De vez en cuando me reúno con mis amigos Victoria y José Manuel para comentar la actualidad y ponernos al día de nuestras respectivas experiencias vitales. A los tres nos gusta el arte y, en muchas ocasiones, la excusa de nuestras reuniones se basa en visitar juntos alguna exposición. A la vuelta del verano nuestra primera cita ha tenido lugar para recorrer el paseo por la historia del arte que bajo el titulo "La belleza encerrada" nos han preparado en el Museo del Prado.
La exposición reúne 281 obras de las colecciones del Museo que tienen como denominador común su pequeña dimensión y unas características especiales de riqueza técnica, preciosismo, refinamiento del color y detalles escondidos que invitan a la observación cercana de estos cuadros de gabinete, bocetos preparatorios, pequeños retratos, esculturas y relieves. La mitad de las obras expuestas no se han visto con regularidad en el Prado en los últimos años. Conservadas en los almacenes o depositadas en otras instituciones, han cedido el paso con humildad a otras más famosas y populares que han brillado sin perder nunca su luz en la colección permanente, aunque no por ello son menos interesantes ni menos bellas.
Las obras expuestas se ordenan a lo largo de diecisiete salas en las que se da prioridad a la cronología, a través de un intenso recorrido que comienza a finales del siglo XIV y principios del siglo XV en Italia, Francia y los Países Bajos, y culmina al final del siglo XIX en España. Ese concentrado paseo sin escapatoria aviva en el espectador la conciencia del paso del tiempo, que une el pasado con el presente.
El Prado ha hecho un especial esfuerzo en limpiar y restaurar lo expuesto para presentar las obras en unas condiciones idóneas, que permitan al espectador apreciar la belleza que encierra la pintura y la escultura de este formato. Sólo las perfectas relaciones tonales de la superficie pictórica, gracias a la transparencia de los barnices, dejan ver la precisión de las pinceladas y, con ello, el sentido y el significado de las figuras y de sus acciones o la poesía de los paisajes y la punzante llamada de atención de la naturaleza muerta, el bodegón.
La pintura de devoción da paso a los asuntos mitológicos, el paisaje aparece en el siglo XVI con personalidad propia, el retrato está presente desde los inicios y, junto a la melancolía, una de las facetas propias del arte y de todo artista, aparece la sátira y la reflexión irónica sobre el ser humano o la alabanza y la exaltación del poder, para, finalmente, dejar sitio a la vida real, cotidiana y del pueblo, que coincide con el desarrollo de la burguesía a fines del siglo XVIII.
El País ha realizado un excelente reportaje al que se puede acceder aquí. A continuación se incluyen algunas de las obras que mas han llamado mi atención, bien por no ser conocidas por mi anteriormente o bien porque, siendo ya conocidas, han evocado impresiones nuevas como consecuencia de esta nueva y magnifica presentación.
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| El Bosco. Extracción de la piedra de locura |
El Bosco reprodujo la operación para extraer la piedra de la locura ante un amplio y bello paisaje, por el que sintió gran interés desde sus obras más tempranas, acorde con su origen en los Países Bajos del Norte. La elevación de la línea del horizonte permitió a El Bosco ampliar el espacio destinado al paisaje en esta tabla, que, a diferencia de lo habitual en él, no está poblado de figuras y objetos que complementen o expliquen la escena principal. Los cuatro protagonistas de esta tabla, al igual que los objetos que portan, son lugares comunes en la época que los satiriza, ilustrando quizá algún proverbio flamenco como éste: Las cosas van mal cuando el sabio va a operarse de su locura a casa de locos. Lo que el cirujano, con el embudo invertido en la cabeza, alusivo así a la locura, y no a la sabiduría, extrae de la cabeza del paciente es un tulipán lacustre, como el depositado en la mesa, símbolo del dinero que va a parar a su bolsa. No es un sabio, sino un estafador. A su lado, un hombre anciano, con un jarro en la mano, parece urgirle en su tarea, en presencia de la mujer que contempla absorta la operación con un libro en la cabeza, alusivo al peso de la ciencia.
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| Joachim Patinir. El paso de la laguna Estigia |
Esta pintura de Patinir destaca por su originalidad y su composición formada por planos paralelos escalonados. Favorecido por el formato apaisado de la tabla, el autor divide verticalmente el espacio en tres zonas, una a cada lado del ancho río, en el que Caronte navega en su barca con un alma. Patinir reúne en una única composición imágenes bíblicas junto a otras del mundo grecorromano. El ángel situado en un promontorio, los otros dos, no lejos de éste, que acompañan a las almas, y algunos más, junto con otras almas minúsculas, al fondo, permiten conocer a la izquierda el Paraíso cristiano. Por el contrario, el Cancerbero parece identificar el Infierno representado a la derecha con Hades, asociándolo con la mitología griega, lo mismo que Caronte con su barca. Patinir sitúa la escena en el momento en que Caronte ha llegado al lugar en que se abre un canal a cada lado de la Estigia, momento de la decisión final, cuando el alma a la que conduce tiene que optar por uno de los dos caminos. Debe conocer la diferencia entre el camino difícil, señalado por el ángel desde el promontorio, que lleva al Paraíso, y el fácil, con prados y árboles frutales a la orilla, que se estrecha al pasar la curvatura oculta por los árboles y conduce directamente al Infierno. El modo en que Patinir representa el alma, de estricto perfil, con el rostro y el cuerpo girado en dirección al camino fácil, que lleva a la perdición, confirma que ya ha hecho su elección y que esa es la vía que va a seguir.
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| Rafael. Sagrada Familia del Cordero |
Se inspira en el dibujo preparatorio de Leonardo da Vinci para el altar mayor de la Annunziata de Florencia. Sabemos por una carta fechada en abril de 1501 que la composición mostraba a Santa Ana sujetando a la Virgen, quien trataba de impedir que su hijo abrazase el cordero, Como el dibujo de Leonardo, la obra de Rafael muestra a la Virgen, el Niño y el cordero, pero Santa Ana ha sido sustituida por San José. Más importante que estos cambios puntuales es que Rafael trocase el significado de la escena, al mostrar a la Virgen ayudando a su hijo a abrazar al cordero ante la mirada, atenta y reflexiva, de un San José que participa del significado premonitorio de la acción. Los rasgos de la Virgen, singulares en la producción de Rafael, se asemejan a los de la contemporánea Madonna dei Garofani, lo que se explica por su común dependencia de modelos leonardescos.
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| El Greco. La huida a Egipto |
Esta pequeña tabla, casi una miniatura, es realmente excepcional dentro de la producción del Greco. En ella ensaya la representación del paisaje como elemento esencial de la composición, además de mostrar el manejo tanto de la técnica como de los recursos expresivos de la pintura veneciana del siglo XVI. Se ilustra aquí la marcha de la Sagrada Familia a Egipto, huyendo de la persecución decretada sobre todos los menores nacidos en Belén. El Greco colocó a los tres personajes esenciales del relato del Evangelio de San Mateo en medio de un hermoso paisaje de suaves colinas, en un momento del atardecer. María está sentada sobre el asno y lleva a su Hijo entre los brazos. El pequeño está representado como un niño vivaz y regordete que se gira con curiosidad para seguir los movimientos a San José, personaje empeñado en enderezar el rumbo del asno, un gesto bastante insólito, que nos remite a la representación de Correggio en La Adoración de los pastores y subraya el papel activo del santo en la huida. El Greco introdujo a la Sagrada Familia en un paisaje bastante agreste, concebido a través de una paleta ocre contrastada por el intenso cielo azul que atraviesan algodonosas nubes.
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| Jan Brueghel "el Viejo". Paisaje con galeras |
Muestra en escena dos carros que se cruzan en un camino y varias carretas que se pierden en la lejanía del horizonte. Tres asaltantes a caballo detienen la galera, cargada de mujeres y niños, en primer plano. El enfrentamiento y el aspecto caballeresco de los jinetes, han dificultado su interpretación, hasta ahora registrada como Paisaje con galeras. Sin embargo, uno de los asaltantes parece a punto de desenfundar su arma; otro, de maneras vulgares, fuerza la carreta a aminorar su paso, y el conductor observa sobresaltado la decisión del jefe de la banda. Brueghel tiñe el cielo de nubarrones de lluvia pero, en contraste, la luz solar baña las colinas.
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| Pedro Pablo Rubens. Nacimiento de Apolo y Diana |
Latona da a luz a Diana y a Apolo en los brazos de dos jóvenes doncellas, rodeada de mujeres y niños que la acompañan en el dolor, próximos al pórtico de un templo. En primer plano, un nuevo grupo de niños contribuyen al efecto de la profundidad. La identificación del tema no es fácil de esclarecer. La niña en el centro de la escena sería Diana que nació antes que Apolo. Se distingue bien del resto de los niños desnudos. La proximidad de madres y niños explica la acción benefactora de la diosa del nacimiento, la reproducción y la fecundidad. El dibujo de Rubens es severo, de formas robustas y sentidos valores plásticos. Los modelos se resumen en esquemas simplificados. La influencia de la escultura antigua es sensible en la composición.
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| Salomon Koninck. Un filósofo |
Como es habitual en las representaciones de estudiosos, leyendo o escribiendo, características de Salomon Koninck, el protagonista -quizá un rabino, por la barba y el gorro- aparece sentado delante de su mesa de trabajo en una habitación, de la que tan sólo se percibe al fondo parte de una pared, en este caso articulada por dos nichos rematados en arcos de medio punto que apoyan sobre una pilastra formada por tres semicolumnas acanaladas adosadas al muro. Una cortina separa el primer plano, ocupado por el estudioso, del fondo. El modelo se asemeja al del Anciano rabino sentado (Turín, Galleria Sabauda). Aparece en otra composición posterior, El eremita, fechada en 1643 (Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister). Por su parte, el paño que cubre la mesa repite el que aparece en Anciano contando monedas (colección privada). La estructura compositiva y diversos elementos, como el bodegón de libros y la cortina, sitúan esta obra indudablemente en la órbita de Estudioso ante una mesa con libros de Rembrandt, fechado en 1634.
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| David Teniers. Separación de Armida y Reinaldo |
Perteneciente a la serie de Historia de Armida, formada por doce cobres, que ilustran el poema de la Jerusalén Libertada de Torcuato Tasso; la presente escena representa el Canto XVI de dicho poema. Teniers insiste en la repetición de motivos; Reinaldo, conocedor de las intrigas de Armida, abandona la isla y regresa al campamento de los francos con Ubaldo y Danés. Armida llora desconsolada y Reinaldo la observa inconmovible pero perturbado. La sugestiva narración de Tasso, síntesis de heroísmo y amor, penetró en la médula temática del barroco flamenco.
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| Luca Giordano. Mariana de Neoburgo, a caballo |
La reina Mariana de Neoburgo (1664-1740), segunda esposa de Carlos II, lujosamente vestida, cabalga sobre un hermoso caballo blanco. Es evidente el deseo de imitar o emular a Velázquez, pues la silueta toda del caballo y la reina, derivan directamente del retrato velazqueño de Doña Isabel de Borbón. Pero esa intención de emular al pintor sevillano se combinan con elementos alegóricos, propios de Luca Giordano, con los que se introducían temas que obsesionaban a la Monarquía Española, como es el caso de la falta de un descendiente varón, representado en este cuadro a través de ángeles niños que sostienen una cornucopia de la que obtienen flores y frutos, unas náyades que le ofrecen frutos del mar y la representación alegórica de un río, los cuales probablemente aludan a la fertilidad de la soberana.
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| Jean Antoine Watteau. Fiesta en un parque |
La obra es típica de las fiestas galantes de Watteau, pequeñas escenas de comienzos del Rococó que representan placenteras fiestas rodeadas de árboles y naturaleza exuberante llenas de exquisita sensualidad, delicadeza y lirismo. Watteau muestra en estas piezas escrupulosos estudios de la sociedad del momento sin dejar escapar algún toque cínico proveniente de su conocimiento de la escenografía teatral de la Commedia dell Arte. En esta obra el artista ha representado a una serie de parejas y grupos de personajes en el claro de un bosque, presididos por las fuentes de Neptuno, dios de los Océanos, y Ceres, diosa de la fecundidad y del matrimonio. Es un claro ejemplo de su técnica, de pincelada rápida y jugosa, y gran sensibilidad para el uso de la luz, características que tomó de los cuadros barrocos de Pedro Pablo Rubens y de la pintura veneciana.
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| Francisco de Goya y Lucientes. La riña en la Venta Nueva |
Cartón para tapiz con la representación de una riña ante la que Goya define como Venta Nueva, aunque sus muros están agrietados y la cruz que la corona, ladeada, lo que con ironía proporciona a la escena un sentido metafórico sobre la intemporalidad de la violencia humana. La venta está situada en una encrucijada de caminos, donde se reúnen personajes variados, caleseros y arrieros que por sus atuendos revelan su procedencia de diversas provincias de España, murcianos y valencianos entre otros, así como un joven bien vestido, de clase social más elevada. Los naipes, tirados sobre la mesa, con los oros y los bastos bien visibles, indican el motivo de la contienda, en la que sus protagonistas emplean todas las armas posibles, piedras, palos, cuchillos y una pistola, así como las propias manos. Un perro en el centro mira al espectador con expresión de asombro ante las acciones de sus amos. El asunto recuerda composiciones similares, propias de las escenas de género de la tradición flamenca y holandesa empleadas en la manufactura de tapices desde el siglo XVII. Goya, sin embargo, concibe su composición con la grandiosidad del clasicismo italiano e, incluso, algunas figuras y grupos surgen de la escultura clásica.
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| Francisco Bayeu y Subías. El paseo de las Delicias, en Madrid |
En este paseo popular, que unía el río Manzanares con la puerta de Atocha, se entremezclan los nobles y sus damas, en actitudes refinadas propias de la etiqueta cortesana, con majos como los sentados relajadamente a la derecha. Se trata de un boceto preparatorio y de presentación al rey, para un tapiz destinado al cuarto de los príncipes de Asturias, en el Palacio de El Pardo, que pintó su hermano Ramón Bayeu. Una obra espontánea que presenta escenas de la vida en Madrid, donde Bayeu consiguió una rápida y animada vista de una de las zonas de paseo más populares del Madrid de fines del siglo XVIII, que continuaba por su parte norte con el Paseo del Prado y el Jardín Botánico
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| Mariano Fortuny Marsal. Marroquíes |
La composición debió ser realizada en Granada al regreso de su viaje por el norte de África en octubre de 1871, partiendo de dibujos y apuntes realizados in situ. Fortuny representó en esta obra unos tipos marroquíes, situando las figuras ante un muro encalado, solución a la que recurrió en diferentes ocasiones, otorgando potencia volumétrica y rotundidad cromática y lumínica. La composición, muy cerrada sobre sí misma por las posturas de los personajes masculinos, capta con intensidad un momento de quietud. Entre las figuras destaca la del árabe a caballo, debido al colorido de sus ropajes y de los jaeces de su montura. La ejecución, de pincelada empastada y consistente, transmite ricas calidades en todas las superficies. Destaca la destreza del pintor en la captación de la luz, que proyecta la tapia a pleno sol, recurso que Fortuny estudiaría repetidamente durante su estancia en Granada entre 1870 y 1872 y que contribuye a la creación de una atmósfera propia del mediodía norteafricano
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Vicente Palmaroli y González.
Modelo en el estudio del pintor
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Una joven de mirada ausente y soñadora parece contemplar un lienzo colocado sobre un caballete, con un gran paño encima, y estampas en un taburete. La indumentaria de tipo japonés, la brillante policromía y la recargada ambientación de la escena, donde prima el efecto decorativo, muestran la extraordinaria influencia de Fortuny y su orientalismo en la pintura de Palmaroli.
