Manifiesto

Gun 1, Broadway and 103rd street, New York,1954. ®William Klein

Espacio Fundación Telefónica presenta, en el marco de la XXII edición de PHotoESPAÑA, “William Klein. Manifiesto”, primera gran retrospectiva en España dedicada al fotógrafo neoyorquino William Klein. Comisariada por Raphaëlle Stopin, la exposición propone unir todos los segmentos de la obra pictórica, fotográfica, gráfica y cinematográfica del artista para conocer sus “vidas creativas”. La muestra reúne cerca de doscientas piezas entre pinturas, fotografías, documentos –algunos inéditos–, películas, maquetas y prototipos para mostrar las diferentes –y a menudo desconocidas– facetas de un artista en el que con frecuencia solo se piensa como fotógrafo.

Klein (Nueva York, 1928) revolucionó la historia de la fotografía, estableciendo las bases de una estética moderna en contacto directo con una sociedad de posguerra aún por reconstruir, imaginar y soñar que todavía pervive. Visionario y radical son los adjetivos que más lo definen, al punto de que la fotografía, tal y como fue en el siglo XX y se concibe hoy en día, no puede entenderse sin él. Klein estuvo tan involucrado en el devenir de la fotografía, que le dio forma.

Inicios y abstracciones fotográficas

Empezó a mediados de la década de los años 1950, tras estudiar en la Sorbona y frecuentar los talleres de André Lhote y FernandLéger, sacudiendo todas las costumbres y barriendo los códigos existentes súbitamente. En 1952, por invitación del director italiano de teatro Giorgio Strehler, expone en Milán en el Teatro Piccolo; más tarde en la Galleria del Milione y realiza una serie de pinturas murales abstractas para arquitectos italianos. Uno de ellos, Angelo Mangiarotti, le encarga paneles murales en blanco y negro. En respuesta, Klein crea un conjunto de monumentales paneles giratorios de madera montados sobre rieles que, sin que él pudiera intuirlo, constituirán el inicio de su obra fotográfica. Es precisamente al fotografiar estos paneles pintados para documentarlos cuando Klein se encuentra cara a cara con la fotografía y su potencial, y se plantea recrear dichas geometrías blancas y negras en el laboratorio. Así, Klein inicia un corpus –redescubierto tardíamente en 2012– consistente en composiciones abstractas realizadas en el cuarto oscuro y expone sus “abstractos” en el Salón des Réalités Nouvelles de París.

Group of young ladies, Rome 1956. ®William Klein

El nacimiento de “lenguaje Klein” y las series de las grandes ciudades En la década de los años 50 el libro era el primer canal de difusión de una obra fotográfica. En París contacta con Les éditions du Seuil, editorial en la que trabaja el cineasta experimental Chris Marker, quien le garantiza la publicación de su obra, respetando el proyecto original de Klein. Así publica en 1956 Life is Good & Good for You in New York: Trance Witness Revels, que se convierte en su manifiesto, un libro revolucionario que sentó las bases del “lenguaje Klein” e hizo temblar los principios de una fotografía que por entonces buscaba un lugar en las artes. Fue publicado en Italia y Japón y elevado de inmediato a la categoría de fundamental.

En este manifiesto se advierte la mirada global de Klein en su obra: hace de la calle su materia prima, abarcadora, generosa y voraz en todas sus dimensiones. Nos habla de un siglo en movimiento, un siglo de mutaciones, de creaciones, de emancipaciones. Situado siempre en el centro, muy cerca de su tema para captar mejor las líneas de tensión, crea, en la década de 1950, grandes conjuntos fotográficos en el corazón de las ciudades modernas como “New-York 1954-55”, “Rome 1956”, “Moscou 1959-61” y “Tokyo 1961”. Pronto descubre la sociedad del espectáculo, dirigiendo para la televisión y fotografiando para la prensa de moda hasta que llegue el cine para satisfacer su deseo de movimiento y su compromiso como fotógrafo.

El cine y la imagen de moda en la obra de Klein

 Dorothy + white light stripes, Paris 1®William Klein962. ®William Klein

William Klein también mantiene una relación ambivalente con la fotografía de moda, que le divierte del mismo modo que le incomoda, y esta será, mediante la puesta en escena que implica, su puerta de entrada a la dirección cinematográfica. Llegado al mundo de la moda de la mano del director artístico de Vogue, Alexander Liberman, Klein lleva a la modelo a la calle, dejando que la calle entre en la imagen y la multitud se reúna, vaya creciendo y el tráfico se altere hasta que él pulse el obturador para registrar la tensión urbana en juego. 

Tras un periodo inicial en el que el trabajo de Klein para Vogue parecía irrelevante, Liberman le pidió a Klein que hiciera algo que innovara la fotografía de moda, y William organizó una sesión con diferentes modelos que impresionó a la revista. Se trataba de un conjunto de fotografías en las que aparecen las modelos en combinación con el tráfico de la calle, junto con una serie de espejos que daban lugar a un resultado novedoso e impresionante. La combinación de todos estos elementos hacía que las imágenes concluyesen con resultado verdaderamente original y, sin duda, renovaban el estilo de Irving Penn, que había caracterizado a la revista desde tiempo atrás; un estilo que tuvo un evidente éxito.

El fascinado Liberman admiró las nuevas fotografías que le presentó Klein. Aliviado, le invitó a realizar una colección entera con este estilo. El editor supo, en ese mismo momento, que había conseguido lo que la competencia logró con Richard Avedon en su día: cambiar la industria de la moda por medio de la fotografía.

Evelyn Isabella Nina and Mirrors New York 1962 ®William Klein

Klein logró su renovación estilística mediante la observación del estilo de Irving Penn, quien no salía del estudio para realizar sus sesiones fotográficas y utilizaba siempre un fondo blanco. Una vez hubo diagnosticado su punto débil, lo atacó con una renovación de estilo contundente, que no dejaba lugar a duda en las diferencias. William Klein se convierte entonces en fotógrafo de moda. Desde ese momento, su despegue en este campo es plenamente vertical. Sus imágenes comienzan a tomar importancia desde 1957, y revolucionan el género de la fotografía de moda gracias a sus novedosas técnicas de toma con teleobjetivo. El fotógrafo desaparece de la escena, la modelo no ve la cámara, posa sin más, camina por la ciudad y se deja llevar ante la situación. Mientras, Klein toma fotografías desde la lejanía.

También Klein ha dirigido veintiuna películas –cortometrajes, mediometrajes y largometrajes– en los campos de la ficción y el documental, y cerca de 250 anuncios publicitarios. El dinamismo artístico que despliega en este ámbito es impactante, cambiando de un estilo a otro, y a veces combinando varios géneros en la misma película, desde la comedia musical a la telerrealidad. Al llegar al mundo del cine de manera tardía, Klein lo concibe como un espacio de libertad en el que escenifica sus proféticas visiones de nuestra modernidad, con un posicionamiento más político que nunca. Así, la exposición se completa con un enfoque sobre su película ¿Quién es usted, Polly Maggoo? (Qui êtes-vous, Polly Maggoo? 1966), una sátira inigualable y visionaria del mundo de la moda y, más ampliamente, de la sociedad del espectáculo. Para interpretar a la protagonista, Polly Maggoo, Klein recurre a la modelo Dorothy McGowan, que había colaborado con él en muchas series de moda para Vogue.

Los contactos pintados

Club Allegro Fortissimo, Paris 1990 (painted 2001) ®William Klein

Por último, la muestra recoge también sus “contactos pintados”, realizados en su estudio y donde la fotografía se encuentra con la pintura, que el artista aplica con pinceles de gran tamaño. Las hojas de contactos se utilizaban hasta hace poco por los fotógrafos profesionales para visualizar de una sola vez todas las tomas de la misma película fotográfica. Los que se presentan en la exposición son originales, aunque están ampliados.

Algunas obras comentadas

Candy Store, Amsterdam Avenue, New York 1954. ®William Klein

Esta fotografía captura el antiguo vecindario de William Klein, entre la 108th Street y la Amsterdam Avenue. En sus palabras, este barrio le parecía “un basurero”. La tienda de dulces a la que pertenece la pared de la fotografía vendía golosinas, periódicos, refrescos, helados y toda una serie de cachivaches que los niños adoraban. Cuando pasea por allí con su cámara, un chiquillo se sienta en cuclillas contra la pared y posa para él. Klein le fotografía pero, inmediatamente, otros dos toman su lugar y le copian la pose, uno agachado y el otro de pie. En ese momento, el fotógrafo tiene la revelación de haber conseguido una imagen en la que todo funciona: los anuncios, los eslóganes, la camisa hawiana. El hecho de cortar la cabeza al joven modelo de la izquierda dota a la fotografía de gran fuerza y espontaneidad. Klein, de vuelta al laboratorio, pone el negativo en la ampliadora y juega con el enfoque. Los blancos sangran y los negros se desbordan. De este modo, la fotografía cambia y se convierte en otra imagen. Fiel a su filosofía de vida, Klein piensa “¿por qué no?”.

Bikini, Moscova river’s beach, Moscow 1959. ®William Klein

La protagonista de esta imagen es una joven en bikini a orillas del río Moscova, en Moscú. Tras ella, un señor mayor cavila probablemente su padre o abuelo. Al fondo, casi imperceptible, una mujer se cambia el zapato: su madre o su abuela, quizás. Klein estaba utilizando un objetivo gran angular, lo que permite capturar visiones panorámicas. Al apuntar la cámara a la chica, esta piensa que la fotografía es exclusivamente de ella, con lo que se recrea con su vitalidad juvenil en posar sintiéndose el centro de atención. Lo que no sabe es que Klein puede ver todo lo que pasa alrededor y detrás de ella. Lo que parecía la imagen de una joven despreocupada se convierte, en realidad, en un retrato de familia.

Boxer-painter, Ushio Shinohara, Tokyo 1961. ®William Klein

Klein visitó Japón por primera vez en 1961. Guiado por Tokio de la mano de oficiales gubernamentales, consiguió capturar con la cámara algunos momentos únicos e, incluso, irreverentes. Cuando por fin escapó de sus escoltas, se introdujo en la caótica ciudad que se estaba preparando para los Juegos Olímpicos de 1964. Allí conoció a Ushio Shinohara, un artista neodadaísta que se encontraba justo en la mitad de una performance de su “pinturaboxeo” cuando le realizó esta fotografía. El japonés sumergía los guantes en tinta sumi para luego lanzar puñetazos a una superficie de papel para salpicarla de color negro, con la ayuda del también artista Masanobu Yoshimura.

No photo. New York, 1955. ©William Klein

“Quita tu cámara de mi cara”. No era la respuesta a la que Klein estaba acostumbrado, pero tampoco le importa. Lo acepta y, por el camino, consigue una foto con su característica sensación de inmediatez y vida. William Klein fue un pionero. En los años cincuenta, los habitantes de Nueva York no estaban acostumbrados a encontrarse con alguien que les hiciese fotografías por la calle. Sin embargo, Klein conseguía que la gente reaccionara y entrara en el juego. Los fotografiados son conscientes de la existencia del fotógrafo, pero en su manera de posar existe una verdad y una crudeza que en ningún momento denota artificialidad. Incluso en esta imagen, en la que no podemos ver la cara del retratado, se consigue tener una completa impresión sobre el carácter de esta persona.

Guía práctica de la exposición. 

BERENICE ABBOTT: Retratos de la modernidad

La Fundación MAPFRE presenta en la madrileña Sala Recoletos la muestra Berenice Abbott. Retratos de la modernidad, que propone un exhaustivo recorrido por la trayectoria de esta fotógrafa estadounidense. Su corpus de trabajo es uno de los más cautivadores de la fotografía norteamericana de la primera mitad del siglo XX, y actúa de puente entre los círculos culturales de vanguardia de París y de Nueva York de los años 1920 y 1930.

Producida por Fundación MAPFRE y comisariada por Estrella de Diego, catedrática de Arte Contemporáneo en la Universidad Complutense de Madrid y miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, es la mayor retrospectiva de Berenice Abbott que se organiza en España, con fondos de época procedentes de algunas de las más importantes colecciones estadounidenses: The New York Public Library (Nueva York), el George Eastman Museum (Rochester, Nueva York), la Howard Greenberg Gallery (Nueva York), el International Center of Photography (Nueva York), el MIT Museum (Cambridge, Massachusetts) y el Museum of the City of New York (Nueva York).

Tras su paso por Madrid, la exposición se podrá ver en el museo Huis Marseille de Ámsterdam (de septiembre a diciembre de 2019) y en el Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur de Colonia (de marzo a julio de 2020).

Rockefeller Center, ca. 1932. © Getty Images/Berenice Abbott

La idea de modernidad invade todo el trabajo de Berenice Abbott, desde sus retratos de los artistas e intelectuales más vanguardistas del momento y sus asombrosas vistas de la ciudad de Nueva York –que integran su proyecto Changing New York–, hasta sus fotografías de tema científico en las que retrata los resultados de diversos fenómenos y experimentos. Es también un reflejo de la modernidad de la propia Abbott, de su carácter vanguardista y de su gran habilidad para identificar y retratar los cambios de su entorno. En conjunto, sus fotografías constituyen un excepcional retrato de la modernidad del nuevo siglo, idea sobre la que se asienta la presente exposición.

West Street, 1932. © Getty Images/Berenice Abbott

Además, abordar una muestra de Abbott en el año 2019 exige revisar la noción misma de «documento», de «fotografía artística» y de «autobiografía». Y es que, aunque la intención de la fotógrafa de huir de los supuestos artificios del arte es palpable en sus imágenes, el resultado visual es tan rico y diverso que dificulta categorizarlas bajo el adjetivo documental, e incluso obliga a enfrentar la imposibilidad última de una «fotografía documental» sin fisuras.

Su figura es, por otra parte, esencial en la valorización de la obra de Eugène Atget. Cuando los dos se conocen en París hacia mediados de la década de 1920, Abbott queda impresionada por su obra; las cualidades que –como pocos– es capaz de percibir en ella le inspiran desde el principio un profundo respeto por el fotógrafo francés y le proporcionan, además, un importante referente en el que volcar sus aspiraciones como fotógrafa: una fotografía que, pese a querer mantenerse al margen de las pretensiones artísticas, es mucho más que documento.

Tras la muerte de Atget en 1927, Abbott compra todo su archivo personal. Durante varias décadas se dedicará a promocionarlo con devoción y éxito y a alentar el coleccionismo de su obra en los Estados Unidos, convirtiéndose en figura clave para la fortuna crítica e historiográfica del legado del fotógrafo.

Autorretrato, distorsión, h. 1930,
© Getty Images/Berenice Abbott.

Berenice Abbott (Springfield, Ohio, 1898‐Monson, Maine, 1991) comienza sus estudios universitarios en 1917 en la Ohio State University con la intención de convertirse en periodista. Solo permanece allí unos meses porque en 1918 se traslada a Nueva York y se instala en el Greenwich Village, estimulante centro de encuentro de artistas e intelectuales que le facilita su primer contacto con creadores como Marcel Duchamp.

Se inicia entonces en la práctica de la escultura y apenas tres años después viaja a Europa y se instala en París, donde empieza a trabajar como ayudante en el estudio de Man Ray y descubre su verdadera vocación: la fotografía. También, a través de Man Ray conoce a Eugène Atget. En 1926 se establece como fotógrafa independiente y sus retratos, de los artistas e intelectuales más vanguardistas del momento, adquieren pronto un gran renombre.

A su regreso a Nueva York en 1929 se embarca en la producción de su mayor corpus de trabajo: la documentación fotográfica del crecimiento de esta ciudad, hasta cierto punto inspirada en el ejemplo del París de Atget (aunque lejos de poder considerarse una mera transcripción de la obra de este).

Desarrolla este proyecto de forma independiente hasta que, en 1935, logra financiarlo con la ayuda del programa Federal Art Project, que le proporciona un contrato para trabajar a tiempo completo para la serie. Estas imágenes son publicadas en 1939 con el título Changing New York, logrando un gran éxito de crítica y ventas. Un año antes, en 1934, comienza a dar clases en la New School for Social Research, donde se mantendrá como docente hasta 1958.

Vista aérea de Nueva York de noche, 20 de marzo de 1936. © Getty Images/Berenice Abbott

Es a finales de la década de 1950 cuando inicia otro de sus grandes proyectos: la documentación fotográfica de fenómenos científicos, en colaboración con el Massachusetts Institute of Technology (MIT). Muchas de estas imágenes son profusamente utilizadas durante los años 1960 para la ilustración de libros de texto de Física.

En 1959 la asociación Professional Photographers of America la sitúa entre las diez primeras mujeres fotógrafas de su país. A principios de la década de 1960, aquejada de dificultades respiratorias, instala un nuevo estudio en una antigua casa de postas en el estado de Maine, en la que se asentará definitivamente en 1969.

Su obra es objeto de una exposición retrospectiva en 1970 en The Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York y en 1983 se convierte en la primera fotógrafa admitida en la American Academy of Arts and Letters. En 1988 el gobierno francés la nombra Officier des Arts et Lettres y también recibe el premio Master of Photography, concedido por el International Center of Photography de Nueva York.

La presente exposición recorre la trayectoria de Berenice Abbott a través de casi doscientas fotografías de época agrupadas en tres secciones temáticas. Ofrece también una pequeña muestra de la obra de Eugène Atget, con once de sus fotografías, positivadas por la propia Abbott en 1956. Además, incluye la proyección del documental Berenice Abbott: A View of the 20th Century (1992), producido por Kay Weaver y Martha Wheelock, del que se ofrecen varios pases diarios en versión original subtitulada. Filmado con una Berenice Abbott de más de 90 años, el documental nos conduce por una verdadera visita guiada a través del siglo XX a partir de la trayectoria artística y humana de la fotógrafa.

RETRATOS

Eugène Atget, 1927.© Getty Images/Berenice Abbott.

La primera sección de la muestra está integrada por algunos de sus retratos a los personajes más rompedores de la época. Bajo su aspecto cuidado y formal se esconde algo más que una excelente fotógrafa: todos ellos dejan entrever que Berenice Abbott está construyendo un archivo, está documentando cierta tipología de lo moderno. Principalmente retrata el proyecto de vida de un grupo del que ella forma parte: el de las «nuevas mujeres», dispuestas a vivir al margen de las convenciones para salvaguardar su libertad. También los hombres muestran en sus retratos una masculinidad menos monolítica de lo acostumbrado.

Así, aunque con estos retratos Abbott busque plantear estas ciertas «tipologías», estamos ante una serie de obras de matiz claramente autobiográfico, pues la propia fotógrafa forma parte del grupo que retrata. Asistimos ya, desde el inicio de su carrera fotográfica, a esa dualidad en la que sus obras son a un tiempo documentales, en tanto que propuestas «tipológicas» de archivo, y a la vez bellas muestras de un proyecto artístico e incluso autobiográfico.

CIUDADES

La segunda sección de la muestra recoge el deslumbrante, espectacular retrato que Berenice Abbott hace de Nueva York durante la década de 1930. Indudablemente, el ojo moderno de Abbott ha sabido percibir las posibilidades infinitas que ofrece esta ciudad para plasmar esa modernidad única de la que aún hoy es emblema. Ante su objetivo, Nueva York se convierte en un ser vivo, en un extraordinario personaje que se descubre ante sus visitantes en sus impactantes rascacielos, en el bullicio de sus calles abarrotadas, en la diversidad de lo que ofrecen sus escaparates.

Panadería, Bleecker Street 259, Manhattan, 1937. © Getty Images/Berenice Abbott.

Nos acerca también a algunos de sus barrios más marginales y a la realidad de personas sin techo, lo que de nuevo debe observarse como síntoma de la modernidad de una mujer que no vacila en acercarse a esta otra realidad. Por todo ello, esta serie resulta la más notable de su producción. Es, además, testimonio de algunos lugares hoy desaparecidos, así como de la construcción de otros tradicionalmente emblemáticos.

Teniendo en cuenta la fascinación de Abbott por Eugène Atget y el apoyo desinteresado que siempre dedicó a la difusión de la obra de este fotógrafo, once imágenes de él completan la presente sección en diálogo con las de la estadounidense.

CIENCIA

La tercera y última parte de la exposición concentra sus fotografías de experimentos y fenómenos científicos, en las que empieza a trabajar a finales de los años 1950 formando parte del Physical Science Study Committee (PSSC) del Massachusetts Institute of Technology (MIT). Los archivos de esta prestigiosa institución custodian buena parte de estas imágenes de Berenice Abbott, y de ellos proceden las veintiocho piezas de tema científico presentes en esta muestra, préstamo del MIT Museum. Dieciséis de ellas se exponen del mismo modo en que la propia Abbott las preparó originalmente para su exposición: montadas sobre un soporte de masonita sin protección delantera.

Pelota rebotando en arcos decrecientes. © Getty Images/Berenice Abbott

Ante ellas asistimos una vez más a esa dualidad que recorre toda su obra: son fotografías que documentan fenómenos físicos (que, de hecho, se utilizaron para ilustrar libros de texto), pero muestran al mismo tiempo la exquisita imaginación y creatividad de Abbott. En cada una de ellas ofrece soluciones inesperadas para esa tarea de «documentar» –manejando con increíble sagacidad un juego de luces ambiguo y poderoso– que, de algún modo, nos traslada a sus antiguas imágenes de Nueva York. De nuevo, la pura transformación ha sido identificada por el ojo moderno de Berenice Abbott y capturada por su cámara generando unas imágenes prodigiosas.

Balthus

Thérèse, 1938 The Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
Bequest of Mr. and Mrs. Allan D. Emil, in honor of William S. Lieberman, 1987

Balthasar Klossowski de Rola (1908-2001), conocido como Balthus, se encuentra entre los grandes maestros del arte del siglo XX y es considerado como uno de los pintores más singulares de su tiempo. Su obra, diversa, ambigua y tan admirada como rechazada, siguió un camino virtualmente contrario al desarrollo de las vanguardias. El propio artista señaló explícitamente algunas de sus influencias en la tradición histórico-artística, de Piero della Francesca a Caravaggio, Poussin, Géricault o Courbet. Asimismo se observan también referencias a movimientos más modernos, como la Neue Sachlichkeit, así como de los recursos de las ilustraciones populares de libros infantiles del siglo XIX. En su desapego de la modernidad, que podría calificarse de ‘posmoderno’, Balthus desarrolló una forma personal y única de arte de vanguardia, un estilo figurativo alejado de cualquier etiqueta. Su personal lenguaje pictórico, de formas contundentes y contornos muy delimitados, combina los procedimientos de los maestros antiguos con determinados aspectos del surrealismo. Sus imágenes encarnan con frecuencia una gran cantidad de contradicciones, mezclando tranquilidad con tensión extrema, sueño y misterio con realidad o erotismo con inocencia.

El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza presenta una exposición retrospectiva de Balthus en cooperación con la Fondation Beyeler en Riehen / Basilea donde se exhibió previamente  desde septiembre de 2018 a enero de 2019. Comisariada por Raphaël Bouvier, con el apoyo de Michiko Kono, y Juan Ángel López-Manzanares, reúne pinturas clave de todas las etapas del genial artista desde la década de 1920. Se manifiestan en ella las diversas formas de interacción intelectual presente en sus pinturas entre las dimensiones de espacio y tiempo, la relación entre figura y objeto, así como sobre la esencia de su enigmática producción artística. El recorrido de la exposición sigue un orden cronológico. Las obras se distribuyen en siete salas y son agrupadas bajo un título que las engloba en una categoría temática o temporal.

El muelle Malaquais, 1929 (Le Quai Malaquais). Colección privada, Suiza

En la primera sala, “El desarrollo de un lenguaje visual. Obras de juventud” se presentan varios cuadros realizados por Balthus a finales de los años 20 del pasado siglo.  En ellas empiezan a vislumbrarse algunas de las peculiaridades de su lenguaje visual presente en las representaciones del Jardín de Luxemburgo, la plaza del Odeón o el muelle de Malaquais.

El aseo de Cathy, 1933. (La Toilette de Cathy). Centre Pompidou, París.

La segunda sala, titulada “Provocación y transgresión”, reúne algunas de las obras que se exhibieron dentro de la primera exposición individual en la Galería Pierre, en 1934. Entre ellas hay que destacar El aseo de Cathy. Esta pintura deriva del desarrollo de una litografía realizada por Balthus para la novela Cumbres borrascosas de Emily Brontë. Ilustra la escena en la que Heathcliff se encela al ver a su hermanastra y amada Cathy arreglarse para recibir a su futuro marido. El pintor, enamorado entonces de Antoinette de Watteville, a su vez comprometida con un diplomático belga, se incluyó a sí mismo y a su amada como los personajes principales. El lienzo se expuso en Bruselas provocando el enojo del diplomático al contemplar que su novia era exhibida semidesnuda a los ojos del público.

La Calle. 1933. (La Rue). Colección Gertrude Stein

También encontramos La calle, otra obra maestra del mismo año. Aunque ambientada en un lugar real (la rue Bourbon-le-Château de París), La calle tiene la intensidad de un sueño. Las figuras de esta extraña danza paralizada están cuidadosamente alineadas a modo de friso, pero no existe interacción entre ellas, si se exceptúa la pareja que forcejea a la izquierda. El cocinero del gorro alto  ni siquiera es un ser humano, sino el anuncio de un restaurante puesto en la acera. Parte de la tensión de la obra se debe a la heterogeneidad de las tradiciones que aglutina. La perspectiva arquitectónica en disminución emula la geometría renacentista, porque Balthus admiraba a los artistas del Quattrocento. Otra influencia muy distinta lo enlaza con el surrealismo: Conocía bien las historias de Alicia de Lewis Carroll, con sus ilustraciones de Jhon Tenniel, y se ha dicho que la niña sorprendida en medio del trajín sería la propia Alicia; el jovencito del centro se parece a Tweedledum o Tweedledee, y el hombre del tablón podría ser el carpintero de Carroll sin la compañía de la morsa.

Los hermanos Blanchard, 1937 (Les Enfants Blanchard). Musée National Picasso. París

En la tercera sala “Representación e intimidad”, podemos contemplar varios retratos elaborados en los años treinta. Es destacable el de los hermanos Blanchard, un lienzo que fue comprado por Picasso en 1941. Nuevamente estamos ante una obra inspirada por los personajes de Cumbres borrascosas. Los hermanos Hubert y Thérèse Blanchard (hijos de unos vecinos del taller de Balthus en Cour de Rohan) aparecen representando el papel de Heathcliff y Cathy en la novela de Emily Brontë. La composición está animada por elementos geométricos sin ningún centro. La niña esta arrodillada, con la espalda muy recta. El niño tiene una rodilla en la silla mientras sostiene su cabeza con una mano. Todo ello crea un complicado juego de líneas horizontales, verticales, curvas y oblicuas cruzadas cuyo resultado visual es paradójicamente armónico. 

El rey de los gatos, 1935 (Le Roi des chats)
Musée Cantonal des Beaux-Arts de Lausanne.

El rey de los gatos (1935) es un curioso autorretrato en el que Balthus, a la edad de 27 años, mira con confianza bajo el disfraz de un elegante dandy romántico, al estilo de Lord Byron acompañado de un gato. Los gatos desempeñan un papel importante en la vida y obra de Balthus: aparecen regularmente en sus pinturas, a menudo como el alter ego del artista.

Paisaje de Champrovent, 1941-1943/1945 (Paysage de Champrovent) Terpsichore Private Foundation, Suiza

En la cuarta sala cuelgan los “Cuadros pintados en Champrovent, Friburgo y Ginebra, durante la primera mitad de los años cuarenta”.  De entre los paisajes, en los que se manifiesta la influencia de Poussin, destacamos Paysage de Champrovent 1941-1943/1945. Un panorama encantador y bucólico, en cierta forma teatral, creado como gran contraste a los horrores de la II Guerra Mundial que se sucedían al mismo tiempo.

Los buenos tiempos, 1944-1946 (Les Beaux Jours) Hirshhorn Museum and Sculpture Garden,
Smithsonian Institution, Washington, D.C.

De las escenas interiores cotidianas seleccionamos Los buenos tiempos, 1944-1946 (Les Beaux Jours). En un ambiente interior de aspecto burgués, sorprendemos a una joven admirándose en un espejo. Algunos ven en ello una referencia al mito griego de Narciso y su muerte provocada por la auto-contemplación. La influencia de los primitivos italianos, como Piero della Francesca, se manifiesta en los tonos claros y el resplandor esfumático. El interior evoca las obras de Matisse de finales de los años 20 en las que el primer plano se fusiona con el fondo y con algunos elementos para lograr una representación del espacio característica.

Muchacha en verde y rojo (El Candelabro), 1944-1945 (Jeune fille en vert et rouge (Le Chandelier))
Colleción Riggio, Nueva York

La sala quinta, titulada “De vuelta a París”, reúne obras de la segunda mitad de los años cuarenta. Balthus se refugió en Saboya en 1940 huyendo del Paris ocupado por los nazis. En 1942 pasó a Suiza. Solo volvió a la capital de Francia en 1946, una vez liberada. En los últimos años de la guerra pintó Muchacha en verde y rojo (El Candelabro), 1944-1945 (Jeune fille en vert et rouge (Le Chandelier)). Se trata de una obra con enorme carga dramática, influenciada por sus frecuentes contactos con el mundo del teatro en los que diseñó figurines y decorados. Aparece una joven con un candelabro en la mano apoyándose en una mesa. Lleva un atuendo mitad rojo, mitad verde tendiendo a negro. Sobre la mesa, en un plato, hay un gran trozo de pan con un cuchillo clavado en su centro. Son símbolos con connotaciones trágicas realzadas por una desigual iluminación.

La partida de naipes, 1948‐1950 (La Partie de cartes) Museo Nacional Thyssen‐Bornemisza, Madrid

También encontramos en esta sala la gran obra del Museo Thyssen-Bornemisza, recién restaurada, Partida de naipes, pintada en 1948-1950. 

El valle del Yonne, 1957. Don d'André et Henriette Gomès (Paris), 1989 Musée Picasso, Antibes

En la sexta sala “Del estudio de París al château de Chassy” encontramos obras pertenecientes a la década de los años cincuenta. Destaca El valle del Yonne, de 1957, un paisaje ya eterno con una magistral composición y un sublime tratamiento del color y de la luz. 

El sueño II, 1956-1957 (Le Rêve II) Colección privada. Cortesía de Connery & Associates

Y, sobre todo, El sueño II. Una figura femenina de pie con el cabello suelto se acerca a una figura dormida, también femenina, cuya cabeza descansa sobre el brazo de un sofá. Una vez más, Balthus realiza una composición dedicada al sueño, un tema por el que sintió fascinación a lo largo de su vida. Posiblemente, el motivo más emblemático de la obra de Balthus es la adolescente reclinada, pasiva, dormida o soñando. Podemos encontrar en sus memorias estas reflexiones: “No existe una disciplina más exigente que capturar estas variaciones en los rostros y poses de mis niñas soñadoras. La caricia del dibujo busca re-descubrir una gracia infantil que se desvanece rápidamente, dejándonos con un recuerdo inconsolable”

Las tres hermanas, 1955 (Les Trois soeurs) Colección Patricia Phelps de Cisneros

La última sala, “De Roma a Rossinière”, presenta obras tardías hechas en Roma o en Rossinière.  Las tres hermanas es posiblemente el esquema más ambicioso de toda la carrera de Balthus Se dedicó a desarrollarlo durante más de una década. Incluye unas diez pinturas (en esta exposición podemos admirar dos de ellas), realizadas a partir de 1952, además de los dibujos preparatorios. El origen del tema surge cuando Balthus quiso recuperar su obra La jupe blanche (1937), que había vendido a Pierre Colle. Visitó a la viuda de Colle, Carmen Baron, que accedió a devolverle la obra a cambio de los retratos de sus tres hijas, Marie-Pierre, Béatrice y Sylvia. Balthus realizó algunos estudios a lápiz sobre Marie-Pierre, la mayor, en y en el verano del mismo año visitó a la familia en su hogar en Biarritz, Le Chapelet, cuando realizó otros dibujos de los tres. El cuadro aquí presentado fue ejecutado en 1955. Balthus utiliza una tonalidad muy fresca, con la niña central, Marie-Pierre, luciendo un vibrante vestido de color amarillo limón. El espacio pictórico se aplana y los asistentes adoptan un espacio regular y secuencial.

La habitación turca, 1965-1966 (La Chambre turaue) Centre Pompidou. Paris.

Finalmente nos detendremos en La habitación turca, 1965-1966, en la que Balthus nos presenta una imagen, con referentes a Matisse y Bonnard, en la que utilizó como modelo a su esposa japonesa, Setsuko, que aparece recostada, envuelta en un colorido kimono, rodeada de un suntuoso ambiente oriental. A Setsuko, descendiente de una familia de samuráis, la había conocido en 1962 durante un viaje a Japón en el que fue su traductora. Posteriormente le acompañó a Roma donde se casaron en 1967.

Man Ray. Objetos de ensueño

Erotique voilée, 1933 © Man Ray Trust, VEGAP, Madrid, 2019 

La fundación Canal presenta en sus salas de la calle Mateo Inurria de Madrid la exposición “Man Ray. Objetos de ensueño”. Se incluyen en ella un total de 107 obras procedentes de diversas colecciones privadas españolas y europeas, reunidas en exclusiva para esta muestra, que conjuntamente ofrecen un ambicioso y completo recorrido por los pensamientos del artista, por su extraordinaria creatividad y por los temas que abordó y reflejó en sus trabajos durante su trayectoria profesional en la que el foco se aplica a la poética del objeto, es decir, a su significado simbólico. El objeto deja de ser funcional para pasar a otro territorio, el del simbolismo. En palabras de PilarParcerisas, comisaria de la exposición, esta fue, sin duda, una de sus máximas aportaciones al arte de siglo XX.

Man Ray, pseudónimo de Emmanuel Radnitzky (Filadelfia, 1890 – París, 1976) fue, junto a sus contemporáneos y amigos Marcel Duchamp o Pablo Picasso, uno de los grandes renovadores del arte contemporáneo. Empezó su carrera como pintor, aunque a partir de 1915 empezó a trabajar la fotografía. Después de vivir junto a Duchamp y Francis Picabia la efervescencia del dadaísmo en Nueva York, se instaló en París en 1921 donde pasó media vida. Muy pronto supo diferenciar entre pintura y fotografía: "Pinto lo que no puede ser fotografiado. Fotografío lo que no quiero pintar. Pinto lo invisible. Fotografío lo visible".  Su continua experimentación técnica y la elección de los motivos de sus trabajos le hicieron destacar rápidamente por revolucionar el campo de la fotografía. Dotó a la fotografía de una extraordinaria creatividad y la liberó de su función meramente utilitaria, científica o documental. En definitiva, contribuyó a elevar la “fotografía creativa” a la categoría de obra de arte.

Se convirtió en el fotógrafo predilecto de los surrealistas, ya que su sencillez gráfica era capaz de envolver con un halo de misterio las cosas más banales. André Breton proclamó que "el ojo existe en estado salvaje" y Salvador Dalí habló de "la fotografía como pura creación del espíritu". Como destacado miembro del grupo surrealista, Man Ray utilizó esta disciplina como un instrumento para plasmar las inquietudes y esencias más profundas de la psicología humana. Expandió esta visión surrealista al lenguaje cinematográfico, creando unas películas experimentales que abrieron las puertas del cine de vanguardia.

La muestra ha conseguido recopilar una cuidada selección de fotografías y una gran representación de objetos, que sorprenderán extraordinariamente al visitante. Es la primera vez que se reúne en una exposición en España una representación tan nutrida de objetos del artista.  La Fundación Canal acompaña los objetos, rayogramas y fotografías protagonistas de “Man Ray. Objetos de ensueño” con un original diseño expositivo, obra de Gabriel Corchero Studio. Las siete secciones que componen la muestra trasladan al visitante al particular universo onírico, evocador y surrealista de Man Ray.

1. Amigos, retratos y autorretratos

Autoportrait avec Emak Bakia, 1935 

© Man Ray Trust, VEGAP, Madrid, 2019 

La aparición de la fotografía transformó la relación de la pintura con el retrato. Los fotógrafos meramente retratistas llegaron a ser vistos como pintores fracasados por las nuevas vanguardias. Para Man Ray la creación comenzó donde la reproducción se detuvo, y el campo del retrato se convirtió en un espacio para la experimentación.

El reconocimiento que obtuvo como fotógrafo le dio oportunidad de realizar retratos a los personajes más relevantes de la cultura de su época. Con el retrato y la fotografía de moda Man Ray alcanzó la fama en el París de los años 20 y 30, y contribuyó a revaluar unos géneros que habían sido devaluados. Realizó retratos de la aristocracia, la alta burguesía y la bohemia artística, atraídos por su delicada sensibilidad, imaginación y capacidad técnica. Sus sobrios retratos se concentran en la expresión del rostro sobre fondos limpios y vacíos. Conseguía capturar la existencia y el aura de las personas, y dejó testimonio de amigos como Picasso, Marcel Duchamp, André Breton, Mina Loy, Gertrude Stein, Lee Miller, André Derain, Louis Aragon, Jean Cocteau y de muchos miembros del grupo surrealista. También dejó constancia del verano de 1937 en Mougins al lado de Picasso con Dora Maar, Paul y Nush Éluard, y su nuevo amor, Ady Fidelin.

Ady, Man Ray, Mr. and Mme. Cuttoli, with Picasso and Dora Maar in Mougins, 1937 

© Man Ray Trust, VEGAP, Madrid, 2019 

En sus autorretratos jugó con el efecto del espejo cóncavo y se retrató como una naturaleza muerta, siempre acompañado de sus objetos predilectos, su pipa, su cámara, el arte africano y sus propias pinturas y objetos. Como el Autorretrato con Emak Bakia (1935). Este objeto, también uno de sus predilectos, consiste en una parte vertical de madera que se asemeja al mástil de un "violonchelo", a la que posteriormente le reemplazó sus cuerdas por unas crines. El nombre de Emak Bakia, que significa en vasco "déjame en paz", es el nombre de una casa propiedad de un matrimonio inglés conocido de Man Ray, Rose y Arthur Wheeler. La casa estaba situada cerca de Biarritz, donde Man Ray se quedó durante una temporada e hizo una película de vanguardia con el mismo nombre en 1926.

Marcel Proust sur son lit de mort, 1922 

© Man Ray Trust, VEGAP, Madrid, 2019

En esta primera sección destaca también el retrato post mortem que le hizo a Marcel Proust. El 18 de noviembre de 1922, después de haber dictado unas modificaciones para "En busca del tiempo perdido" y rodeado de algunos amigos, Proust murió de una bronquitis mal tratada. Jean Cocteau le había sugerido al hermano del escritor, Robert, que llamara a un fotógrafo para dejar un testimonio de aquellos momentos. Decidieron llamar a Man Ray. Cuando el mago del surrealismo llegó y disparó la cámara, Proust ya había muerto. Este se trata de uno de los registros fotográficos más impactantes de la historia de la literatura.

2. Objetos de ensueño

Lampshade, 1919 /1959 

© Man Ray Trust, 

VEGAP, Madrid, 2019 

Una vez situados en el “universo Man Ray”, toca adentrarse a fondo en él en la sección principal de la exposición y que le da nombre. Se trata de “Objetos de ensueño” y ocupa el espacio principal con 25 objetos situados en vitrinas en el centro de la sala que permiten observarlos desde todas sus perspectivas. Otras tantas fotografías de sus objetos ocupan las paredes laterales de la sala. Man Ray sintió desde siempre una atracción hacia el objeto cotidiano, aquél al que no se le daba valor artístico alguno. Como es el caso de la obra Lampshade / Pantalla (1921) que convierte una simple espiral de papel en una lámpara.

Cadeau 1921 / 1974 

© Man Ray Trust, 

VEGAP, Madrid, 2019

En Man Ray los objetos representan la construcción de su mundo interior, el espejo donde se refleja. André Breton definió a Man Ray como "el gran escrutador de la decoración de la vida cotidiana". 
A diferencia del ready-made (objeto confeccionado) de Marcel Duchamp, que elige un objeto fabricado por la industria y lo eleva a la categoría de obra de arte, Man Ray crea algo nuevo a partir de la asociación de dos objetos, al estilo de la metáfora del poeta Lautréamont "hermoso como el encuentro casual de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección". Esta asociación podemos verla claramente en El enigma de Isodore Ducasse (1920) y en Cadeau (1921 / 1974), una plancha con púas de hierro que regaló a Erik Satie.

3. Rayogramas

La tercera sección se dedica a los revolucionarios rayogramas, fotografías obtenidas sin cámara a través de la exposición directa de los objetos a la luz y que captan la esencia de la dialéctica poética que Man Ray establece con los objetos a lo largo de su creación artística. Man Ray también sitió una gran atracción por la experimentación en el laboratorio. 

Rayograma, 1924 © Man Ray Trust, VEGAP, Madrid, 2019

Fruto de ello, en torno a 1921, descubrió los rayogramas o fotografías sin cámara. Consistían en registrar la silueta de pequeños objetos directamente sobre el papel fotosensible por medio de la incidencia aleatoria de la luz. Un descubrimiento que sigue la estela de la nocturnidad y el sueño que tanta atracción ejerció en los surrealistas. Estas fotos convierten los objetos cotidianos que usa en su laboratorio (fósforos, espirales de metal, botones, plumas, lápices…) o en la cocina (una batidora, un rallador de queso, unas tijeras o una cuerda) en fantasmas de sí mismos, en iluminaciones profanas del siglo XX. Constituyen la esencia de la dialéctica poética que Man Ray establece con los objetos a lo largo de su creación artística.

El propio Man Ray explicó: “Me rebelé contra mi cámara fotográfica y la tiré. Tomé cuanto me caía en la mano: la llave de la habitación del hotel, un pañuelo, lápices, una brocha, un pedazo de cuerda. No estaba obligado a bañarlos en el líquido. Los depositaba sobre papel seco y los exponía a la luz durante unos segundos como si fuesen negativos. Estaba muy excitado y me divertía muchísimo”. En 1922 publica su primer conjunto de rayogramas en un álbum llamado en Les Champs délicieux (Los campos deliciosos), con prólogo del poeta Tristan Tzara.

4. Mujeres y Venus

Anatomies-Neck, 1930 

© Man Ray Trust, VEGAP, Madrid, 2019

El recorrido continúa en la siguiente sala con la sección “Mujeres y Venus”, dedicada a la otra gran inspiración en la obra de Man Ray: las mujeres.  En ella vemos veinticinco fotografías de sus musas (y en muchos casos, también amantes), acompañadas de la proyección de Le retour a la raison, una de las películas con las que Man Ray expandió su visión surrealista al lenguaje cinematográfico.

Man Ray contempla a la mujer como un objeto de deseo. Así lo refleja en sus famosos desnudos. En los retratos de Lee Miller, su asistente de laboratorio y amante, su cámara consigue fragmentar su cuerpo, como es el caso de la fotografía, a través de la cual convierte su cuello estirado en una anatomía de connotaciones fálicas. En la exposición podemos ver otros ejemplos de esa fragmentación del cuerpo femenino, como es el caso de Mains (1930) en la que las manos se transforman en objetos en sí mismos.

Ady (étude pour la mode au Congo), 1936
© Man Ray Trust, VEGAP, Madrid, 2019 

Investigador incansable, descubrió de forma fortuita junto a Lee Miller la “solarización”, técnica en la que la imagen invierte su tono de un modo total o parcial al colocarse sobre un material sensible a la luz: en pleno proceso de revelado algo trepó por la pierna de Lee y al encender la luz por el espanto los negativos que estaban en la cubeta de revelado quedaron, al fijarlos, contorneados por una aureola. De esta forma consigue resaltar el contorno del cuerpo y el rostro de la amante de Picasso, Dora Maar.

Otra mujer tomó especial protagonismo en la vida de Man Ray entre 1936 y 1940, años en los que mantuvieron una apasionada relación. Adrienne Fidelin, conocida como "Ady", era una joven bailarina mulata, originaria de la colonia francesa de Guadalupe. Los desnudos de Ady y el movimiento gracioso de su cuerpo ponen de manifiesto el concepto de belleza de la mujer de carne y hueso para Man Ray, en oposición a la belleza artificial del maniquí que veremos más adelante.

5. Man Ray y Marcel Duchamp: máquinas poéticas

Una nueva proyección da la bienvenida al visitante a la galería abovedada. Se trata de Anemic Cinema, dirigida a cuatro manos junto a su íntimo amigo, mentor y parteinaire artístico Marcel Duchamp. Precisamente la colaboración entre ambos artistas protagoniza esta sección. En ella se recogen las fotografías con las que Man Ray documentaba las obras de Duchamp, así como los retratos que tomaba de él, su familia o su alter ego femenino Rrose Sélavy.

Marcel Duchamp es considerado por muchos el artista más influyente del siglo XX. Se adelantó al arte conceptual, elevó el objeto cotidiano a categoría de arte y cambió radicalmente el concepto académico de belleza. Y, más concretamente, logró proponer un nuevo concepto de belleza al identificar a la mujer con la máquina en su magna obra Le Grand Verre (El gran cristal), de 1915-1923.

Rrose Sélavy, 1921 

© Man Ray Trust, VEGAP, Madrid, 2019

Duchamp y Man Ray se conocieron en 1915 en los EE. UU, momento en el que Man Ray ya había visto su Nu descendant un escalier, 1912 (Desnudo bajando una escalera) en Nueva York en el Armory Show de 1913, obra que supuso un antes y un después en la historia del arte del siglo XX. Ambos compartieron muchos momentos juntos e infinidad de ellos en el lugar de trabajo de Duchamp. Fotografió la obra ya mencionada Le Grand Verre, 1915- 1923 (El gran cristal) con el polvo acumulado sobre el cristal, que tituló Élevage de poussière, 1920 (Criadero de polvo)- e incluso al propio Marcel Duchamp como Rrose Sélavy, un personaje femenino creado por el artista francés, quien tuvo la idea de cambiar de nombre, pero al no encontrar ninguna opción que lo atrajera optó por crear este personaje, en definitiva, su alter ego femenino. La imagen de Duchamp ataviado como como Rrose solo quedó retratado en algunas de las pocas fotos que tomó Man Ray. Aunque su nombre fue utilizado muchas veces por Duchamp para firmar.

La amistad entre ambos fue una de las más fructíferas del siglo XX. Compartieron intereses y afinidades y juntos abrieron el arte a una estética influida por la industrialización. Man Ray, por su parte, se apartó del pictorialismo fotográfico que intentaba competir con la pintura e incorporó el automatismo de la cámara fotográfica como medio de creación que suprime el control consciente del artista sobre el proceso de creación, dominado por el inconsciente.

Su curiosidad por comprender la modernidad marcó su interés por los instrumentos ópticos, el ilusionismo visual y el cine. Juntos, Duchamp y Man Ray, crearon máquinas cinéticas pioneras como Rotary Glass Plates / Placas de vidrio rotativas (1920), la película Anémic Cinéma, 1926 o el filme estereoscópico Frames from a Projected Stereoscopic Film, 1925-1973 (Fotogramas de una película estereoscópica) proyectada del que se salvaron sólo algunos fotogramas. Coincidieron en hacer del arte "una máquina poética", desnudando la realidad de sus apariencias y haciendo visible su mecánica y los sueños del progreso de los tiempos modernos.

6. La realidad inquietante de los maniquíes

El maniquí representa para Man Ray el erotismo asociado a lo femenino y a “lo maravilloso”, asociando lo maravilloso a lo mágico, lo extraordinario, lo extraño, lo misterioso, lo inquietante y lo siniestro. El maniquí también representa para los surrealistas una figura vinculada a la adolescente ideal, a la mujer-niña, a la mujer fatal e inevitablemente a la moda y a los grandes almacenes. El maniquí permite asimismo contemplar la desnudez de la muñeca, de la mujer-juguete y convertir el cuerpo de la mujer en un fetiche. Fascinado por los escaparates de los grandes almacenes donde se exhibía la moda en maniquíes, Man Ray los fotografió y publicó en la revista La Révolution surréaliste.

Mannequin de Man Ray, 1938 

© Man Ray Trust, VEGAP, Madrid, 2019

En 1938 se celebró en París, en la Galerie des Beaux-Arts, la Exposición International del Surrealismo, con forma de calle y dedicada a los maniquíes. Duchamp, Man Ray y Dalí participaron activamente en esta exposición en la que intervinieron dieciséis artistas, (Duchamp, Dalí, Joan Miró, Max Ernst y André Messon entre ellos) con la finalidad de metamorfosearlos ilustrando cada uno una calle parisiense. Man Ray también se ocupó de la iluminación de la exposición y de su testimonio fotográfico. Su maniquí apareció desnudo y luciendo en el cabello dos pipas transparentes, objeto que tituló en su día Ceque manque à nous tous, 1935 (Lo que nos falta a todos, cita de Engels asociada a su imaginario, y pegó lágrimas de cristal en su rostro. Veintiocho años más tarde imprimió y publicó una edición limitada de estas fotografías a las que añadió un texto descriptivo titulado Résurrection des mannequins / La resurrección de los maniquíes (1966).

7. El azar y la mente: el ajedrez

El ajedrez despide la exposición. La última sección hace un homenaje al juego que fascinaba a los surrealistas y para el que Man Ray diseñó tableros, piezas e imágenes como las que se muestran aquí.

Chessboard, 1920 © Man Ray Trust, VEGAP, Madrid, 2019 

En las primeras décadas del siglo XX el tablero de ajedrez, dotado de gran simbolismo, se convirtió en un elemento habitualmente representado, sobre todo los cubistas. Adquirió especial relevancia para Marcel Duchamp, gran jugador de ajedrez y quien enseñó a Man Ray a jugar en el Marshall Chess Club de Nueva York en 1917, en plena efervescencia del movimiento Dadá en esa ciudad.

En 1934 Man Ray compuso un tablero de ajedrez con los retratos de los miembros del movimiento surrealista, entusiastas de este juego. En 1944 la galería Julien Levy de Nueva York organizó la exposición Imagery of Chess (Imágenes del ajedrez). Man Ray diseñó varios juegos de ajedrez que comercializó en distintas tiendas y almacenes, sobre todo durante los años 40, cuando se refugió en Hollywood huyendo de la Segunda Guerra mundial. Personalmente se identificaba con la figura del rey por la proximidad con su pseudónimo Ray.

Como juego de azar y agilidad mental, el ajedrez tuvo raíces profundas entre los artistas surrealistas y también en la literatura que los precedió. El ajedrez llegó a constituir una metáfora del juego entre la vida y la muerte. Es un hecho bien conocido que, durante sus estancias veraniegas en Cadaqués en la década de 1960, se veía con frecuencia a Duchamp y Man Ray jugar al ajedrez en el Bar Melitón, en clubes ajedrecistas o participando en campeonatos de distintos pueblos del Ampurdán.