Boldini y la pintura española a finales del siglo XIX

Giovanni Boldini. Cléo de Mérode, 1901. Colección particular

La Fundación Mapfre presenta, en sus salas del Paseo de Recoletos de Madrid, por primera vez en España la obra del pintor Giovanni Boldini (Ferrara 1842 - París 1931). Fue el más importante y prolífico de los artistas italianos que vivieron en París en la segunda mitad del siglo XIX. Para acompañar los cuadros de Boldini se han reunido también piezas de algunos de los pintores españoles que se encontraban en la capital francesa en el mismo período y que mantienen a través de su obra, un diálogo con la del ferrarés. La influencia de Mariano Fortuny y las escenas de carácter dieciochesco sobre el trabajo del italiano son una clara conexión, pero no la única: El gusto por la pintura de género con escenas amables y anecdóticas, el interés por el discurrir de la ciudad moderna, el disfrute del paisaje y, sobre todo, las ideas compartidas sobre la renovación del género del retrato son aspectos que hacen que las pinturas de uno y otros caminen de la mano en el ámbito del comienzo del siglo XX.

Giovanni Boldini. Autoritratto, 1892.
Gallerie degli Uffizi

Instalado en París desde 1871, Boldini fue conocido como uno de los primeros pintores de Montmartre, aquel barrio que se convertiría pronto en lugar de residencia de gran parte de la bohemia tanto nacional como internacional. Así queda reflejado en pinturas como Place de Clichy, lugar que también representaron artistas tan destacados como Signac, Van Gogh, Degas, Renoir, Ramón Casas o León Garrido. A pesar de coincidir en fechas con el nacimiento del impresionismo, la llegada a París del artista italiano no cambió su manera de pintar, un estilo único que mantendrá a lo largo de toda su vida, basado en la intuición del instante y el movimiento, reflejado con rápidas pinceladas, pero sin perder nunca de vista la figura y la expresión del retratado. Apodado "The Little Italian" por la alta sociedad británica, dedicó cada instante de su vida a construir su imagen profesional, pues quería vivir dignamente de su trabajo y no ser “ni siervo, ni cortesano, ni bufón, ni ser considerado un artista loco”, un planteamiento muy moderno y la antítesis de la figura del artista típico del siglo XIX. Se trata de un punto de vista que Boldini comparte con otros pintores españoles como Mariano Fortuny, Raimundo de Madrazo o Román Ribera, así como con Joaquín Sorolla o Ignacio Zuloaga.

Todos ellos reflejaron, a través de su obra y su modo de vida, una imagen de sí mismos que se aleja de la del pintor bohemio. Integrados en la sociedad parisina cosmopolita de su tiempo, trabajaron para los grandes marchantes de arte de la época como Adolphe Goupil, el francés que se encargó, entre 1827 y 1920, de transformar el poder de la imagen durante este fin de siglo a través de la venta de cuadros en pequeño y medio formato con escenas amables, a menudo pintorescas, que hacen las delicias de la burguesía, la nueva clase en alza. Además, las obras de estos artistas formaron parte de algunas de las colecciones más importantes a nivel internacional, como fue el caso de la del norteamericano William Hood Stewart, quien, tras su muerte, contaba en su inventario con piezas de pintores como Meissonier, Gèrome o Corot junto a otras de Mariano Fortuny, Raimundo de Madrazo, Martín Rico, Eduardo Zamacois, Román Ribera o Giovanni Boldini, entre muchas otras.

Eduardo Zamacois. La visita inoportuna, c. 1868. Museo de Bellas Artes de Bilbao

Si por un lado Boldini acudió a la llamada del espíritu español y el exotismo orientalista, con obras en las que las figuras aparecen vestidas con trajes folclóricos españoles o tocando una serenata con guitarras; por otra parte, también participó en la creación del “retrato-icono” propio de la Belle Époque, imponiendo en el género del retrato galante una nueva sensibilidad que también se instaló en las pinturas de importantes artistas españoles. Junto con John Singer Sargent y James Abbott McNeill Whistler, Giovanni Boldini, Joaquín Sorolla e Ignacio Zuloaga se convierten en los retratistas más importantes de la Belle Époque, creadores, en definitiva, de una extensa galería de retratos que nos permite entender la esencia de un período que llegará a su fin con la Primera Guerra Mundial.

Giovanni Baldini. Pareja en traje español con papagayos, 1873. Colección Banca Carige

A medio camino entre la tradición y la innovación, las 124 obras seleccionadas para la exposición transmiten, de forma certera, todo el espíritu de una época. El pasado no es un tiempo perdido, es un tiempo que puede ser recobrado a través de la literatura y el arte. Así lo señala MarcelProust en El tiempo recobrado, último volumen de En busca del tiempo perdido. Así lo muestran también las pinturas que aquí se reúnen. Las obras de Giovanni Boldini junto con las de Mariano Fortuny, Eduardo Zamacois o Raimundo de Madrazo, por citar solo algunos nombres, expresan un tiempo que «ya fue» pero que, sin embargo, nos resulta tremendamente familiar, quizá porque más que una «circunstancia concreta» reflejan el espíritu de toda una época. 

La muestra se articula en seis secciones, descritas a continuación.

BOLDINI EN FLORENCIA: LA INVENCIÓN DEL RETRATO MACCHIAIOLO (1864-1870)

Giovanni Boldini. Mary Donegani, 1869. 
Istituto Matteucci, Viareggio

Durante su estancia en Florencia, entre 1864 y 1870, Giovanni Boldini frecuenta el Caffè Doney, lugar de tertulia de artistas donde el ferrarés coincide con la alta burguesía y la nobleza internacional. A través de estas pinturas, que tratan de superar las convenciones del pasado y resaltar la naturalidad del modelo, el retratado es capaz de afirmar su posición social. En el café, el pintor ferrarés conoce a quien se convertirá en buen amigo y mecenas: Cristiano Banti, joven pintor del grupo de los macchiaioli, un conjunto de artistas que practican una pintura del vero (lo verdadero, lo real) mediante pinceladas ágiles y sutiles, capaces de subvertir las reglas del género y de dotar a sus figuras de una frescura renovada y unas intensas cualidades expresivas. Durante este período, Boldini trabaja junto con este grupo de artistas y participa en la renovación del género del retrato. En Autorretrato mientras observa un cuadro o en el retrato de Mary Donegani, podemos apreciar el estudio psicológico de los modelos, no menos que la exuberancia de un temperamento pictórico que adelanta la idea de movimiento y fugacidad, características propias de las pinturas de su último período.

Siguiendo la estela velazqueña, así como la de la retratística holandesa de los siglos XVII y XVIII y con la pintura de Édouard Manet presente, Boldini realiza el retrato de Esteban José Andrés de Saravalle de Assereto, El general español, personaje muy próximo a Isabella Falconer, una de las más conocidas protectoras del pintor ferrarés. También comienza a apreciarse la influencia de Mariano Fortuny en obras como Paje jugando con un lebrel, que recoge el preciosismo y el gusto decorativo de la pintura fortuniana, a través de esta figura joven, de género ambiguo, que se cree puede ser el retrato de Alaide, la hija adolescente de Banti.

LA PRIMERA MANERA FRANCESA DE BOLDINI (1871-1879)

Giovanni Boldini. Sulla pachina al Bois, 1872
Colección particular

A su llegada a París, en 1871, Giovanni Boldini abandona durante casi una década el retrato para dedicarse con éxito al cuadro «a la moda». Una de sus modelos preferidas, retratada en distintos contextos de la vida urbana, fue Berthe, su amante durante diez años. Esta joven encarnaba una belleza peculiar, a medio camino entre la picardía, la sensualidad y el recato. Berthe se convirtió en un pequeño icono de la burguesía parisiense, expresión del bienestar alcanzado por algunas capas de la sociedad durante la Tercera República. En estos pequeños cuadros, ya sea con ropajes dieciochescos (un gusto vintage en la pintura de la época) o con indumentaria contemporánea, los protagonistas se mueven a veces por regios jardines — En el parque de Versalles— o por interiores de ricas y suntuosas estancias —El elegante o En el banco del Bois—. Esta última escena recoge a Berthe sentada en un banco del parque con una belleza tierna e inocente, desmentida por el gesto de la boca, entreabierta, que delata una falsa inocencia y que alude, sin duda, a un íntimo escarceo amoroso.

La artificiosa sencillez de las escenas de Boldini le lleva también a abordar el cuadro de género de carácter exótico, tan popular en la Francia de este período, donde «lo español» forma parte de ese exotismo, tal y como se aprecia en Pareja en traje español con papagayos o en Indolencia. Por otra parte, Place Clichy, una de las obras que adquiere el influyente coleccionista William H. Stewart, muestra con abundancia de detalles la plaza parisina, confiriendo a la obra una dimensión de «fresco» de la vida moderna. En este sentido, se relaciona con Conversación en el café, donde dos señoras elegantemente vestidas y captadas con tonalidades grises y negras —Berthe y la condesa Gabrielle de Rasty— alejan ya al pintor de su primer período parisino y anuncian los retratos por los que el artista ferrarés será más conocido en este fin de siècle.

Giovanni Boldini. Place Clichy, 1874. Colección particular

ECOS DE BOLDINI EN LA PINTURA ESPAÑOLA DE FIN DE SIGLO

Durante la segunda mitad del s. XIX, un número considerable de artistas extranjeros se congregaron en París considerada entonces epicentro cultural. Los pintores que, como Eduardo Zamacois, Raimundo de Madrazo o Mariano Fortuny llegaban a la capital francesa, lo hacía con la intención de completar su formación y participar de este laboratorio cultural en el que se había convertido la ciudad. Pronto comenzaron a ser conocidos por sus pequeños cuadros o tableautins que hacían las delicias de la burguesía. Proliferaron las pinturas de carácter costumbrista, en las que predominan las escenas ambientadas en los siglos XVII y XVIII —La elección de la modelo, de Fortuny- así como las escenas de interior —Ensueño durante el baile, de Egusquiza—, las de carácter popular y anecdótico —Eduardo Zamacois en Regreso al convento y Bufón sentado-, o de divertimento, como Salida del baile de Máscaras de Raimundo de Madrazo y La salida del baile, de Román Ribera.

Mariano Fortuny. Playa de Portici, 1874. Meadows Museum, SMU, Dallas

Junto a este tipo de representaciones, son cada vez más populares los paisajes y las escenas al aire libre. En Playa de Portici, sin duda el paisaje más importante de Fortuny y una de las últimas obras que realizó antes de su fallecimiento, el pintor da rienda suelta a su gusto por el color y nos presenta una pintura de plein air que le acerca a los macchiaioli y a los impresionistas a través de un “un resumen de su verano”, de forma muy libre, alejada del “encorsetamiento” al que se veía sometido cuando recibía un encargo.

BOLDINI, PINTOR DE LA VIDA MODERNA (1880-1890)

La perspicacia de Giovanni Boldini le permite introducir en su obra los cambios de sensibilidad de la sociedad en la que vive, de tal modo que a finales de los años 1870 se convierte en una de las figuras más importantes de entre los denominados «retratistas mundanos». En este cambio de ruta en su carrera, resulta determinante su relación con artistas más jóvenes que él, como Paul César Helleu, John Singer Sargent o Jacques-Émile Blanche, con quienes comparte una misma idea de renovación del género. No son menos relevantes los contactos con artistas españoles que, como Joaquín Sorolla, también se encuentran en la capital francesa.

Desde principios de los años 1880, Boldini retrata la ciudad de París en todo su esplendor: plazas y calles de se suceden a las terrazas de sus cafés y el tránsito de los carruajes, hasta llegar a la libertad de estilo que demuestra en pinturas como Regreso del mercado. Con este mismo espíritu, Boldini retrata figuras femeninas de medio cuerpo plenas de color, que conforman una especie de galería de rostros y tipos de la sociedad parisiense. Estos aspectos de su producción demuestran cómo se refuerzan sus vínculos personales con la colonia española activa en París, en particular con Raimundo de Madrazo, cuyos retratos de Aline Masson son sorprendentemente afines a las figuras que retrata el ferrarés; y también con Román Ribera, cuyas escenas cotidianas se han atribuido en algunos casos, hasta época reciente, al propio Boldini, dada su gran similitud estilística.

Raimundo de Madrazo. Retrato de Aline Masson, c. 1875. Museo del Prado

En 1882 el pintor italiano expone en la parisina galería Georges Petit, en la primera exposición de la Société Internationale de Peintres et Sculpteurs de la que forma parte —junto con Román Ribera, John Singer Sargent, Rogelio de Egusquiza o Julius LeBlanc Stewart—, y en 1886 se instala en la casa de Sargent en el Boulevard Berthier, sustituyendo al pintor estadounidense, que se ha marchado de París. En este espacio realiza los primeros retratos de la condesa Gabrielle de Rasty, así como los de las hermanas Concha de Ossa, que fueron definidos como el ejemplo de «femineidad suprema, irresistible, arrebatadora y al mismo tiempo ingenuamente correcta y púdica, de la auténtica señora, de la gran dama».

LOS PINTORES ESPAÑOLES Y EL RETRATO: EL ESPÍRITU DE UNA ÉPOCA

Joaquín Sorolla realizó desnudos, como Bacante en reposo, durante su etapa como pensionado en Roma e influido por la libertad de artistas como Mariano Fortuny. Este tipo de pinturas, que transmiten una sensualidad más o menos explícita, se alejan de otras que el artista realizará años más tarde, como es el caso de Desnudo de mujer, donde se hace evidente la corporeidad y la intimidad de una mujer que, sin embargo, carece ya de adjetivación. El espectador ha dejado de ser un voyeur, como sí lo es cuando contempla buena parte de los desnudos de Boldini, pues ahora la figura femenina ya no es un objeto de deseo, sino una compañera. Pero no solo cambia la forma de representar el desnudo, también ha cambiado el género del retrato. La imagen de las distintas clases sociales, y en concreto la de la clase burguesa dominante, adquiere durante el fin de siglo gran popularidad. El retrato es un modo de afirmación del retratado, que ahora, con esfuerzo, puede, si lo desea, ascender socialmente y la ciudad y sus aledaños, es el ambiente en el que se mueve.

Ramón Casas. La parisiènne, c. 1900. Museo de Montserrat. Donación Josep Sala Ardiz

En un jardín de La Granja de Segovia presentaba Joaquín Sorolla a su hija María, mientras que Ignacio Zuloaga pinta caminando, en un paraje que no somos capaces de descifrar, a la moderna doña Adela de Quintana Moreno elegantemente vestida. El artista Manuel Benedito pinta a una Cléo de Mérode casi simbolista, muy distinta a la que pintara Giovanni Boldini; y Ramón Casas nos muestra ya a la mujer sin pretextos, sin paisaje que la circunde, La parisiense está presente, eso es suficiente, es todo. Tanto Zuloaga como Sorolla se especializan en este tipo de retratos elegantes. Partiendo de la estela dejada por Velázquez, fueron —junto con John Singer Sargent, James Abbott McNeill Whistler, Antonio de la Gándara, Jacques-Émile Blanche y Giovanni Boldini— algunos de los retratistas más importantes de la Belle Époque. Todos ellos trataron de modernizar un género que, por su propia naturaleza, estaba íntimamente ligado al pasado y erigieron una galería de retratos, a medio camino entre la tradición y la innovación, que transmite de forma certera el espíritu de una sociedad, mundana, y de un mundo, decadente, que llegará a su fin con la Primera Guerra Mundial.

BOLDINI, RETRATISTA DE LA BELLE ÉPOQUE (1890-1920)

Giovanni Boldini. James Abbott McNeill Whistler, 1897.
Brooklyn Museum, Nueva York. Donación de A.Augustus Healy

En 1897, cuando Giovanni Boldini desembarca en Nueva York para exponer en la filial de la galería francesa Boussod et Valadon, en la Quinta Avenida, ya era conocido por su primera «manera francesa». El reciente regreso de John Singer Sargent al país sensibilizó al público estadounidense sobre el moderno refinamiento de la retratística europea, de la que Boldini es ya el maestro indiscutible. En su retrato de James Abbott McNeill Whistler, Boldini identifica al ya maduro pintor con el tipo de dandi cosmopolita, al que viste con un elegante traje de etiqueta oscuro y chistera. A pesar de representarlo sentado, el pintor confiere vida a la figura masculina, pues le otorga un movimiento que hace reconocible al «maestro» incluso en medio de una multitud.

Análoga es la postura de Madame Veil-Picard, que aparece sentada, con el codo colocado en el respaldo de una chaise longue y la cabeza apoyada en la mano; la silueta, elegantemente vestida de seda negra y brillante que la envuelve con sensualidad, contrasta con su «mirada de golondrina», que encuentra la complicidad del observador. Las pinceladas de Boldini, cada vez más libres y dinámicas se centran en los retratos, pero también en naturalezas muertas y en estudios de manos femeninas, como en Pensamientos, o Los rincones del taller. En el llamado Autorretrato [de Montorsoli], que Boldini donó a la Gallerie degli Uffizi en 1892, el pintor mejora sus rasgos, no demasiado atractivos, y se muestra con una fisionomía orgullosa, a la española, inspirada en Velázquez. En el cromatismo del maestro español encuentra Boldini el sustento de un arte de carácter elitista que lleva aparejada la evolución del pintor hasta el virtuosismo más extremo.