Boldini y la pintura española a finales del siglo XIX

Giovanni Boldini. Cléo de Mérode, 1901. Colección particular

La Fundación Mapfre presenta, en sus salas del Paseo de Recoletos de Madrid, por primera vez en España la obra del pintor Giovanni Boldini (Ferrara 1842 - París 1931). Fue el más importante y prolífico de los artistas italianos que vivieron en París en la segunda mitad del siglo XIX. Para acompañar los cuadros de Boldini se han reunido también piezas de algunos de los pintores españoles que se encontraban en la capital francesa en el mismo período y que mantienen a través de su obra, un diálogo con la del ferrarés. La influencia de Mariano Fortuny y las escenas de carácter dieciochesco sobre el trabajo del italiano son una clara conexión, pero no la única: El gusto por la pintura de género con escenas amables y anecdóticas, el interés por el discurrir de la ciudad moderna, el disfrute del paisaje y, sobre todo, las ideas compartidas sobre la renovación del género del retrato son aspectos que hacen que las pinturas de uno y otros caminen de la mano en el ámbito del comienzo del siglo XX.

Giovanni Boldini. Autoritratto, 1892.
Gallerie degli Uffizi

Instalado en París desde 1871, Boldini fue conocido como uno de los primeros pintores de Montmartre, aquel barrio que se convertiría pronto en lugar de residencia de gran parte de la bohemia tanto nacional como internacional. Así queda reflejado en pinturas como Place de Clichy, lugar que también representaron artistas tan destacados como Signac, Van Gogh, Degas, Renoir, Ramón Casas o León Garrido. A pesar de coincidir en fechas con el nacimiento del impresionismo, la llegada a París del artista italiano no cambió su manera de pintar, un estilo único que mantendrá a lo largo de toda su vida, basado en la intuición del instante y el movimiento, reflejado con rápidas pinceladas, pero sin perder nunca de vista la figura y la expresión del retratado. Apodado "The Little Italian" por la alta sociedad británica, dedicó cada instante de su vida a construir su imagen profesional, pues quería vivir dignamente de su trabajo y no ser “ni siervo, ni cortesano, ni bufón, ni ser considerado un artista loco”, un planteamiento muy moderno y la antítesis de la figura del artista típico del siglo XIX. Se trata de un punto de vista que Boldini comparte con otros pintores españoles como Mariano Fortuny, Raimundo de Madrazo o Román Ribera, así como con Joaquín Sorolla o Ignacio Zuloaga.

Todos ellos reflejaron, a través de su obra y su modo de vida, una imagen de sí mismos que se aleja de la del pintor bohemio. Integrados en la sociedad parisina cosmopolita de su tiempo, trabajaron para los grandes marchantes de arte de la época como Adolphe Goupil, el francés que se encargó, entre 1827 y 1920, de transformar el poder de la imagen durante este fin de siglo a través de la venta de cuadros en pequeño y medio formato con escenas amables, a menudo pintorescas, que hacen las delicias de la burguesía, la nueva clase en alza. Además, las obras de estos artistas formaron parte de algunas de las colecciones más importantes a nivel internacional, como fue el caso de la del norteamericano William Hood Stewart, quien, tras su muerte, contaba en su inventario con piezas de pintores como Meissonier, Gèrome o Corot junto a otras de Mariano Fortuny, Raimundo de Madrazo, Martín Rico, Eduardo Zamacois, Román Ribera o Giovanni Boldini, entre muchas otras.

Eduardo Zamacois. La visita inoportuna, c. 1868. Museo de Bellas Artes de Bilbao

Si por un lado Boldini acudió a la llamada del espíritu español y el exotismo orientalista, con obras en las que las figuras aparecen vestidas con trajes folclóricos españoles o tocando una serenata con guitarras; por otra parte, también participó en la creación del “retrato-icono” propio de la Belle Époque, imponiendo en el género del retrato galante una nueva sensibilidad que también se instaló en las pinturas de importantes artistas españoles. Junto con John Singer Sargent y James Abbott McNeill Whistler, Giovanni Boldini, Joaquín Sorolla e Ignacio Zuloaga se convierten en los retratistas más importantes de la Belle Époque, creadores, en definitiva, de una extensa galería de retratos que nos permite entender la esencia de un período que llegará a su fin con la Primera Guerra Mundial.

Giovanni Baldini. Pareja en traje español con papagayos, 1873. Colección Banca Carige

A medio camino entre la tradición y la innovación, las 124 obras seleccionadas para la exposición transmiten, de forma certera, todo el espíritu de una época. El pasado no es un tiempo perdido, es un tiempo que puede ser recobrado a través de la literatura y el arte. Así lo señala MarcelProust en El tiempo recobrado, último volumen de En busca del tiempo perdido. Así lo muestran también las pinturas que aquí se reúnen. Las obras de Giovanni Boldini junto con las de Mariano Fortuny, Eduardo Zamacois o Raimundo de Madrazo, por citar solo algunos nombres, expresan un tiempo que «ya fue» pero que, sin embargo, nos resulta tremendamente familiar, quizá porque más que una «circunstancia concreta» reflejan el espíritu de toda una época. 

La muestra se articula en seis secciones, descritas a continuación.

BOLDINI EN FLORENCIA: LA INVENCIÓN DEL RETRATO MACCHIAIOLO (1864-1870)

Giovanni Boldini. Mary Donegani, 1869. 
Istituto Matteucci, Viareggio

Durante su estancia en Florencia, entre 1864 y 1870, Giovanni Boldini frecuenta el Caffè Doney, lugar de tertulia de artistas donde el ferrarés coincide con la alta burguesía y la nobleza internacional. A través de estas pinturas, que tratan de superar las convenciones del pasado y resaltar la naturalidad del modelo, el retratado es capaz de afirmar su posición social. En el café, el pintor ferrarés conoce a quien se convertirá en buen amigo y mecenas: Cristiano Banti, joven pintor del grupo de los macchiaioli, un conjunto de artistas que practican una pintura del vero (lo verdadero, lo real) mediante pinceladas ágiles y sutiles, capaces de subvertir las reglas del género y de dotar a sus figuras de una frescura renovada y unas intensas cualidades expresivas. Durante este período, Boldini trabaja junto con este grupo de artistas y participa en la renovación del género del retrato. En Autorretrato mientras observa un cuadro o en el retrato de Mary Donegani, podemos apreciar el estudio psicológico de los modelos, no menos que la exuberancia de un temperamento pictórico que adelanta la idea de movimiento y fugacidad, características propias de las pinturas de su último período.

Siguiendo la estela velazqueña, así como la de la retratística holandesa de los siglos XVII y XVIII y con la pintura de Édouard Manet presente, Boldini realiza el retrato de Esteban José Andrés de Saravalle de Assereto, El general español, personaje muy próximo a Isabella Falconer, una de las más conocidas protectoras del pintor ferrarés. También comienza a apreciarse la influencia de Mariano Fortuny en obras como Paje jugando con un lebrel, que recoge el preciosismo y el gusto decorativo de la pintura fortuniana, a través de esta figura joven, de género ambiguo, que se cree puede ser el retrato de Alaide, la hija adolescente de Banti.

LA PRIMERA MANERA FRANCESA DE BOLDINI (1871-1879)

Giovanni Boldini. Sulla pachina al Bois, 1872
Colección particular

A su llegada a París, en 1871, Giovanni Boldini abandona durante casi una década el retrato para dedicarse con éxito al cuadro «a la moda». Una de sus modelos preferidas, retratada en distintos contextos de la vida urbana, fue Berthe, su amante durante diez años. Esta joven encarnaba una belleza peculiar, a medio camino entre la picardía, la sensualidad y el recato. Berthe se convirtió en un pequeño icono de la burguesía parisiense, expresión del bienestar alcanzado por algunas capas de la sociedad durante la Tercera República. En estos pequeños cuadros, ya sea con ropajes dieciochescos (un gusto vintage en la pintura de la época) o con indumentaria contemporánea, los protagonistas se mueven a veces por regios jardines — En el parque de Versalles— o por interiores de ricas y suntuosas estancias —El elegante o En el banco del Bois—. Esta última escena recoge a Berthe sentada en un banco del parque con una belleza tierna e inocente, desmentida por el gesto de la boca, entreabierta, que delata una falsa inocencia y que alude, sin duda, a un íntimo escarceo amoroso.

La artificiosa sencillez de las escenas de Boldini le lleva también a abordar el cuadro de género de carácter exótico, tan popular en la Francia de este período, donde «lo español» forma parte de ese exotismo, tal y como se aprecia en Pareja en traje español con papagayos o en Indolencia. Por otra parte, Place Clichy, una de las obras que adquiere el influyente coleccionista William H. Stewart, muestra con abundancia de detalles la plaza parisina, confiriendo a la obra una dimensión de «fresco» de la vida moderna. En este sentido, se relaciona con Conversación en el café, donde dos señoras elegantemente vestidas y captadas con tonalidades grises y negras —Berthe y la condesa Gabrielle de Rasty— alejan ya al pintor de su primer período parisino y anuncian los retratos por los que el artista ferrarés será más conocido en este fin de siècle.

Giovanni Boldini. Place Clichy, 1874. Colección particular

ECOS DE BOLDINI EN LA PINTURA ESPAÑOLA DE FIN DE SIGLO

Durante la segunda mitad del s. XIX, un número considerable de artistas extranjeros se congregaron en París considerada entonces epicentro cultural. Los pintores que, como Eduardo Zamacois, Raimundo de Madrazo o Mariano Fortuny llegaban a la capital francesa, lo hacía con la intención de completar su formación y participar de este laboratorio cultural en el que se había convertido la ciudad. Pronto comenzaron a ser conocidos por sus pequeños cuadros o tableautins que hacían las delicias de la burguesía. Proliferaron las pinturas de carácter costumbrista, en las que predominan las escenas ambientadas en los siglos XVII y XVIII —La elección de la modelo, de Fortuny- así como las escenas de interior —Ensueño durante el baile, de Egusquiza—, las de carácter popular y anecdótico —Eduardo Zamacois en Regreso al convento y Bufón sentado-, o de divertimento, como Salida del baile de Máscaras de Raimundo de Madrazo y La salida del baile, de Román Ribera.

Mariano Fortuny. Playa de Portici, 1874. Meadows Museum, SMU, Dallas

Junto a este tipo de representaciones, son cada vez más populares los paisajes y las escenas al aire libre. En Playa de Portici, sin duda el paisaje más importante de Fortuny y una de las últimas obras que realizó antes de su fallecimiento, el pintor da rienda suelta a su gusto por el color y nos presenta una pintura de plein air que le acerca a los macchiaioli y a los impresionistas a través de un “un resumen de su verano”, de forma muy libre, alejada del “encorsetamiento” al que se veía sometido cuando recibía un encargo.

BOLDINI, PINTOR DE LA VIDA MODERNA (1880-1890)

La perspicacia de Giovanni Boldini le permite introducir en su obra los cambios de sensibilidad de la sociedad en la que vive, de tal modo que a finales de los años 1870 se convierte en una de las figuras más importantes de entre los denominados «retratistas mundanos». En este cambio de ruta en su carrera, resulta determinante su relación con artistas más jóvenes que él, como Paul César Helleu, John Singer Sargent o Jacques-Émile Blanche, con quienes comparte una misma idea de renovación del género. No son menos relevantes los contactos con artistas españoles que, como Joaquín Sorolla, también se encuentran en la capital francesa.

Desde principios de los años 1880, Boldini retrata la ciudad de París en todo su esplendor: plazas y calles de se suceden a las terrazas de sus cafés y el tránsito de los carruajes, hasta llegar a la libertad de estilo que demuestra en pinturas como Regreso del mercado. Con este mismo espíritu, Boldini retrata figuras femeninas de medio cuerpo plenas de color, que conforman una especie de galería de rostros y tipos de la sociedad parisiense. Estos aspectos de su producción demuestran cómo se refuerzan sus vínculos personales con la colonia española activa en París, en particular con Raimundo de Madrazo, cuyos retratos de Aline Masson son sorprendentemente afines a las figuras que retrata el ferrarés; y también con Román Ribera, cuyas escenas cotidianas se han atribuido en algunos casos, hasta época reciente, al propio Boldini, dada su gran similitud estilística.

Raimundo de Madrazo. Retrato de Aline Masson, c. 1875. Museo del Prado

En 1882 el pintor italiano expone en la parisina galería Georges Petit, en la primera exposición de la Société Internationale de Peintres et Sculpteurs de la que forma parte —junto con Román Ribera, John Singer Sargent, Rogelio de Egusquiza o Julius LeBlanc Stewart—, y en 1886 se instala en la casa de Sargent en el Boulevard Berthier, sustituyendo al pintor estadounidense, que se ha marchado de París. En este espacio realiza los primeros retratos de la condesa Gabrielle de Rasty, así como los de las hermanas Concha de Ossa, que fueron definidos como el ejemplo de «femineidad suprema, irresistible, arrebatadora y al mismo tiempo ingenuamente correcta y púdica, de la auténtica señora, de la gran dama».

LOS PINTORES ESPAÑOLES Y EL RETRATO: EL ESPÍRITU DE UNA ÉPOCA

Joaquín Sorolla realizó desnudos, como Bacante en reposo, durante su etapa como pensionado en Roma e influido por la libertad de artistas como Mariano Fortuny. Este tipo de pinturas, que transmiten una sensualidad más o menos explícita, se alejan de otras que el artista realizará años más tarde, como es el caso de Desnudo de mujer, donde se hace evidente la corporeidad y la intimidad de una mujer que, sin embargo, carece ya de adjetivación. El espectador ha dejado de ser un voyeur, como sí lo es cuando contempla buena parte de los desnudos de Boldini, pues ahora la figura femenina ya no es un objeto de deseo, sino una compañera. Pero no solo cambia la forma de representar el desnudo, también ha cambiado el género del retrato. La imagen de las distintas clases sociales, y en concreto la de la clase burguesa dominante, adquiere durante el fin de siglo gran popularidad. El retrato es un modo de afirmación del retratado, que ahora, con esfuerzo, puede, si lo desea, ascender socialmente y la ciudad y sus aledaños, es el ambiente en el que se mueve.

Ramón Casas. La parisiènne, c. 1900. Museo de Montserrat. Donación Josep Sala Ardiz

En un jardín de La Granja de Segovia presentaba Joaquín Sorolla a su hija María, mientras que Ignacio Zuloaga pinta caminando, en un paraje que no somos capaces de descifrar, a la moderna doña Adela de Quintana Moreno elegantemente vestida. El artista Manuel Benedito pinta a una Cléo de Mérode casi simbolista, muy distinta a la que pintara Giovanni Boldini; y Ramón Casas nos muestra ya a la mujer sin pretextos, sin paisaje que la circunde, La parisiense está presente, eso es suficiente, es todo. Tanto Zuloaga como Sorolla se especializan en este tipo de retratos elegantes. Partiendo de la estela dejada por Velázquez, fueron —junto con John Singer Sargent, James Abbott McNeill Whistler, Antonio de la Gándara, Jacques-Émile Blanche y Giovanni Boldini— algunos de los retratistas más importantes de la Belle Époque. Todos ellos trataron de modernizar un género que, por su propia naturaleza, estaba íntimamente ligado al pasado y erigieron una galería de retratos, a medio camino entre la tradición y la innovación, que transmite de forma certera el espíritu de una sociedad, mundana, y de un mundo, decadente, que llegará a su fin con la Primera Guerra Mundial.

BOLDINI, RETRATISTA DE LA BELLE ÉPOQUE (1890-1920)

Giovanni Boldini. James Abbott McNeill Whistler, 1897.
Brooklyn Museum, Nueva York. Donación de A.Augustus Healy

En 1897, cuando Giovanni Boldini desembarca en Nueva York para exponer en la filial de la galería francesa Boussod et Valadon, en la Quinta Avenida, ya era conocido por su primera «manera francesa». El reciente regreso de John Singer Sargent al país sensibilizó al público estadounidense sobre el moderno refinamiento de la retratística europea, de la que Boldini es ya el maestro indiscutible. En su retrato de James Abbott McNeill Whistler, Boldini identifica al ya maduro pintor con el tipo de dandi cosmopolita, al que viste con un elegante traje de etiqueta oscuro y chistera. A pesar de representarlo sentado, el pintor confiere vida a la figura masculina, pues le otorga un movimiento que hace reconocible al «maestro» incluso en medio de una multitud.

Análoga es la postura de Madame Veil-Picard, que aparece sentada, con el codo colocado en el respaldo de una chaise longue y la cabeza apoyada en la mano; la silueta, elegantemente vestida de seda negra y brillante que la envuelve con sensualidad, contrasta con su «mirada de golondrina», que encuentra la complicidad del observador. Las pinceladas de Boldini, cada vez más libres y dinámicas se centran en los retratos, pero también en naturalezas muertas y en estudios de manos femeninas, como en Pensamientos, o Los rincones del taller. En el llamado Autorretrato [de Montorsoli], que Boldini donó a la Gallerie degli Uffizi en 1892, el pintor mejora sus rasgos, no demasiado atractivos, y se muestra con una fisionomía orgullosa, a la española, inspirada en Velázquez. En el cromatismo del maestro español encuentra Boldini el sustento de un arte de carácter elitista que lleva aparejada la evolución del pintor hasta el virtuosismo más extremo.

Manifiesto

Gun 1, Broadway and 103rd street, New York,1954. ®William Klein

Espacio Fundación Telefónica presenta, en el marco de la XXII edición de PHotoESPAÑA, “William Klein. Manifiesto”, primera gran retrospectiva en España dedicada al fotógrafo neoyorquino William Klein. Comisariada por Raphaëlle Stopin, la exposición propone unir todos los segmentos de la obra pictórica, fotográfica, gráfica y cinematográfica del artista para conocer sus “vidas creativas”. La muestra reúne cerca de doscientas piezas entre pinturas, fotografías, documentos –algunos inéditos–, películas, maquetas y prototipos para mostrar las diferentes –y a menudo desconocidas– facetas de un artista en el que con frecuencia solo se piensa como fotógrafo.

Klein (Nueva York, 1928) revolucionó la historia de la fotografía, estableciendo las bases de una estética moderna en contacto directo con una sociedad de posguerra aún por reconstruir, imaginar y soñar que todavía pervive. Visionario y radical son los adjetivos que más lo definen, al punto de que la fotografía, tal y como fue en el siglo XX y se concibe hoy en día, no puede entenderse sin él. Klein estuvo tan involucrado en el devenir de la fotografía, que le dio forma.

Inicios y abstracciones fotográficas

Empezó a mediados de la década de los años 1950, tras estudiar en la Sorbona y frecuentar los talleres de André Lhote y FernandLéger, sacudiendo todas las costumbres y barriendo los códigos existentes súbitamente. En 1952, por invitación del director italiano de teatro Giorgio Strehler, expone en Milán en el Teatro Piccolo; más tarde en la Galleria del Milione y realiza una serie de pinturas murales abstractas para arquitectos italianos. Uno de ellos, Angelo Mangiarotti, le encarga paneles murales en blanco y negro. En respuesta, Klein crea un conjunto de monumentales paneles giratorios de madera montados sobre rieles que, sin que él pudiera intuirlo, constituirán el inicio de su obra fotográfica. Es precisamente al fotografiar estos paneles pintados para documentarlos cuando Klein se encuentra cara a cara con la fotografía y su potencial, y se plantea recrear dichas geometrías blancas y negras en el laboratorio. Así, Klein inicia un corpus –redescubierto tardíamente en 2012– consistente en composiciones abstractas realizadas en el cuarto oscuro y expone sus “abstractos” en el Salón des Réalités Nouvelles de París.

Group of young ladies, Rome 1956. ®William Klein

El nacimiento de “lenguaje Klein” y las series de las grandes ciudades En la década de los años 50 el libro era el primer canal de difusión de una obra fotográfica. En París contacta con Les éditions du Seuil, editorial en la que trabaja el cineasta experimental Chris Marker, quien le garantiza la publicación de su obra, respetando el proyecto original de Klein. Así publica en 1956 Life is Good & Good for You in New York: Trance Witness Revels, que se convierte en su manifiesto, un libro revolucionario que sentó las bases del “lenguaje Klein” e hizo temblar los principios de una fotografía que por entonces buscaba un lugar en las artes. Fue publicado en Italia y Japón y elevado de inmediato a la categoría de fundamental.

En este manifiesto se advierte la mirada global de Klein en su obra: hace de la calle su materia prima, abarcadora, generosa y voraz en todas sus dimensiones. Nos habla de un siglo en movimiento, un siglo de mutaciones, de creaciones, de emancipaciones. Situado siempre en el centro, muy cerca de su tema para captar mejor las líneas de tensión, crea, en la década de 1950, grandes conjuntos fotográficos en el corazón de las ciudades modernas como “New-York 1954-55”, “Rome 1956”, “Moscou 1959-61” y “Tokyo 1961”. Pronto descubre la sociedad del espectáculo, dirigiendo para la televisión y fotografiando para la prensa de moda hasta que llegue el cine para satisfacer su deseo de movimiento y su compromiso como fotógrafo.

El cine y la imagen de moda en la obra de Klein

 Dorothy + white light stripes, Paris 1®William Klein962. ®William Klein

William Klein también mantiene una relación ambivalente con la fotografía de moda, que le divierte del mismo modo que le incomoda, y esta será, mediante la puesta en escena que implica, su puerta de entrada a la dirección cinematográfica. Llegado al mundo de la moda de la mano del director artístico de Vogue, Alexander Liberman, Klein lleva a la modelo a la calle, dejando que la calle entre en la imagen y la multitud se reúna, vaya creciendo y el tráfico se altere hasta que él pulse el obturador para registrar la tensión urbana en juego. 

Tras un periodo inicial en el que el trabajo de Klein para Vogue parecía irrelevante, Liberman le pidió a Klein que hiciera algo que innovara la fotografía de moda, y William organizó una sesión con diferentes modelos que impresionó a la revista. Se trataba de un conjunto de fotografías en las que aparecen las modelos en combinación con el tráfico de la calle, junto con una serie de espejos que daban lugar a un resultado novedoso e impresionante. La combinación de todos estos elementos hacía que las imágenes concluyesen con resultado verdaderamente original y, sin duda, renovaban el estilo de Irving Penn, que había caracterizado a la revista desde tiempo atrás; un estilo que tuvo un evidente éxito.

El fascinado Liberman admiró las nuevas fotografías que le presentó Klein. Aliviado, le invitó a realizar una colección entera con este estilo. El editor supo, en ese mismo momento, que había conseguido lo que la competencia logró con Richard Avedon en su día: cambiar la industria de la moda por medio de la fotografía.

Evelyn Isabella Nina and Mirrors New York 1962 ®William Klein

Klein logró su renovación estilística mediante la observación del estilo de Irving Penn, quien no salía del estudio para realizar sus sesiones fotográficas y utilizaba siempre un fondo blanco. Una vez hubo diagnosticado su punto débil, lo atacó con una renovación de estilo contundente, que no dejaba lugar a duda en las diferencias. William Klein se convierte entonces en fotógrafo de moda. Desde ese momento, su despegue en este campo es plenamente vertical. Sus imágenes comienzan a tomar importancia desde 1957, y revolucionan el género de la fotografía de moda gracias a sus novedosas técnicas de toma con teleobjetivo. El fotógrafo desaparece de la escena, la modelo no ve la cámara, posa sin más, camina por la ciudad y se deja llevar ante la situación. Mientras, Klein toma fotografías desde la lejanía.

También Klein ha dirigido veintiuna películas –cortometrajes, mediometrajes y largometrajes– en los campos de la ficción y el documental, y cerca de 250 anuncios publicitarios. El dinamismo artístico que despliega en este ámbito es impactante, cambiando de un estilo a otro, y a veces combinando varios géneros en la misma película, desde la comedia musical a la telerrealidad. Al llegar al mundo del cine de manera tardía, Klein lo concibe como un espacio de libertad en el que escenifica sus proféticas visiones de nuestra modernidad, con un posicionamiento más político que nunca. Así, la exposición se completa con un enfoque sobre su película ¿Quién es usted, Polly Maggoo? (Qui êtes-vous, Polly Maggoo? 1966), una sátira inigualable y visionaria del mundo de la moda y, más ampliamente, de la sociedad del espectáculo. Para interpretar a la protagonista, Polly Maggoo, Klein recurre a la modelo Dorothy McGowan, que había colaborado con él en muchas series de moda para Vogue.

Los contactos pintados

Club Allegro Fortissimo, Paris 1990 (painted 2001) ®William Klein

Por último, la muestra recoge también sus “contactos pintados”, realizados en su estudio y donde la fotografía se encuentra con la pintura, que el artista aplica con pinceles de gran tamaño. Las hojas de contactos se utilizaban hasta hace poco por los fotógrafos profesionales para visualizar de una sola vez todas las tomas de la misma película fotográfica. Los que se presentan en la exposición son originales, aunque están ampliados.

Algunas obras comentadas

Candy Store, Amsterdam Avenue, New York 1954. ®William Klein

Esta fotografía captura el antiguo vecindario de William Klein, entre la 108th Street y la Amsterdam Avenue. En sus palabras, este barrio le parecía “un basurero”. La tienda de dulces a la que pertenece la pared de la fotografía vendía golosinas, periódicos, refrescos, helados y toda una serie de cachivaches que los niños adoraban. Cuando pasea por allí con su cámara, un chiquillo se sienta en cuclillas contra la pared y posa para él. Klein le fotografía pero, inmediatamente, otros dos toman su lugar y le copian la pose, uno agachado y el otro de pie. En ese momento, el fotógrafo tiene la revelación de haber conseguido una imagen en la que todo funciona: los anuncios, los eslóganes, la camisa hawiana. El hecho de cortar la cabeza al joven modelo de la izquierda dota a la fotografía de gran fuerza y espontaneidad. Klein, de vuelta al laboratorio, pone el negativo en la ampliadora y juega con el enfoque. Los blancos sangran y los negros se desbordan. De este modo, la fotografía cambia y se convierte en otra imagen. Fiel a su filosofía de vida, Klein piensa “¿por qué no?”.

Bikini, Moscova river’s beach, Moscow 1959. ®William Klein

La protagonista de esta imagen es una joven en bikini a orillas del río Moscova, en Moscú. Tras ella, un señor mayor cavila probablemente su padre o abuelo. Al fondo, casi imperceptible, una mujer se cambia el zapato: su madre o su abuela, quizás. Klein estaba utilizando un objetivo gran angular, lo que permite capturar visiones panorámicas. Al apuntar la cámara a la chica, esta piensa que la fotografía es exclusivamente de ella, con lo que se recrea con su vitalidad juvenil en posar sintiéndose el centro de atención. Lo que no sabe es que Klein puede ver todo lo que pasa alrededor y detrás de ella. Lo que parecía la imagen de una joven despreocupada se convierte, en realidad, en un retrato de familia.

Boxer-painter, Ushio Shinohara, Tokyo 1961. ®William Klein

Klein visitó Japón por primera vez en 1961. Guiado por Tokio de la mano de oficiales gubernamentales, consiguió capturar con la cámara algunos momentos únicos e, incluso, irreverentes. Cuando por fin escapó de sus escoltas, se introdujo en la caótica ciudad que se estaba preparando para los Juegos Olímpicos de 1964. Allí conoció a Ushio Shinohara, un artista neodadaísta que se encontraba justo en la mitad de una performance de su “pinturaboxeo” cuando le realizó esta fotografía. El japonés sumergía los guantes en tinta sumi para luego lanzar puñetazos a una superficie de papel para salpicarla de color negro, con la ayuda del también artista Masanobu Yoshimura.

No photo. New York, 1955. ©William Klein

“Quita tu cámara de mi cara”. No era la respuesta a la que Klein estaba acostumbrado, pero tampoco le importa. Lo acepta y, por el camino, consigue una foto con su característica sensación de inmediatez y vida. William Klein fue un pionero. En los años cincuenta, los habitantes de Nueva York no estaban acostumbrados a encontrarse con alguien que les hiciese fotografías por la calle. Sin embargo, Klein conseguía que la gente reaccionara y entrara en el juego. Los fotografiados son conscientes de la existencia del fotógrafo, pero en su manera de posar existe una verdad y una crudeza que en ningún momento denota artificialidad. Incluso en esta imagen, en la que no podemos ver la cara del retratado, se consigue tener una completa impresión sobre el carácter de esta persona.

Guía práctica de la exposición. 

BERENICE ABBOTT: Retratos de la modernidad

La Fundación MAPFRE presenta en la madrileña Sala Recoletos la muestra Berenice Abbott. Retratos de la modernidad, que propone un exhaustivo recorrido por la trayectoria de esta fotógrafa estadounidense. Su corpus de trabajo es uno de los más cautivadores de la fotografía norteamericana de la primera mitad del siglo XX, y actúa de puente entre los círculos culturales de vanguardia de París y de Nueva York de los años 1920 y 1930.

Producida por Fundación MAPFRE y comisariada por Estrella de Diego, catedrática de Arte Contemporáneo en la Universidad Complutense de Madrid y miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, es la mayor retrospectiva de Berenice Abbott que se organiza en España, con fondos de época procedentes de algunas de las más importantes colecciones estadounidenses: The New York Public Library (Nueva York), el George Eastman Museum (Rochester, Nueva York), la Howard Greenberg Gallery (Nueva York), el International Center of Photography (Nueva York), el MIT Museum (Cambridge, Massachusetts) y el Museum of the City of New York (Nueva York).

Tras su paso por Madrid, la exposición se podrá ver en el museo Huis Marseille de Ámsterdam (de septiembre a diciembre de 2019) y en el Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur de Colonia (de marzo a julio de 2020).

Rockefeller Center, ca. 1932. © Getty Images/Berenice Abbott

La idea de modernidad invade todo el trabajo de Berenice Abbott, desde sus retratos de los artistas e intelectuales más vanguardistas del momento y sus asombrosas vistas de la ciudad de Nueva York –que integran su proyecto Changing New York–, hasta sus fotografías de tema científico en las que retrata los resultados de diversos fenómenos y experimentos. Es también un reflejo de la modernidad de la propia Abbott, de su carácter vanguardista y de su gran habilidad para identificar y retratar los cambios de su entorno. En conjunto, sus fotografías constituyen un excepcional retrato de la modernidad del nuevo siglo, idea sobre la que se asienta la presente exposición.

West Street, 1932. © Getty Images/Berenice Abbott

Además, abordar una muestra de Abbott en el año 2019 exige revisar la noción misma de «documento», de «fotografía artística» y de «autobiografía». Y es que, aunque la intención de la fotógrafa de huir de los supuestos artificios del arte es palpable en sus imágenes, el resultado visual es tan rico y diverso que dificulta categorizarlas bajo el adjetivo documental, e incluso obliga a enfrentar la imposibilidad última de una «fotografía documental» sin fisuras.

Su figura es, por otra parte, esencial en la valorización de la obra de Eugène Atget. Cuando los dos se conocen en París hacia mediados de la década de 1920, Abbott queda impresionada por su obra; las cualidades que –como pocos– es capaz de percibir en ella le inspiran desde el principio un profundo respeto por el fotógrafo francés y le proporcionan, además, un importante referente en el que volcar sus aspiraciones como fotógrafa: una fotografía que, pese a querer mantenerse al margen de las pretensiones artísticas, es mucho más que documento.

Tras la muerte de Atget en 1927, Abbott compra todo su archivo personal. Durante varias décadas se dedicará a promocionarlo con devoción y éxito y a alentar el coleccionismo de su obra en los Estados Unidos, convirtiéndose en figura clave para la fortuna crítica e historiográfica del legado del fotógrafo.

Autorretrato, distorsión, h. 1930,
© Getty Images/Berenice Abbott.

Berenice Abbott (Springfield, Ohio, 1898‐Monson, Maine, 1991) comienza sus estudios universitarios en 1917 en la Ohio State University con la intención de convertirse en periodista. Solo permanece allí unos meses porque en 1918 se traslada a Nueva York y se instala en el Greenwich Village, estimulante centro de encuentro de artistas e intelectuales que le facilita su primer contacto con creadores como Marcel Duchamp.

Se inicia entonces en la práctica de la escultura y apenas tres años después viaja a Europa y se instala en París, donde empieza a trabajar como ayudante en el estudio de Man Ray y descubre su verdadera vocación: la fotografía. También, a través de Man Ray conoce a Eugène Atget. En 1926 se establece como fotógrafa independiente y sus retratos, de los artistas e intelectuales más vanguardistas del momento, adquieren pronto un gran renombre.

A su regreso a Nueva York en 1929 se embarca en la producción de su mayor corpus de trabajo: la documentación fotográfica del crecimiento de esta ciudad, hasta cierto punto inspirada en el ejemplo del París de Atget (aunque lejos de poder considerarse una mera transcripción de la obra de este).

Desarrolla este proyecto de forma independiente hasta que, en 1935, logra financiarlo con la ayuda del programa Federal Art Project, que le proporciona un contrato para trabajar a tiempo completo para la serie. Estas imágenes son publicadas en 1939 con el título Changing New York, logrando un gran éxito de crítica y ventas. Un año antes, en 1934, comienza a dar clases en la New School for Social Research, donde se mantendrá como docente hasta 1958.

Vista aérea de Nueva York de noche, 20 de marzo de 1936. © Getty Images/Berenice Abbott

Es a finales de la década de 1950 cuando inicia otro de sus grandes proyectos: la documentación fotográfica de fenómenos científicos, en colaboración con el Massachusetts Institute of Technology (MIT). Muchas de estas imágenes son profusamente utilizadas durante los años 1960 para la ilustración de libros de texto de Física.

En 1959 la asociación Professional Photographers of America la sitúa entre las diez primeras mujeres fotógrafas de su país. A principios de la década de 1960, aquejada de dificultades respiratorias, instala un nuevo estudio en una antigua casa de postas en el estado de Maine, en la que se asentará definitivamente en 1969.

Su obra es objeto de una exposición retrospectiva en 1970 en The Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York y en 1983 se convierte en la primera fotógrafa admitida en la American Academy of Arts and Letters. En 1988 el gobierno francés la nombra Officier des Arts et Lettres y también recibe el premio Master of Photography, concedido por el International Center of Photography de Nueva York.

La presente exposición recorre la trayectoria de Berenice Abbott a través de casi doscientas fotografías de época agrupadas en tres secciones temáticas. Ofrece también una pequeña muestra de la obra de Eugène Atget, con once de sus fotografías, positivadas por la propia Abbott en 1956. Además, incluye la proyección del documental Berenice Abbott: A View of the 20th Century (1992), producido por Kay Weaver y Martha Wheelock, del que se ofrecen varios pases diarios en versión original subtitulada. Filmado con una Berenice Abbott de más de 90 años, el documental nos conduce por una verdadera visita guiada a través del siglo XX a partir de la trayectoria artística y humana de la fotógrafa.

RETRATOS

Eugène Atget, 1927.© Getty Images/Berenice Abbott.

La primera sección de la muestra está integrada por algunos de sus retratos a los personajes más rompedores de la época. Bajo su aspecto cuidado y formal se esconde algo más que una excelente fotógrafa: todos ellos dejan entrever que Berenice Abbott está construyendo un archivo, está documentando cierta tipología de lo moderno. Principalmente retrata el proyecto de vida de un grupo del que ella forma parte: el de las «nuevas mujeres», dispuestas a vivir al margen de las convenciones para salvaguardar su libertad. También los hombres muestran en sus retratos una masculinidad menos monolítica de lo acostumbrado.

Así, aunque con estos retratos Abbott busque plantear estas ciertas «tipologías», estamos ante una serie de obras de matiz claramente autobiográfico, pues la propia fotógrafa forma parte del grupo que retrata. Asistimos ya, desde el inicio de su carrera fotográfica, a esa dualidad en la que sus obras son a un tiempo documentales, en tanto que propuestas «tipológicas» de archivo, y a la vez bellas muestras de un proyecto artístico e incluso autobiográfico.

CIUDADES

La segunda sección de la muestra recoge el deslumbrante, espectacular retrato que Berenice Abbott hace de Nueva York durante la década de 1930. Indudablemente, el ojo moderno de Abbott ha sabido percibir las posibilidades infinitas que ofrece esta ciudad para plasmar esa modernidad única de la que aún hoy es emblema. Ante su objetivo, Nueva York se convierte en un ser vivo, en un extraordinario personaje que se descubre ante sus visitantes en sus impactantes rascacielos, en el bullicio de sus calles abarrotadas, en la diversidad de lo que ofrecen sus escaparates.

Panadería, Bleecker Street 259, Manhattan, 1937. © Getty Images/Berenice Abbott.

Nos acerca también a algunos de sus barrios más marginales y a la realidad de personas sin techo, lo que de nuevo debe observarse como síntoma de la modernidad de una mujer que no vacila en acercarse a esta otra realidad. Por todo ello, esta serie resulta la más notable de su producción. Es, además, testimonio de algunos lugares hoy desaparecidos, así como de la construcción de otros tradicionalmente emblemáticos.

Teniendo en cuenta la fascinación de Abbott por Eugène Atget y el apoyo desinteresado que siempre dedicó a la difusión de la obra de este fotógrafo, once imágenes de él completan la presente sección en diálogo con las de la estadounidense.

CIENCIA

La tercera y última parte de la exposición concentra sus fotografías de experimentos y fenómenos científicos, en las que empieza a trabajar a finales de los años 1950 formando parte del Physical Science Study Committee (PSSC) del Massachusetts Institute of Technology (MIT). Los archivos de esta prestigiosa institución custodian buena parte de estas imágenes de Berenice Abbott, y de ellos proceden las veintiocho piezas de tema científico presentes en esta muestra, préstamo del MIT Museum. Dieciséis de ellas se exponen del mismo modo en que la propia Abbott las preparó originalmente para su exposición: montadas sobre un soporte de masonita sin protección delantera.

Pelota rebotando en arcos decrecientes. © Getty Images/Berenice Abbott

Ante ellas asistimos una vez más a esa dualidad que recorre toda su obra: son fotografías que documentan fenómenos físicos (que, de hecho, se utilizaron para ilustrar libros de texto), pero muestran al mismo tiempo la exquisita imaginación y creatividad de Abbott. En cada una de ellas ofrece soluciones inesperadas para esa tarea de «documentar» –manejando con increíble sagacidad un juego de luces ambiguo y poderoso– que, de algún modo, nos traslada a sus antiguas imágenes de Nueva York. De nuevo, la pura transformación ha sido identificada por el ojo moderno de Berenice Abbott y capturada por su cámara generando unas imágenes prodigiosas.

Balthus

Thérèse, 1938 The Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
Bequest of Mr. and Mrs. Allan D. Emil, in honor of William S. Lieberman, 1987

Balthasar Klossowski de Rola (1908-2001), conocido como Balthus, se encuentra entre los grandes maestros del arte del siglo XX y es considerado como uno de los pintores más singulares de su tiempo. Su obra, diversa, ambigua y tan admirada como rechazada, siguió un camino virtualmente contrario al desarrollo de las vanguardias. El propio artista señaló explícitamente algunas de sus influencias en la tradición histórico-artística, de Piero della Francesca a Caravaggio, Poussin, Géricault o Courbet. Asimismo se observan también referencias a movimientos más modernos, como la Neue Sachlichkeit, así como de los recursos de las ilustraciones populares de libros infantiles del siglo XIX. En su desapego de la modernidad, que podría calificarse de ‘posmoderno’, Balthus desarrolló una forma personal y única de arte de vanguardia, un estilo figurativo alejado de cualquier etiqueta. Su personal lenguaje pictórico, de formas contundentes y contornos muy delimitados, combina los procedimientos de los maestros antiguos con determinados aspectos del surrealismo. Sus imágenes encarnan con frecuencia una gran cantidad de contradicciones, mezclando tranquilidad con tensión extrema, sueño y misterio con realidad o erotismo con inocencia.

El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza presenta una exposición retrospectiva de Balthus en cooperación con la Fondation Beyeler en Riehen / Basilea donde se exhibió previamente  desde septiembre de 2018 a enero de 2019. Comisariada por Raphaël Bouvier, con el apoyo de Michiko Kono, y Juan Ángel López-Manzanares, reúne pinturas clave de todas las etapas del genial artista desde la década de 1920. Se manifiestan en ella las diversas formas de interacción intelectual presente en sus pinturas entre las dimensiones de espacio y tiempo, la relación entre figura y objeto, así como sobre la esencia de su enigmática producción artística. El recorrido de la exposición sigue un orden cronológico. Las obras se distribuyen en siete salas y son agrupadas bajo un título que las engloba en una categoría temática o temporal.

El muelle Malaquais, 1929 (Le Quai Malaquais). Colección privada, Suiza

En la primera sala, “El desarrollo de un lenguaje visual. Obras de juventud” se presentan varios cuadros realizados por Balthus a finales de los años 20 del pasado siglo.  En ellas empiezan a vislumbrarse algunas de las peculiaridades de su lenguaje visual presente en las representaciones del Jardín de Luxemburgo, la plaza del Odeón o el muelle de Malaquais.

El aseo de Cathy, 1933. (La Toilette de Cathy). Centre Pompidou, París.

La segunda sala, titulada “Provocación y transgresión”, reúne algunas de las obras que se exhibieron dentro de la primera exposición individual en la Galería Pierre, en 1934. Entre ellas hay que destacar El aseo de Cathy. Esta pintura deriva del desarrollo de una litografía realizada por Balthus para la novela Cumbres borrascosas de Emily Brontë. Ilustra la escena en la que Heathcliff se encela al ver a su hermanastra y amada Cathy arreglarse para recibir a su futuro marido. El pintor, enamorado entonces de Antoinette de Watteville, a su vez comprometida con un diplomático belga, se incluyó a sí mismo y a su amada como los personajes principales. El lienzo se expuso en Bruselas provocando el enojo del diplomático al contemplar que su novia era exhibida semidesnuda a los ojos del público.

La Calle. 1933. (La Rue). Colección Gertrude Stein

También encontramos La calle, otra obra maestra del mismo año. Aunque ambientada en un lugar real (la rue Bourbon-le-Château de París), La calle tiene la intensidad de un sueño. Las figuras de esta extraña danza paralizada están cuidadosamente alineadas a modo de friso, pero no existe interacción entre ellas, si se exceptúa la pareja que forcejea a la izquierda. El cocinero del gorro alto  ni siquiera es un ser humano, sino el anuncio de un restaurante puesto en la acera. Parte de la tensión de la obra se debe a la heterogeneidad de las tradiciones que aglutina. La perspectiva arquitectónica en disminución emula la geometría renacentista, porque Balthus admiraba a los artistas del Quattrocento. Otra influencia muy distinta lo enlaza con el surrealismo: Conocía bien las historias de Alicia de Lewis Carroll, con sus ilustraciones de Jhon Tenniel, y se ha dicho que la niña sorprendida en medio del trajín sería la propia Alicia; el jovencito del centro se parece a Tweedledum o Tweedledee, y el hombre del tablón podría ser el carpintero de Carroll sin la compañía de la morsa.

Los hermanos Blanchard, 1937 (Les Enfants Blanchard). Musée National Picasso. París

En la tercera sala “Representación e intimidad”, podemos contemplar varios retratos elaborados en los años treinta. Es destacable el de los hermanos Blanchard, un lienzo que fue comprado por Picasso en 1941. Nuevamente estamos ante una obra inspirada por los personajes de Cumbres borrascosas. Los hermanos Hubert y Thérèse Blanchard (hijos de unos vecinos del taller de Balthus en Cour de Rohan) aparecen representando el papel de Heathcliff y Cathy en la novela de Emily Brontë. La composición está animada por elementos geométricos sin ningún centro. La niña esta arrodillada, con la espalda muy recta. El niño tiene una rodilla en la silla mientras sostiene su cabeza con una mano. Todo ello crea un complicado juego de líneas horizontales, verticales, curvas y oblicuas cruzadas cuyo resultado visual es paradójicamente armónico. 

El rey de los gatos, 1935 (Le Roi des chats)
Musée Cantonal des Beaux-Arts de Lausanne.

El rey de los gatos (1935) es un curioso autorretrato en el que Balthus, a la edad de 27 años, mira con confianza bajo el disfraz de un elegante dandy romántico, al estilo de Lord Byron acompañado de un gato. Los gatos desempeñan un papel importante en la vida y obra de Balthus: aparecen regularmente en sus pinturas, a menudo como el alter ego del artista.

Paisaje de Champrovent, 1941-1943/1945 (Paysage de Champrovent) Terpsichore Private Foundation, Suiza

En la cuarta sala cuelgan los “Cuadros pintados en Champrovent, Friburgo y Ginebra, durante la primera mitad de los años cuarenta”.  De entre los paisajes, en los que se manifiesta la influencia de Poussin, destacamos Paysage de Champrovent 1941-1943/1945. Un panorama encantador y bucólico, en cierta forma teatral, creado como gran contraste a los horrores de la II Guerra Mundial que se sucedían al mismo tiempo.

Los buenos tiempos, 1944-1946 (Les Beaux Jours) Hirshhorn Museum and Sculpture Garden,
Smithsonian Institution, Washington, D.C.

De las escenas interiores cotidianas seleccionamos Los buenos tiempos, 1944-1946 (Les Beaux Jours). En un ambiente interior de aspecto burgués, sorprendemos a una joven admirándose en un espejo. Algunos ven en ello una referencia al mito griego de Narciso y su muerte provocada por la auto-contemplación. La influencia de los primitivos italianos, como Piero della Francesca, se manifiesta en los tonos claros y el resplandor esfumático. El interior evoca las obras de Matisse de finales de los años 20 en las que el primer plano se fusiona con el fondo y con algunos elementos para lograr una representación del espacio característica.

Muchacha en verde y rojo (El Candelabro), 1944-1945 (Jeune fille en vert et rouge (Le Chandelier))
Colleción Riggio, Nueva York

La sala quinta, titulada “De vuelta a París”, reúne obras de la segunda mitad de los años cuarenta. Balthus se refugió en Saboya en 1940 huyendo del Paris ocupado por los nazis. En 1942 pasó a Suiza. Solo volvió a la capital de Francia en 1946, una vez liberada. En los últimos años de la guerra pintó Muchacha en verde y rojo (El Candelabro), 1944-1945 (Jeune fille en vert et rouge (Le Chandelier)). Se trata de una obra con enorme carga dramática, influenciada por sus frecuentes contactos con el mundo del teatro en los que diseñó figurines y decorados. Aparece una joven con un candelabro en la mano apoyándose en una mesa. Lleva un atuendo mitad rojo, mitad verde tendiendo a negro. Sobre la mesa, en un plato, hay un gran trozo de pan con un cuchillo clavado en su centro. Son símbolos con connotaciones trágicas realzadas por una desigual iluminación.

La partida de naipes, 1948‐1950 (La Partie de cartes) Museo Nacional Thyssen‐Bornemisza, Madrid

También encontramos en esta sala la gran obra del Museo Thyssen-Bornemisza, recién restaurada, Partida de naipes, pintada en 1948-1950. 

El valle del Yonne, 1957. Don d'André et Henriette Gomès (Paris), 1989 Musée Picasso, Antibes

En la sexta sala “Del estudio de París al château de Chassy” encontramos obras pertenecientes a la década de los años cincuenta. Destaca El valle del Yonne, de 1957, un paisaje ya eterno con una magistral composición y un sublime tratamiento del color y de la luz. 

El sueño II, 1956-1957 (Le Rêve II) Colección privada. Cortesía de Connery & Associates

Y, sobre todo, El sueño II. Una figura femenina de pie con el cabello suelto se acerca a una figura dormida, también femenina, cuya cabeza descansa sobre el brazo de un sofá. Una vez más, Balthus realiza una composición dedicada al sueño, un tema por el que sintió fascinación a lo largo de su vida. Posiblemente, el motivo más emblemático de la obra de Balthus es la adolescente reclinada, pasiva, dormida o soñando. Podemos encontrar en sus memorias estas reflexiones: “No existe una disciplina más exigente que capturar estas variaciones en los rostros y poses de mis niñas soñadoras. La caricia del dibujo busca re-descubrir una gracia infantil que se desvanece rápidamente, dejándonos con un recuerdo inconsolable”

Las tres hermanas, 1955 (Les Trois soeurs) Colección Patricia Phelps de Cisneros

La última sala, “De Roma a Rossinière”, presenta obras tardías hechas en Roma o en Rossinière.  Las tres hermanas es posiblemente el esquema más ambicioso de toda la carrera de Balthus Se dedicó a desarrollarlo durante más de una década. Incluye unas diez pinturas (en esta exposición podemos admirar dos de ellas), realizadas a partir de 1952, además de los dibujos preparatorios. El origen del tema surge cuando Balthus quiso recuperar su obra La jupe blanche (1937), que había vendido a Pierre Colle. Visitó a la viuda de Colle, Carmen Baron, que accedió a devolverle la obra a cambio de los retratos de sus tres hijas, Marie-Pierre, Béatrice y Sylvia. Balthus realizó algunos estudios a lápiz sobre Marie-Pierre, la mayor, en y en el verano del mismo año visitó a la familia en su hogar en Biarritz, Le Chapelet, cuando realizó otros dibujos de los tres. El cuadro aquí presentado fue ejecutado en 1955. Balthus utiliza una tonalidad muy fresca, con la niña central, Marie-Pierre, luciendo un vibrante vestido de color amarillo limón. El espacio pictórico se aplana y los asistentes adoptan un espacio regular y secuencial.

La habitación turca, 1965-1966 (La Chambre turaue) Centre Pompidou. Paris.

Finalmente nos detendremos en La habitación turca, 1965-1966, en la que Balthus nos presenta una imagen, con referentes a Matisse y Bonnard, en la que utilizó como modelo a su esposa japonesa, Setsuko, que aparece recostada, envuelta en un colorido kimono, rodeada de un suntuoso ambiente oriental. A Setsuko, descendiente de una familia de samuráis, la había conocido en 1962 durante un viaje a Japón en el que fue su traductora. Posteriormente le acompañó a Roma donde se casaron en 1967.