una visión cosmogónica que pronto abandonará cualquier principio espiritual para ceñirse a requerimientos funcionales; lo que interesaba al artista en sus pinturas tenía más que ver con la intención de crear un «monocromo», un objeto con valor por sí mismo, carente de toda retórica.

El constructivismo es así la mejor ilustración de ese momento inicial de erección de un nuevo modelo de estado (y de una nueva visión del mundo) desde una perspectiva estrictamente visual y objetual que llegará a todos los ámbitos, desde el diseño industrial al escénico, como muestran los figurines firmados por El Lisitski presentes en la exposición.

La escuela de Matiushin.

Mijaíl Matiushin fue un compositor, violinista, teórico, editor, pintor y profesor asociado a la llamada «escuela organicista» de la vanguardia rusa. Al igual que para la mayor parte de artistas rusos de vanguardia de su generación, el cubismo y el futurismo, tuvieron una gran influencia en el pensamiento de Matiushin. A él se debe la partitura de la ópera futurista de Alexéi Kruchónij Victoria sobre el sol, estrenada en 1913, así como, en el mismo año, la traducción al ruso del influyente tratado de Metzinger y Gleizes Du «Cubisme». Al igual que los cubistas, Matiushin quería trascender la tridimensionalidad para acceder a una cuarta dimensión, algo que desde su punto de vista solo podía conseguirse potenciando la conciencia respecto al entorno. Para ese proyecto hacía falta un artista visionario que, mediante la práctica de sus capacidades perceptivas, fuera capaz de reconocer la complejidad y la simultaneidad del espacio y expresarlo de forma visible.

Mijaíl Matiushin. Movimiento en el espacio, c. 1921. © Museo Estatal Ruso, San Petersburgo

Matiushin trabajó en un programa de ejercicios para potenciar la percepción y lo puso en práctica junto a sus alumnos, a los que entrenaba para combinar la visión directa y la visión periférica, y conseguir así lo que él denominaba una «visión ampliada». A partir de ahí, pasó a desarrollar el concepto Zorved [Ver-saber], que describía un estado que iba más allá del proceso físico de ver e incluía aspectos fisiológicos y psicológicos de la observación. Las teorías y enseñanzas de Matiushin le llevaron a crear junto a sus alumnos y alumnas representaciones novedosas de la naturaleza en dos dimensiones. Sus obras, basadas en esa peculiar forma de observación de entornos y fenómenos naturales, funcionan esencialmente como paisajes, aunque tienen poco que ver con las convenciones tradicionales del género y funcionan más como el testimonio de sus investigaciones sobre la percepción humana.

Hacia una nueva representación.

Pável Filónov. Cabeza, 1925-1926.
© MOMus, Museo de Arte Moderno - Colección Costakis, Tesalónica

A lo largo de todo el período revolucionario y tras la creación de la Unión Soviética en 1922, diversos artistas acometieron la tarea de crear obras de arte adecuadas a una nueva sociedad. Por su parte, a mediados de la década de 1920, los mandatarios del Partido Comunista apostaron por el realismo socialista, un estilo concebido para ofrecer imágenes que promovieran una lectura fácil, inmediata y optimista de la vida soviética. Consecuentemente, estas élites del poder empezaron a condenar las experimentaciones de la vanguardia tildándolas de elitistas. El respaldo explícito de Stalin a la nueva estética realista supuso que numerosos artistas se vieran sometidos a presiones políticas para adoptar este lenguaje, en especial después de 1934, cuando el realismo socialista cobra carta de naturaleza como base de la política artística oficial de la Unión Soviética. Sin embargo, hasta ese año, la experimentación creativa siguió contando con cierto margen de actuación. Las obras realizadas por Pável Filónov y Kazimir Malévich a partir de la década de 1920 representan dos caminos distintos a la hora de intentar conciliar el fervor revolucionario, la admiración por las tradiciones artísticas locales y la integridad creativa aun dentro de un contexto crecientemente hostil hacia su trabajo.

Pintor de marcada personalidad artística, Filónov vio cómo su individualismo recibía severas críticas que, sin embargo, parecían olvidar su compromiso con la noción del «artista-proletario». Filónov consideraba que la misión de este artista-proletario era la de poner en práctica formas de arte que se identificaran con su momento histórico pero que, al mismo tiempo, fueran capaces de trascenderlo abriendo nuevas vías de investigación para el futuro. En este sentido, su teoría artística estaba dotada de una visión amplia que otorgaba importancia a todos los aspectos inherentes al proceso creativo: desde las elucubraciones mentales durante la concepción del proyecto hasta el lienzo acabado, sin olvidar su vida más allá de las manos del artista, es decir, ante la mirada del público.

Filónov recogió sus propuestas teóricas bajo la noción de «arte analítico», una etiqueta que tiene su más clara correspondencia visual en sus pinturas caracterizadas por complejas tramas, a modo de mapas en los que vuelve a aparecer, como una epifanía, la resistente imagen frontal del icono.

Kazimir Malévich. Deportistas, 1930-1931. © Museo Estatal Ruso, San Petersburgo

Por su parte, Malévich emprendió un proyecto de reconversión de su trabajo anterior a la Revolución de Octubre aplicando los tropos visuales de la abstracción suprematista a la pintura figurativa. Esta fue la base para un giro estilístico que el propio artista definió como «supranaturalismo», cuyo nuevo lenguaje empleó en motivos de tradición socialista como los arquetipos del obrero o el campesino. Sin embargo, estas obras, más que celebrar el trabajo rural o industrial, parecen querer acentuar las dificultades que este comporta en la nueva encrucijada histórica marcada por la modernización y la colectivización. Existe poco consenso en torno al significado político de la obra tardía de Malévich. Por una parte, se han interpretado estas figuras sin rasgos faciales como una forma velada de denuncia ante las nuevas formas de homologación y alienación de los trabajadores; por otra, y a pesar de que parece poco probable que el supranaturalismo surgiera como una capitulación del artista ante las autoridades, no se puede soslayar el hecho de que Malévich sufriera la censura, al igual que Filónov y otros artistas. En ese sentido, resulta significativo del nuevo escenario de represión de la vanguardia el cierre forzoso, en 1926, del Instituto Estatal de Cultura Artística, donde Malévich ejercía como director de la sección de Pintura.

domingo, 25 de noviembre de 2018

Redescubriendo el Mediterráneo

La Fundación Mapfre presenta en sus salas de Madrid Recoletos la exposición "Redescubriendo el Mediterráneo". El nacimiento del arte moderno contó, como una de sus grandes referencias, con el redescubrimiento del Mediterráneo, una vía por la que pareció encontrar un momento de energía y a la vez de sosiego, de equilibrio entre lo antiguo y lo moderno, entre la ciudad y la naturaleza, que supuso una de las etapas más brillantes de la pintura en el tránsito del siglo XIX al XX.

La exposición quiere hacer un recorrido por aquella pintura que, con sus distintas peculiaridades, convirtió, durante aquel período, el Mediterráneo en motor de renovación del arte. Un modo de reconciliar el pasado con un presente cambiante y lleno de contradicciones, en nombre de un clasicismo que se inscribe por derecho propio en la modernidad. De una manera u otra, los artistas presentes en la muestra adoptaron el Mediterráneo, sus aguas y su cultura como uno de los motivos principales de sus composiciones, marcando un momento decisivo dentro de la evolución del arte y deleitándose en un instante de armonía, de paz y de belleza en el curso de las tantas veces atormentada historia del arte moderno.

Siguiendo este hilo conductor, la muestra se abre con España, donde el litoral mediterráneo es, en ocasiones, mero espacio natural que acoge a los artistas locales en sus salidas a pintar al aire libre. Un lugar para el trabajo pero también, y sobre todo, para el placer, para el baño y los niños jugando y corriendo por la playa; es el caso de la pintura de Joaquín Sorolla, Cecilio Pla o Ignacio Pinazo. Sin embargo, nacer en el Mediterráneo también parecía proporcionar unas marcadas señas de identidad. Así lo entendió, en Cataluña, el noucentisme, con Joaquín Torres‐García y Joaquim Sunyer a la cabeza, creando incluso un ideario y una imagen nacional basada en paisajes tranquilos y equilibrados, en una vida sencilla y natural que se quería heredera de una Antigüedad inmutable.

La visión de este mundo idealizado en los artistas catalanes Joaquim Mir o Hermen Anglada Camarasa durante sus estancias en Mallorca se aproxima más, en cambio, a la de los pintores franceses. La isla se convierte en un símbolo de esa Arcadia que tanto anhelan, pero también en un espacio en el que experimentar con los colores puros, dejarse seducir por la naturaleza salvaje y exuberante, buscar la luz clara que desvela los matices más ricos, los contrastes más sugerentes. Es, y lo podemos apreciar en la sección que abre Francia, la misma experiencia de Monet a su llegada a Bordighera, como también la de Signac en Saint‐Tropez o Derain en L’Estaque, del Braque de antes del cubismo, de Renoir en Les Collettes o de Pierre Bonnard en Le Cannet.

Josep Togores. Pareja en la playa. 1922. Museo Nacional de Arte Reina Sofía.

Para los italianos, con los que continuamos el recorrido expositivo, el Mediterráneo parece más bien una idea, un concepto que preside la manera de pintar. Sea cual sea el tema, el Mediterráneo como reencuentro con el clasicismo y las propias raíces parece guiar la mano de artistas como Giorgio de Chirico, Carlo Carrà o Massimo Campligi.

Tanto la obra de Matisse como la de Picasso, con quienes se cierra la exposición, aglutinan aspectos de los pintores anteriormente citados, como si con ellos el Mediterráneo llegara a su culminación. Por un lado, la placidez que transmiten las composiciones de Matisse, con su gusto por la pintura y por la vida. Por otro, la ambivalencia de las obras de Picasso: narrativas algunas, también clásicas y primitivas a un tiempo, en ellas se muestra toda la agresividad y la melancolía del artista, de una vida. Mientras Matisse celebra la naturaleza, Picasso parece no encontrar reposo y alterna estilos, buscando, sin hallarlo, el deleite de la pintura. Y es esta la dialéctica que encontramos en el seno del clasicismo, de un lenguaje al que los artistas vuelven una y otra vez mientras se abren a la modernidad.

La exposición, producida por Fundación MAPFRE, ha sido posible únicamente gracias al apoyo de los más de setenta prestadores que han colaborado en ella. Entre ellos destacan el Musée d'Orsay, Musée national Picasso‐Paris, el Musée Matisse Nice, el Centre Georges Pompidou, el Musée d'art moderne de la Ville de Paris, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, el Kunstmuseum Winterthur, el Columbus Museum of Art o el Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto. También ha sido imprescindible la generosa y extraordinaria disposición de las colecciones particulares que han accedido a prestar obras de una calidad extraordinaria. Esta exposición forma parte del proyecto internacional Picasso‐Mediterráneo, una iniciativa del Musée national Picasso‐Paris. Este programa de exposiciones, actividades e intercambios científicos se desarrolla entre 2017 y 2019 y en él participan más de setenta instituciones internacionales. La muestra se compone por 138 obras de 41 artistas y se articula en seis secciones.

España

Desde mediados del siglo XIX, la pintura moderna española encuentra en Valencia uno de sus referentes. El realismo implicó el auge del paisajismo; comenzaron a valorarse la naturaleza y las actividades playeras junto al turismo y el veraneo, fenómenos vinculados a la nueva clase en alza, la burguesía. Ignacio Pinazo es uno de los primeros pintores que, abierto a las innovaciones, se interesa por los aspectos de la vida mediterránea, poniendo el acento tanto en su condición de paisaje como de escenario vital. Los tipos, las costumbres, el mar, la playa y las actividades a ella asociadas pueblan con pinceladas rápidas Día de fiesta, En la playa o Marina, por citar algunos ejemplos. Joaquín Sorolla fue otro de los pintores que hizo del mar el eje de toda su obra. Rocas de Jávea y el bote blanco, ¡Al agua! o Clotilde y Elena en las rocas, con su captación de la profundidad y la transparencia del agua, con sus gamas de color, celebran ese escenario de los juegos de los niños y de los baños de las mujeres. Un mar lleno de luz y alegría, un hábitat natural que podría identificarse con la descripción de la edad de oro en el Mediterráneo.

Joaquin Sorolla. La hora del baño. Colección Esther Koplowitz

Cataluña es, por su ubicación, otro de los lugares privilegiados en este redescubrimiento del Mediterráneo, en el que juega un papel central la renovación del ambiente artístico barcelonés, uno de los leitmotiv en los escritos artísticos de Eugenio d’Ors. El escritor promueve un tipo de clasicismo que encuentra en Joaquim Sunyer y Joaquín Torres‐García sus mejores representantes, con obras tan conocidas como Mediterránea y Pastoral, del primero, o los frescos que en el Palau de la Generalitat de Cataluña realiza el segundo. La figura femenina será, por otra parte, una constante en la pintura y la escultura catalana de estos años, convirtiendo la que podía ser una anécdota en la afirmación de un mito -pronto, a su vez, una convención-, y respondiendo así a lo que ya era una tradición: la identificación de mujer y naturaleza.

En otro enclave mediterráneo, Mallorca, la pintura de Joaquim Mir y la de Hermen Anglada Camarasa cambiaron de forma sustancial. En el caso del primero, llegó por primera vez en 1899 a la isla, donde se sintió fascinado por las zonas rocosas y escarpadas de la costa, las grutas que se abrían paso entre ellas y su extraña luz, que sugería un aspecto fantasmagórico e irreal. En Torrente de Pareis crea un mundo cósmico, casi panteísta, con la plasmación de un paisaje de tintes angustiosos, de una naturaleza que casi diríamos imaginada. En 1914, Anglada Camarasa se instala en Port de Pollença y comienza a pintar paisajes mallorquines que se acercan al sentido de pureza que caracteriza a los de Mir. Célebre por ser uno de los mayores impulsores de la modernidad en España, con una obra a medio camino entre el simbolismo y el decadentismo, Anglada realiza en Mallorca paisajes y escenas marinas dominados por la violencia del color, lo que le lleva una y otra vez a los límites de su pintura, rozando la abstracción.

Francia

El sur de Francia, que durante mucho tiempo fue una mera etapa en el camino de Roma para los artistas y los aficionados al grand tour, y que, con sus monumentos antiguos de Orange, Arlés y Nimes, ofrecía un adelanto del viaje a Italia, a partir de los años 1880 y durante varias décadas del siglo XX se convirtió en uno de los destinos preferidos por los pintores que buscaban nuevos horizontes. En París, la región Provenzal fue descubierta a través de la literatura. Los escritores viajeros que pasaron temporadas en el Midi —el mediodía o sur francés— coincidían en elogiar la belleza de la vegetación exuberante y la variedad del paisaje, según se mirase hacia el interior o hacia el mar, así como la suavidad del clima mediterráneo y su luz. Fue el caso de George Sand o de Guy de Maupassant, que en sus escritos hablaron de una naturaleza edénica, pero también de un determinado arte de vivir, e invitaban a ver el Midi, donde el tiempo parecía haberse detenido, como un destino en el que poder hallar nuevas fuentes de inspiración.

Claude Monet. Las Villas de Bordiguera 1884. Musée d´Orsay.

El tren París‐Lyon, que llegó hasta Marsella en 1856, hasta Niza en 1864 y hasta Ventimiglia en 1878, facilitó los viajes hacia el sur. Allí se creó una especie de taller a cielo abierto para varias generaciones de pintores que huyen de los embates del mundo urbano. La identificación fue tal que, cuando hoy en día hablamos de “los talleres del Midi”, asociamos los distintos lugares con los artistas que en ellos residieron: Aix‐en Provence con Cézanne, Arlés con Van Gogh, Antibes con Picasso, Niza con Matisse, Le Cannet con Bonnard o Cagnes‐sur‐Mer con Renoir.

Al hablar de Mediterráneo, hablamos de tradición; la del clasicismo, la calma y el equilibrio, el orden y la serenidad; rasgos ideales, modelos creados con el paso del tiempo. Pero con clasicismo no nos referimos solo a la Antigüedad clásica; aludimos asimismo a las fuerzas más primitivas. Así, y aunque pueda resultar paradójico, también al hablar de clasicismo hablamos de modernidad, pues se pueden hacer las obras más modernas en nombre de lo clásico.

Los talleres del Midi

En la década de 1880, tras los pasos del pintor Adolphe Monticelli, Van Gogh se instala en Arlés buscando “el sol del glorioso Midi”. Alquila una casa pintada de amarillo con la intención de convertirla en el “taller del sur” para una comunidad de artistas. Aunque este sueño no pudo hacerse realidad, fueron muchos los pintores que desde entonces acudieron a su llamada. Renoir, Monet, Signac, Braque, Derain, Dufy, Bonnard, Matisse o Picasso fueron a medirse con la luz del Midi. Se reunían todos los veranos, invitándose unos a otros. Algunos solo pasaban unos días, otros volvían a verse con regularidad y otros, como Renoir, Bonnard y Matisse, acabaron quedándose allí definitivamente. A su llegada, la mayoría de los artistas encontraban el mismo problema: ¿cómo dotar a sus obras de la mayor cantidad posible de luz? Casi todos alcanzaron esta meta arriesgándose con el color, que inundaba las composiciones. Así lo expresaba Monet desde Antibes en 1884: “Estoy asustado por los tonos que hay que emplear, temo resultar demasiado terrible y, sin embargo, me quedo muy corto”.

Después de una primera estancia en Collioure, Signac descubrió en 1892 el puertecito de Saint‐Tropez y a partir de ese momento pasó gran parte del año en la zona, dedicándose a pintar el paisaje que le rodeaba y que parecía fuera del tiempo. Allí coincidía frecuentemente con sus amigos Henri‐Edmond Cross, Théo van Rysselberghe y Louis Valtat. Más afines a su estética, los dos primeros fueron alejándose poco a poco del divisionismo, Cross para trabajar en lo que él mismo llamaba “visiones interiores”, como en Mujer joven (Estudio para “El claro del bosque”); Van Rysselberghe, para caminar hacia una mayor libertad técnica, senda en la que coincidiría con Valtat, como se observa en Fragmento de macizo de flores en un jardín de Provenza.

Pierre Auguste Renoir. Mujer secándose. 1912-14.
Kunst Museum Wintertur.

En 1897, Signac compró La Hune, villa que se convirtió en lugar de encuentro para Matisse, Camoin, Marquet, Manguin y Bonnard. Ninguno de ellos era puntillista estricto, pero compartían el mismo interés por la luz y su relación con el color. Tanto Camoin como Manguin tomaron por costumbre pasar largos períodos en el Midi y, tras su etapa fauve, atemperaron sus composiciones para representar motivos de carácter edénico, como ejemplifican las obras de Manguin Cassis, el baño o La faunesa, transmitiendo la sensación de una felicidad al margen del tiempo. En el verano de 1905, Derain y Matisse comenzaron en Collioure a trabajar con el color brillante y puro, iniciando la aventura fauvista. Un año después, Derain se reunió con Braque y sus amigos Dufy y Friesz en L’Estaque para seguir desarrollando esta pintura, que tiene en su obra L’Estaque o en el Paisaje en L’Estaque de Braque buenos ejemplos.

A pesar de que la experiencia fauvista tuvo un desarrollo limitado en el tiempo, pues Braque y Dufy, siguiendo la estela de Cézanne, iniciaron un tipo de composiciones que darían lugar al cubismo, el uso del color siguió vivo en todos estos pintores y, sobre todo, en Friesz, que, entre fauvismo y neocezannismo, realizó una obra de carácter clásico en sus desnudos y pastorales, como es el caso de Las bañistas / Las señoritas de Marsella. Una preocupación, la del color, que no le fue ajena a Bonnard, quien en Le Cannet se dedicó incansablemente a reinterpretar el paisaje, en lienzos invadidos por el color y la materia, y en los que las ventanas y terrazas —La terraza soleada—, como lugar de conexión entre el mundo privado y el público, adquirieron cada vez mayor protagonismo.

Italia

En noviembre de 1918 nace en Roma la revista Valori Plastici, bajo la dirección de Mario Broglio y con la colaboración de Carlo Carrà, Giorgio de Chirico y Alberto Savinio. Esta publicación, si bien no tiene una línea programática, parece cuestionarse el papel del artista en el mundo contemporáneo y subraya la crisis de las vanguardias tras la Primera Guerra Mundial, al tiempo que da voz al desarrollo de nuevos lenguajes que se encuentran en una dialéctica continua entre la recuperación del pasado, y por lo tanto, del realismo, y el deseo de inscribir este discurso en el seno mismo de la modernidad. Valori Plastici promueve, así, una vuelta a lo antiguo, al mito y al clasicismo, algo que apreciamos en las barcas de Carrà, en las escenas de Campigli o en las musas y los caballos de De Chirico.

Giorgio de Chirico. Los dos caballos a la orilla del mar. 1926

Todas estas obras caminan por una senda en la que el tiempo parece haberse detenido. Campigli intensifica además esta sensación mediante la técnica que utiliza: trabaja el lienzo como si de un fresco pompeyano se tratara. Escenas que, en principio, podrían resultarnos familiares se muestran, en cambio, bajo el aspecto de lo extraño y lo inquietante. Imbuidas de melancolía, estas pinturas parecen hablarnos de la pérdida, una pérdida difícil de definir, de describir o de representar. Imágenes del alma que nos remiten al pasado, al clasicismo, recordándonos que la felicidad de la Arcadia mediterránea nunca volverá a ser la misma.

Matisse

Henri Matisse. Figure à l´ombrelle, 1905.
Musée Matisse, Niza

Matisse se traslada a Saint‐Tropez, junto a Signac, en el verano de 1904, momento a partir del cual, y por una breve etapa, la influencia del divisionismo se hará palpable en su pintura, tal y como vemos en Figura con sombrilla. Al año siguiente llega a Collioure, tras haber presentado sus obras en el Salón parisino en el que fue bautizado jefe del que hoy conocemos como grupo fauvista. Desde 1907, el estallido fauve comienza a atenuarse en su producción, que, bajo la influencia de Cézanne, se verá protagonizada por la figura femenina.

En 1917, Matisse viaja a Niza, donde cuatro años después se instalará para el resto de su vida. Las figuras monumentales de años anteriores van quedando desplazas por una pintura de carácter más intimista. A partir de 1938, cuando ya vive en un antiguo palacio de la ciudad alta transformado en viviendas, su trabajo está dominado por la relación entre la luz y el color puro, en unión con la línea del dibujo. Una dialéctica que resuelve con los papeles recortados: como si dibujara con las tijeras, el artista recorta grandes superficies de papel previamente coloreado, técnica que traslada a las vidrieras de la capilla de los dominicos de Vence, su gran última obra, donde consigue que el color sea luz

y la luz, color.

Picasso

Tanto las tradiciones mediterráneas como la luz y la vegetación del entorno resultan estímulos imprescindibles para Picasso a la hora de crear. Cada estancia veraniega en la Costa Azul, donde acude desde los años veinte y treinta, significa para el artista un nuevo escenario y, con él, un cambio en los motivos de su trabajo. Seducido por el aislamiento de la villa y las vistas sobre la bahía de Cannes, en 1955 Picasso compra La Californie, una gran casa‐taller donde se dan cita los temas que le han ocupado hasta entonces: la representación del taller, el pintor y la modelo, la figura femenina. Durante este período trabaja también en lo que él mismo denomina “paisajes interiores”: los motivos que observa desde su ventana -los pichones- o variaciones del interior de La Californie a partir de los distintos tonos de la luz que entra por las ventanas.

Pablo Picasso. La Bahía de Cannes 1958. Museo Nacional Picasso. Paris

Cansado quizá de la afluencia turística, en septiembre de 1958 Picasso se traslada al château de Vauvenargues, ubicado en las faldas del monte Sainte‐Victoire. Solo tres años más tarde, sin embargo, marcha a Notre‐Dame‐de‐Vie, una finca en el flanco de una colina de Mougins. La casa se convierte en parte de su historia. En las paredes del comedor coloca algunas de sus obras fetiches, como si de alguna manera, en Mougins, el artista hubiera vuelto a sus raíces, cerrando así un círculo cuyo comienzo y cuyo final es el Mediterráneo.

viernes, 21 de septiembre de 2018

MAD about Hollywood

Audrey Hepburn de compras en Madrid (Mantequerías Leonesas en el barrio de Salamanca). 1966.
Gianni Ferrari / Cover / Getty Images

La Consejería de Cultura, Turismo y Deportes de la Comunidad de Madrid presenta en la Sala El Águila la exposición “MAD about Hollywood”. Comisariada por Esperanza García Claver, esta muestra da testimonio, a través de 150 fotografías y revistas de la época, del paso por la ciudad y otros lugares de la Comunidad de Madrid de los actores y actrices de cine de Hollywood que trabajaron y vivieron aquí en los años 50 y 60. La mayor parte del material gráfico expuesto es inédito y procede de archivos y fondos fotográficos como el Archivo Regional, Agencia EFE, Getty Images, BNE, Archivo Notorious Ediciones, Archivo Corral de la Morería, y archivo personal del fotógrafo Gianni Ferrari.

Debbie Reynolds con el actor Gustavo Rojo 1959.
Loomis Dean / The LIFE Picture Collection / Getty Images

En 1948 un fallo judicial provocó una importante crisis en los grandes estudios de Hollywood. Se sentenció que violaban la ley federal antimonopolio ya que controlaban tanto la producción como la distribución y exhibición de las películas. Este hecho provocó que productores y directores tuvieran una mayor libertad para elegir la localización de sus películas. Y entonces comenzaron a surgir las producciones de Hollywood realizadas en países europeos, sobre todo en Inglaterra, Italia y España.

Los principales motivos para situar los rodajes en Madrid y sus alrededores fueron la gran variedad de paisajes y escenarios naturales (incluyendo castillos, palacios y monumentos de carácter histórico), las facilidades para obtener licencias de rodaje, los bajos costes de los medios técnicos y de los extras, entre los que por cierto también se encontraba el Ejército Español que podía ser contratado por un módico precio. Una ventaja añadida era el atractivo que suponía la ciudad de Madrid para los componentes del mundillo cinematográfico que les permitía disfrutar de cierto exotismo, junto con lujos y comodidades, sin tener que sufrir la presión de generada por su popularidad que padecían en Los Ángeles.

La princesa Sofía charla con Sophia Loren en el set de
La caída del imperio romano (Las Matas). Julio, 1963.
Keystone / Hulton Royals Collection / Getty Images

Las primeras grandes superproducciones rodadas en Madrid fueron Alejandro Magno (Alexander The Great, 1955) de Robert Rossen, protagonizada por Richard Burton y Orgullo y pasión (The Pride and the Passion, 1957) de Stanley Kramer,y protagonizada por Cary Grant, Frank Sinatra y Sophia Loren. Estos dos filmes fueron el pistoletazo de salida de las grandes producciones hollywoodienses en Madrid, que dieron lugar a la llegada de miembros del star system de Hollywood a la ciudad. Quizá el ejemplo más notable fue Ava Gardner, que se instaló en Madrid hasta 1968. Tampoco hay que olvidar otro factor determinante del éxito de Madrid en aquellos tiempos como centro de producción de películas. A finales de los años 50, el productor de cine Samuel Bronston se afincó en Madrid para poder producir todos sus filmes en España.

Las imágenes que observamos al visitar la exposición nos trasladan a aquella época y al pasar por las diferentes salas, recorremos las calles madrileñas y los paisajes de sus alrededores a través de instantáneas de figuras como Ava Gardner, Cary Grant, Elizabeth Taylor o Audrey Hepburn, que fueron inmortalizadas por los fotógrafos españoles del momento, ávidos de retratar a tan rutilantes estrellas. Descubrimos así las huellas dejadas en Madrid por el paso de las actrices y actores de cine de Hollywood que en los años 50 y 60 que trabajaron y vivieron en la ciudad. Son imágenes de carácter espontáneo, naturales y cotidianas a medio camino entre la foto robada por un paparazzo amable y el fotoperiodismo. Encuadradas en la sección denominada “OFF THE SET” muestran, por ejemplo, a Orson Welles con su mujer Paola Mori y su hija Beatrice paseando por el barrio de los Austrias.

Orson Welles con su mujer Paola Mori y su hija Beatrice Welles en la calle del Nuncio en Madrid, hacia 1960.
Fotógrafo no identificado (Agence Gaceta). © Courtesy Galerie Lumière des roses

Adicionalmente, en la sección “ON THE SET”, observamos otro conjunto de fotografías que dejan constancia de los rodajes propiamente dichos en los que vemos “en acción” a los directores y protagonistas de una poderosa industria cinematográfica que asombra por la riqueza y espectacularidad de los decorados y medios empleados en la realización de algunas de las producciones más importantes.

Todo este contexto provocó un impacto indiscutible en la sociedad madrileña de entonces. Madrid se vio felizmente “invadida” por el glamour de unas estrellas cinematográficas que hasta entonces solo eran accesibles a través de las revistas o las pantallas del cine. Durante unos años fue posible encontrarse con alguna de las superestrellas comprando en Loewe o paseando por la Gran Vía. Entrando a tomar un cóctel en Chicote o asistiendo a la misa de los Jerónimos. A la puerta de un tablao flamenco o de una sala de fiestas. O visitando el Museo del Prado, El Escorial, Aranjuez… Posiblemente muchos de ellos observaron a sus fans esperándolos a la entrada del hotel Castellana Hilton.

Luis Miguel Dominguín con Ava Gardner y su hermana Bappie al salir de los toros en la plaza de las Ventas.
1 de mayo, 1954. Fondo fotográfico Martín Santos Yubero. Archivo Regional de la Comunidad de Madrid.

El recorrido por esta exposición me ha traído a la memoria algunas de mis propias vivencias de niñez en Madrid. Ver el aspecto del Palacio de la Música en los años 60 me ha hecho recordar como mi tío y padrino, Casimiro, que trabajaba allí por entonces, nos invitaba a ver los estrenos de algunas películas. También he recordado a mi tío, Segundo Prieto, que participó como extra representando a la caballería romana en La caída del Imperio Romano. Al ver las fotos de Ava Gardner con Luis Miguel Dominguín he recordado los comentarios que hubo en mi familia cuando el hermano de mi padre, Dativo, nos dijo que los había visto por El mesón del segoviano. Estaba asombrado de que la exposición me suscitara recuerdos de tantas anécdotas cuando de pronto me he encontrado con el reportaje fotográfico de Gianni Ferrari en el que aparece Audrey Hepburn de compras en Mantequerías Leonesas. Ese nombre también formaba parte de los recuerdos de mi niñez. Allí trabajaba otro de mis tíos, Fernando, casado con mi tía María, hermana de mi padre. Es la magia del poder evocador de imágenes del pasado.