Obras maestras del Museo d'Orsay

Monet. Catedral de Rouen

La exposición Impresionistas y postimpresionistas. El nacimiento del arte moderno, organizada por la Fundación Mapfre en colaboración con el Museo d’Orsay,  ofrece la posibilidad de contemplar setenta y ocho grandes obras maestras del citado Museo en las que se descubre el desarrollo del final del impresionismo y del postimpresionismo.

A lo largo de las ocho míticas exposiciones que había presentado el grupo impresionista entre 1874 y 1886, la concepción tradicional de la pintura había saltado por los aires. Los críticos y el público empezaban a asimilar las novedades estilísticas, y los impresionistas comenzaban a disfrutar de cierta fama. Sin embargo, entre 1886 y 1900, se produjo una evolución aun más profunda y radical. El impresionismo deriva hacia diferentes actitudes pictóricas, tradicionalmente definidas como postimpresionistas que, en realidad, amplifican el talante provocador del impresionismo definiendo los principios estilísticos que abrirán los lenguajes de las vanguardias del siglo XX.

La muestra cubre desde las primeras series de Monet (Los almiares, Los álamos y Las catedrales), hasta los trabajos decorativos de Vuillard en los Jardines públicos. Entre ambos hitos se presentan las obras de Renoir en torno a las bañistas, el desarrollo del neoimpresionismo —con obras de Seurat, Signac o Pissarro—, el constructivismo de Cézanne, el retrato de los bajos fondos por parte de Toulouse-Lautrec, la huida de Gauguin y sus amigos a Bretaña, la creación del grupo de los Nabis con Serusier, Maurice Denis, Bonnard y Vallotton, y la locura de Van Gogh en Arles.

La crisis del Impresionismo

En general los impresionistas muestran un agotamiento por la pintura sobre los mismos temas de la ciudad moderna y sus alrededores. Más preocupados por la propia pintura como lenguaje, limitarán sus asuntos y se concentrarán en temas concretos donde expresar mejor sus verdaderas preocupaciones plásticas.

A partir de 1886, Claude Monet empieza a reflexionar en torno a la idea de representar el mismo motivo, fluctuando en función de las estaciones, del tiempo o de la luz de los diferentes momentos del día. Las formas y los motivos se disuelven cada vez más, en una pintura que se repliega sobre sí misma. A partir de 1890, surgen las primeras series: Los almiares (1890), Los álamos (1891) y las Catedrales de Rouen (1892-1893), todas ellas representadas en la exposición

De forma paralela, Monet, instalado ya en Giverny, comienza a pintar su estanque de nenúfares, donde anula cualquier resto de perspectiva tradicional para llegar a un grado de refinamiento pictórico que alcanza sus más altas cotas de excelencia. En la exposición, este asunto aparece representado a través del famoso Estanque de nenúfares, armonía verde (1899). Todos los motivos se disuelven en una atmósfera cada vez más abstracta y lírica, como muestra también sus vistas del Parlamento de Londres (1904).

Renoir. Las bañistas

Al contrario que Monet, Renoir, otra de las grandes figuras dominantes del grupo impresionista, vuelve a participar en el Salón académico a partir de 1880, donde obtiene un gran éxito gracias a sus retratos, de los que se presenta un importante conjunto. A la vez, sus viajes a Argelia y a Italia pondrán de manifiesto la necesidad que siente de renovar su pintura. El último Renoir encuentra en los desnudos al aire libre el asunto en el que mostrar sus ambiciones estéticas: Las bañistas eran para él una continuidad de la pintura del siglo XVIII. Definidas como "un Tiziano pintado por Rubens", sus cuerpos desbordados muestran una atmósfera de fecundidad y eterna primavera, que se traslada a toda la superficie pictórica.

El Neoimpresionismo

Camille Pissarro,
Joven campesina haciendo fuego. Escarcha blanca

CamillePissarro había insistido en que sus amigos Seurat y Signac participaran en la octava y última exposición impresionista, lo que generaría una fuerte controversia. En ese mismo momento, el crítico Félix Fénéon inventa el término "neoimpresionismo" para definir este nuevo tipo de pintura, en el que los colores puros se yuxtaponen a través de pequeños puntos, que favorecen la mezcla óptica de los colores en el ojo, y no en la paleta. El neoimpresionismo marca una dialéctica de ruptura y continuidad respecto del impresionismo, con una fuerte conciencia de "progreso". La importancia de la ciencia se evidencia al tiempo que esconde un ataque al efecto improvisador del impresionismo.

Seurat perfeccionará su método de la mezcla óptica. Su prematura muerte en 1891 podría haber supuesto el final del puntillismo, pero Signac se convierte en un líder muy eficaz y en un gran teórico de este movimiento, muy cercano, en sus primeros tiempos, a los principios sociales del anarquismo. Su descubrimiento del Mediterráneo le permite simbolizar, a través de la luz y del aire puro, su confianza en un mundo mejor, como muestra la obra maestra Entrada del puerto de Marsella (1911). Henri Cross se convertirá en el mejor heredero de estos sueños arcádicos, a través de obras tan fundamentales como El aire de la tarde (1893) o La cabellera (c. 1892).

Cézanne y su influencia

Cezanne. Bodegón con cebollas.

La exposición dedica un lugar especial a la importancia de Cézanne como nexo de unión entre el impresionismo y el postimpresionismo. Cézanne había sentido siempre la necesidad de romper con las reglas y de sobrepasar los límites que imponía la técnica impresionista. Siempre se interesó por el sentido constructivo que imponía la propia naturaleza y por la necesaria construcción de esa mirada sobre los objetos que se propusiera pintar.

En 1886, su padre fallece, por lo que recibirá una buena herencia que le permitirá vivir lejos de las presiones comerciales y dedicarse a hacer el arte que le interesa. En la exposición se presentan La señora Cézanne, dos importantes bodegones —Bodegón con cebollas y Manzanas y naranjas— así como varios paisajes provenzales en torno al Château Noir. En ellos, Cézanne insiste en el papel desempeñado por los diferentes aspectos de la composición, abriendo el camino que conduciría al cubismo, y convirtiéndose en el padre de las primeras vanguardias.

Toulouse-Lautrec y Montmartre

Henri de Toulouse-Lautrec,
La payasa Cha-U-Kao

La trayectoria de Toulouse-Lautrec, desde su castillo familiar en Albi, al Montmartre más canalla, continúa siendo una historia cautivadora. Dos fracturas de fémur durante su infancia le habían impedido crecer más allá de los 150 centímetros pero, a pesar de ello y de su consciente fealdad física, Toulouse-Lautrec tuvo el tesón de convertirse en uno de los hombres más populares y de los artistas más célebres de su generación.

En 1886, conoce en el taller de Cormon a Van Gogh, Bernard y Anquetin, y los cuatro amigos empiezan a exponer bajo el nombre de "impresionistas del petit boulevard". Toulouse-Lautrec experimentará con perspectivas muy forzadas, tomadas de los grabados japoneses, con un dibujo nítido y con temas de los bajos fondos.

Pero a diferencia de Steinlen, Toulouse-Lautrec nunca fue un acusador de los vicios de la ciudad: su pintura y sus dibujos retratan las flores del mal de Montmartre con una mirada tierna y solidaria, sin cinismo y sin arrogancia. A través del retrato de las grandes divas del Moulin Rouge, inaugurará una nueva manera de pintar de una gran simplificación y austeridad de recursos, en oposición a su enorme capacidad expresiva, nacida bajo la sombra de Montmartre.

Van Gogh

Vincent van Gogh, Autorretrato, 1887

En 1886, Van Gogh llega a París desde Nuenen y, junto a sus amigos Toulouse-Lautrec, Anquetin y Bernard, pinta los barrios de París con un uso muy expresivo e intenso del color, como muestra El merendero de Montmartre y, más adelante, El restaurante de la Sirène en Asnières.

En febrero de 1888, Vincent Van Gogh viaja a Arlés siguiendo su sueño de crear una comunidad de artistas en el Sur. Sin embargo, esa comunidad de artistas ya se estaba creando en ese momento pero lejos, en Pont-Aven, presidida por Gauguin. Vincent envidiaba esa camaradería, que contrastaba con la soledad en la que él estaba sumido en Arlés.

En esos momentos trabajaba en el poder de sugestión de los colores, y en el significado simbólico que estos proporcionaban. Él mismo decía a su hermano que "en lugar de reproducir exactamente lo que tengo ante mis ojos, empleo el color de una manera más arbitraria, a fin de expresarme con vigor".

Van Gogh consiguió convencer a Gauguin para que trabajara con él en Arlés, viviendo con él en la famosa casa amarilla. Estuvieron juntos nueve intensas semanas, donde pintaron en los Alyscamps, la necrópolis romana de Arlés. En contacto con Gauguin, Van Gogh acentuó su familiaridad con el sincretismo radical, con planos lisos, destacados mediante cerquillos marcados y oscuros, en una explícita referencia a Gauguin, tal como muestra El salón de baile en Arlés (1888).

Después del famoso incidente, en el que Van Gogh se cortó una oreja y se la dio a una prostituta, Gauguin regresó a París, y Van Gogh se internó voluntariamente en Saint-Rémy-de-Provence. Sus autorretratos no permiten dudar de su sufrimiento, ni de que sigue creyendo en el poder terapéutico de la pintura.

Gauguin y Pont-Aven

Paul Gauguin, Campesinas bretonas

Gauguin se instala en la localidad de Pont-Aven en 1886. "Me gusta Bretaña —escribiría dos años después— encuentro allí lo salvaje, lo primitivo". Bretaña se había mantenido aislada durante mucho tiempo, y conservaba una vida fuera de su tiempo marcado por lo industrial y lo moderno. Desde 1860 este lugar acogía una colonia cosmopolita de artistas, que conseguían vivir con casi nada. El carácter austero, el fervor místico y la naturaleza violenta de la región constituyeron una revelación para Gauguin y sus amigos.

En ese ambiente, Gauguin conoce a Émile Bernard con el que elabora una nueva manera de pintar, sintética y esencial, que eliminaba los detalles para contonear las formas por un trazo negro que recuerda al plomo de las vidrieras. Al rechazar el pintoresquismo del lugar, rechazaban a la vez la expresión natural del paisaje: "No copie a la naturaleza, decía Gauguin, el arte es una abstracción. Extráigala de la naturaleza soñando ante ella".

La exposición presenta importantes pinturas de Gauguin de este periodo, como Marina con vaca (1888), Los almiares amarillos (1889) o la famosa Campesinas bretonas (1894).

Nabis

Paul Sérusier, El talismán

En octubre de 1888, Paul Sérusier enseñó a sus colegas de la Académie Jullian —Maurice Denis, Henri-Gabriel Ibels, Paul Ranson y Pierre Bonnard— una pequeña tabla que acababa de pintar en Pont-Aven bajo el dictado de Paul Gauguin. Éste había animado a su joven discípulo a traducir la naturaleza con colores puros, de manera que, por primera vez, se presentaba una pintura, como diría Maurice Denis en sus diarios, "cómo una superficie plana recubierta de colores reunidos en un determinado orden". Esta pequeña tablita llamada El Talisman, que se muestra en esta exposición, es una de las obras icónicas de la historia del arte, ya que por primera vez plantea abiertamente lo que será la pintura para el siglo XX: "Una superficie plana con formas y colores" abriendo la puerta a la abstracción y la concepción objetual del cuadro.

Alrededor de la emoción que suscitó El talismán, este grupo de artistas se autodenominó "nabis", una palabra misteriosa que, tanto en hebreo como en árabe significa "profeta", "elegido". Así, decidieron concebir la pintura "como un grupo de acordes, alejados definitivamente de la idea naturalista". A este estilo, se sumaba su interés por la materialidad de la pintura, para la que los ejemplos de Van Gogh y Cézanne resultaron esenciales.

Las posibilidades estilísticas que ofrecía esta nueva manera de pintar fueron desarrolladas por artistas de personalidades muy diferentes: mientras Bonnard y Vuillard exploraban notas intimistas y sensibles, Roussel se concentraba en temas bucólicos y Denis, Sérusier y Ranson se sintieron atraídos por una mística de corte católico. En todos los casos, cualquier asunto banal trascendía hacia la representación de una vida silenciosa llena de enigmas. Sus personajes aparecen aislados, incomunicados, haciendo gala de una vida interior que se desarrollaba en los lugares más inescrutables del alma humana. La exposición presenta obras fundamentales de este periodo, como Las musas de Maurice Denis, y los famosos Jardines públicos de Vuillard.

Van Dyck en el Prado

Van Dyck. Autorretrato h. 1615

No cabe duda que tener un coche supone grandes ventajas. Algunas de ellas son muy cercanas a la función del coche: libertad, flexibilidad, ahorro de tiempo... Otras están algo mas alejadas del concepto básico. Por ejemplo, si tienes coche necesitas un seguro. Si lo contratas con la Mutua Madrileña pasas a formar parte de una especia de club con algunas ventajas muy interesantes. Gracias a ellas, hace unos días, fuimos invitados a realizar una visita privada, fuera de las horas de apertura al público general, a la exposición “El joven Van Dyck” que se exhibe en el Museo del Prado. Recorrer las salas vacías en un grupo reducido y acompañado por un guía que te señala los detalles y te explica las razones que acompañan a cada cuadro le da a la exposición un valor añadido que la convierte en una experiencia superlativa.

El Museo del Prado posee una amplia colección de obras de Van Dyck pero solo aporta a esta exhibición una mínima parte de los cuadros que la componen. La inmensa mayoría pertenecen a Museos y colecciones de otros países. La exposición se concentra en las obras de juventud del genio de Amberes. Es la primera que se celebra en España dedicada monográficamente a Van Dyck y constituye una de las mayores retrospectivas  dedicadas a este artista. En total consta de noventa y dos piezas realizadas entre 1615, cuando el artista contaba solo con 16 años, y octubre de 1621.  A pesar de su juventud ya demuestra condiciones de artista en su etapa de madurez. "Aquí tenemos 50 cuadros y 42 dibujos. Y lo que vemos es algo sorprendente. Porque es un pintor que, aún siendo muy joven, tiene mano de maestro", afirma en una entrevista el comisario de la exposición, Alejandro Vergara, que además es el jefe de conservación de pintura flamenca del Prado. Aunque sólo se hubieran conservado las obras de juventud de Anton Van Dyck, en torno a las que gira esta muestra, ya se consideraría uno de los grandes artistas del siglo XVII.

Van Dyck nació en Amberes en 1599.  En 1609 inició su aprendizaje con Hendrick van Balen, uno de los pintores más destacados de su ciudad. De allí pasó probablemente al taller de Rubens, aunque no sabemos exactamente en qué fecha. En 1618 se inscribió como maestro en el gremio de pintores de la ciudad. Hasta eso momento cultivó estilos distintos y aparece un tanto vacilante. Alejandro Vergara lo explica asi: "Van Dyck tiene mano magistral, pero sigue teniendo problemas y mentalidad de un hombre joven. Titubea, experimenta, se acerca a su profesor, nada menos que su paisano Rubens, para hacer carrera, pero quiere mostrarse a sí mismo con su personalidad, que es muy fuerte. Esa combinación de mano adulta y mentalidad joven es muy peculiar, y es de eso de lo que trata la exposición".

Van Dyck. La Coronación de espinas

Van Dyck colaboró con Rubens desde al menos 1617 hasta 1621. Con el tiempo acabó por destacar sobre los demás ayudantes. En marzo de 1621 Rubens firmó un contrato en el que se estipulaba que diversas obras debían ser realizadas por él mismo y por ‘Van Dyck junto con otros discípulos’. A ninguno de esos otros discípulos se le menciona por su nombre. Van Dyck simultaneó su colaboración en el taller de Rubens con su trabajo independiente. En los cuadros que pintó en su propio taller, la influencia del maestro se combina con un lenguaje muy personal, visible en el gusto por las texturas y en unos tipos físicos toscos y nada idealizados. En la exposición pueden verse varios cuadros en los que se aprecia esa original combinación de elementos propios y ajenos. Son obras de una energía y una madurez sorprendentes para un artista de menos de 22 años. Rubens preparó de tal modo a Van Dyck que llegó un momento en el que el alumno era capaz de imitar a la perfección el estilo del maestro. Realizó dibujos que Rubens utilizaba como modelos en sus cuadros y, a la inversa, otros basados en ellos para que pudieran ser grabados. La buena relación que le unía con su mentor se refleja en que éste le permitiera emplear dibujos y modelos suyos, como hizo por ejemplo en la Coronación de espinas. 

Van Dyck. Retrato de Isabella Brant, esposa de Rubens

En octubre de 1621 Van Dyck abandona Amberes y se dirige a Italia donde residirá durante siete años. Poco antes pintó un retrato de la esposa de Rubens  que le regaló a su maestro. En este y otros retratos realizados en su último año en Amberes se aprecia un estilo muy personal, definido por la fluidez y estilización de las formas y la elegancia de las posturas. Esas características se irían afianzando en el arte de Van Dyck, hasta convertirle en uno de los retratistas más influyentes de la historia del arte europeo. Llama la atención que un artista cuyo estilo se había acercado tanto a Rubens llegase a pintar de forma tan personal. Ello es consecuencia de su afán por encontrar un estilo original y forjarse una carrera independiente. Para entender bien esta evolución, Alejandro Vergara nos invita a comparar los primeros retratos de la exposición con los que cierran la muestra. Los segundos se olvidan de la rigidez e incluyen paisajes a través de ventanas o grandes cortinajes que acompañan y dan más fuerza al protagonista de la imagen.  "Es muy interesante cómo el Van Dyck del principio de la exposición está muy vinculado al pasado, y el del final, aunque sólo han pasado tres o cuatro años, anuncia el futuro".

Virxilio Vieitez

Virxilio Vieitez era para mi, hasta hoy, un absoluto desconocido. Esta mañana, tras desayunar con unos amigos en un pequeño café de la Plaza de Canalejas, nos hemos acercado a conocer "Espacio", el nuevo centro de exposiciones de la Fundación Telefónica, inaugurado ya hace unos cuantos meses, que hasta ahora no había tenido ocasión de visitar. Allí me he encontrado una singular y muy interesante muestra de fotografía.

Se trata de una retrospectiva de la obra del fotógrafo gallego Virxilio Vieitez.  En ella se evidencia la particular mirada del fotógrafo, dotado con una habilidad única para hacer rotundas, solemnes e intensas las imágenes cotidianas, carentes de todo artificio. El conjunto de su obra, fielmente representado en esta exposición, constituye un verdadero testimonio gráfico de la vida cotidiana en los pueblos de la comarca Terra de Montes durante los años de la segunda mitad del siglo pasado.  

Desde que la fotografía se inventó a mediados del siglo XIX, el ser humano ha utilizado estas imágenes con diferentes intenciones. En la exposición podemos distinguir diversos usos de la fotografía. Por un lado, las fotografías de los documentos de identificación como DNI, pasaporte, cartilla escolar o familia numerosa. Por otro, las fotografías destinadas a acompañar las cartas enviadas a los familiares emigrados. Por último, los retratos post mortem, responden a un uso de la fotografía como documento casi notarial: era una época en la que nadie pensaba que una imagen pudiese estar manipulada, por lo que se daba por hecho que lo que se veía en la imagen era una verdad incuestionable. 

Es en este entorno en el que trabajó Virxilio Vieitez. Desde el principio, sus clientes fueron los habitantes de la comarca de Terra de Montes. Durante los años cincuenta y sesenta trabajó a destajo, fotografiando bodas, bautizos, funerales y todo tipo de ceremonias; y retratando a todos los vecinos, cuando se estableció la obligatoriedad de incluir una fotografía en el DNI en 1962. En estos años, la mitad de la población de Galicia vivía fuera de sus fronteras. La mayoría se había ido a América, pero muchos otros se fueron a Europa y a otros lugares de España (como el propio Virxilio que, de joven, se había marchado a Cataluña). En ese momento, la fotografía sirvió como instrumento privilegiado para comunicarse. Las imágenes ilustraban y reforzaban el contenido de las cartas que la gente enviaba a sus familiares emigrados. Por eso, fotografiarse era algo especial, un lujo al que las personas daban un gran valor emocional. 

  

El montaje presentado evoca Soutelo de Montes, el pueblo de Virxilio. Las fotografías se exponen en paneles individuales, aludiendo al encargo particular que cada una de ellas supuso, y están colocadas en torno a un vacío que funciona como la plaza del pueblo y articula el espacio expositivo. De esta forma, no hay un recorrido dirigido y el visitante se puede mover libremente entre las obras. A continuación se pueden ver algunas de ellas que dan una idea aproximada de la exposición. 

Este es el retrato de Yolanda, una niña de la comarca de Terra de Montes. Esta fotografía se tomó para ilustrar su carné de identidad. En 1944 se decretó la obligatoriedad de que todo ciudadano tuviese un carné de identidad. Desde principio de los años 60, Virxilio Vieitez visitó cada rincón de la comarca para realizar los retratos oficiales que debían incorporarse al carné. La metodología era siempre la misma: tras extender una sábana blanca para aislar al modelo en un fondo neutro, Virxilio colocaba un banco de madera en donde se sentaba el retratado. A pesar de que sólo se necesitaba una fotografía del busto de la persona, Virxilio abre el plano y nos deja ver mucho más. Así evitaba deformar la imagen al acercar demasiado la cámara al modelo. 

Foto destinada a ilustrar el carnet de familia numerosa de los Moa. Al igual que hace con las fotografías para DNI, el fotógrafo coloca una sábana blanca, a modo de fondo neutro, para aislar a los retratados. Aunque sólo se necesitaba un retrato del busto, Virxilio siempre tomaba una imagen con un encuadre mayor del necesario. Por esta razón, podemos ver lo que pasa alrededor de los modelos (en este caso, la forma tan ingeniosa de sujetar la sábana). Posteriormente, en la fase de positivado que se lleva a cabo en el laboratorio, Virxilio recortaba la imagen alrededor de los retratados con el fin de adecuarla a las medidas rectangulares requeridas por las instituciones. La posición de los distintos miembros de la familia no es casualidad, había una serie de reglas que jerarquizaban la composición: los padres solían estar de pie y a los lados, y los hijos aparecían delante, sentados o de pie, encima de un banco.

En esta fotografía aparecen retratadas tres hermanas de Soutelo de Montes. Cuando Virxilio vuelve a su pueblo a mediados de la década de los cincuenta, monta un pequeño estudio en casa de su suegra. 

En esta obra queda patente el tipo de composiciones hieráticas y solemnes propias de la fotografía de estudio. Vieitez trabaja siguiendo siempre el mismo procedimiento: apunta a la cintura para centrar al modelo y que quede campo arriba y abajo. El resultado son composiciones equilibradas.

Estos retratos de estudio eran caros, por eso hacerse una fotografía era todo un acontecimiento. El acto de retratarse era algo tan poco habitual, que la gente no sabía cómo posar frente a la cámara. Todo esto le confería al fotógrafo gran autoridad: los modelos se dejaban guiar por Virxilio, él era el que decidía todo lo que iba y cómo iba a aparecer en la imagen.

Este es el retrato de dos hermanos de Soutelo de Montes. Los niños aparecen muy bien vestidos porque en aquellos años fotografiarse era un acontecimiento en sí mismo, para el que la gente se ponía sus mejores ropas. Aunque es una fotografía tomada en el exterior, Virxilio sigue el mismo procedimiento que utiliza para retratar en el estudio: apunta a la cintura para centrar al modelo en la composición y que quede campo arriba y abajo. Virxilio prefería trabajar en el exterior porque así podía aprovechar el paisaje de Soutelo de Montes como escenario, y la luz natural como iluminación. En la fotografía de estudio era habitual que el modelo apareciese de pie, en una postura solemne y con un objeto de uso cotidiano o importante para el propio retratado, en la mano. En este caso, ese objeto es la muñeca que está en el carro y que, como la ropa, debía ser uno de los mejores juguetes que tenían los niños.

En esta fotografía Virxilio ha retratado el momento en el que la novia y el padrino se dirigen, acompañados por los invitados de la boda, hacia la iglesia. Cada vez que en el pueblo se celebraba un acontecimiento importante se contrataba a Virxilio. Él siempre estaba en las fechas señaladas para las familias de Soutelo, desde el bautizo al funeral pasando por la comunión y la boda, dispuesto a inmortalizar esos momentos. Estos fotorreportajes, como se los llamaba entonces, no eran la parte del negocio que a él más le gustaba, pero era la que más rentable le resultaba pues muchas veces, los invitados le encargaban copias de las fotografías en las que ellos aparecían.

Aquí aparece una familia de agricultores. Los padres posan al lado de un arado -el mismo útil que se venía usando para trabajar el campo desde la Antigua Roma- y la hija aparece al lado de la cabeza de los bueyes. Esta imagen, además de ser un retrato de familia, constituye un documento que nos da información muy valiosa sobre el sector primario en la Galicia rural de mediados del siglo XX.

En esta fotografía aparecen retratados dos acróbatas de un circo. El plano general nos enseña, además de las dos figuras enteras, el lugar en donde están. Vemos como han utilizado telas de colores para cubrir el fondo y la tarima del suelo. Teniendo en cuenta el tiempo que se tomaba en hacer una fotografía en esos años, sabemos que los dos acróbatas están posando, manteniendo la postura el tiempo suficiente para que la fotografía no salga movida. Virxilio le dedicó toda una serie (se puede ver parte de ella en la exposición) a esta familia de artistas circenses que iban por los pueblos amenizando a la gente con su espectáculo.

En esta fotografía vemos al difunto O Regueiro rodeado por su familia y gente del pueblo de Soutelo de Montes. A partir de la segunda mitad del siglo XIX, la fotografía se convirtió en el medio más demandado para inmortalizar a las personas que fallecían. En Galicia esta práctica se mantuvo hasta bien entrado el siglo XX, siendo Virxilio Vieitez uno de los últimos en realizar este tipo de fotografías. Por un lado, los retratos post mortem funcionaban casi como un acta de defunción para los parientes emigrados, pues servía para que vieran que la muerte era cierta y tocaba repartir la herencia; y, por otro, la fotografía unía a la familia con sus antepasados.

Este es un retrato de tres músicos. Probablemente ellos eran los encargados de amenizar alguna de las celebraciones para las que se contrataba a Vieitez, por lo que su oficio, como el del fotógrafo, también se enmarcaría dentro del sector terciario o servicios.

Los tres van igual vestidos, uno de ellos toca un saxofón, otro una trompeta y el tercero les dirige con una batuta y les acompaña con la voz. Frente a las imágenes hieráticas tomadas en el estudio o en otro tipo de retratos, Vieitez consigue aquí una imagen mucho más dinámica. Los modelos no parecen posar, más bien todo lo contrario, esta obra parece una instantánea, y el que uno de ellos ni siquiera mire a la cámara ayuda a reforzar esta sensación.

En esta imagen vemos a una familia trabajando en un aserradero. No es casualidad que en primer plano se vea al hijo y al fondo a los padres. Esta composición la ha decidido Virxilio para que se les vea bien a todos, algo que no habría sucedido si el niño se hubiese colocado, como los adultos, detrás de la máquina.

En esta obra los retratados no miran a la cámara, sino que parece que están concentrados trabajando. Este detalle le confiere a la imagen un aspecto de espontaneidad, como si Virxilio les hubiese fotografiado en un momento cualquiera de su jornada laboral.

En esta imagen Virxilio ha retratado a toda la familia Monso. Para ello, el lugar elegido ha sido el propio negocio familiar. Que casi todos ellos aparezcan tras el mostrador de la tienda nos indica que o eran los propietarios o trabajaban allí. El único que aparece delante del mostrador es el niño y por razones prácticas, si se hubiese colocado detrás, no habría salido en la fotografía. Un lugar importante de la composición, lo ocupa la balanza que utilizaban para pesar la carne, lo que nos da idea de la importancia de esta máquina para el negocio.

En este caso, a diferencia de otras fotografías que Vieitez toma de negocios familiares, los retratados aparecen posando y no trabajando, pues todos miran a la cámara.

Esta fotografía registra el momento en el que una familia recibe el dinero de un préstamo bancario que le acaban de otorgar. En primer plano, a ambos lados de la mesa, aparecen dos hombres: uno muestra un fajo de billetes y otro el documento que certifica el préstamo. Detrás podemos ver a la familia beneficiaria. En estos años la fotografía tiene un valor casi notarial, esta imagen de Vieitez documenta y da fe de la entrega del dinero.

En esta fotografía aparece Julito vestido con sus mejores ropas y posando con sus juguetes. El niño aparece serio, pues en estos momentos retratarse era un momento importante y solemne, un lujo reservado para fechas señaladas.
Julito se crió con sus abuelos porque sus padres habían emigrado a Venezuela. Por eso, cada cierto tiempo, la familia encargaba un retrato del niño. Virxilio hacía varias copias, una se la quedaban los abuelos y otra se enviaba a sus padres para vieran que estaba bien cuidado. En la exposición, una de las vitrinas muestra el álbum de Julito con varias fotografías originales de época.

En la década de los 60, casi la mitad de la población gallega había emigrado, la mayoría de ellos hacia Latinoamérica. Muchas de las fotografías que Vieitez realizaba eran retratos que la gente enviaba a sus familiares emigrados que, en ocasiones, eran también los que costeaban estas imágenes. El propio Virxilio decía América estaba inundada de fotografías mías en esa época. Este uso nos habla de la importancia de la fotografía como medio de comunicación en este momento.

En esta fotografía Virxilio ha retratado a la señora Dorotea del Cará posando con su nueva radio. Contrasta la novedad del electrodoméstico en ese contexto rural en el que las calles están sin asfaltar. Esta mujer reunió el dinero necesario para que Antonio, uno de sus seis hijos, emigrara a Venezuela. El primer envío del hijo fue para devolver el dinero del pasaje y, según decía en la carta, con lo que sobrara, Dorotea debía comprarse una radio que le hiciese compañía. Para demostrar que había seguido sus indicaciones, encargó a Virxilio este retrato que envió a su hijo. La fotografía fue a menudo el medio de comunicación más común entre el emigrado y sus familias. Esta imagen constituye uno de los muchos ejemplos de cómo el continuo envío de divisas por parte de los emigrantes contribuyó a la modernización y al crecimiento de la economía gallega.

En esta fotografía aparecen retratados una madre con su hijo, posando junto a un Chevrolet con matrícula de Panamá. Delante de ellos, hay un perro que está colocado en un escorzo que crea profundidad a la manera clásica (p. ej. como en las Meninas de Velázquez). En las fotografías de Virxilio hay una presencia recurrente de los medios de locomoción: turismos, motocicletas e incluso algún camión, acompañan a los retratados como signo de modernidad y progreso. Estos coches grandes y lujosos, casi siempre americanos, que tenían los gallegos y asturianos de aquella época, se conocían popularmente como haigas. Al parecer, se les llamaba así porque cuando los emigrantes llegaban al concesionario pedían “el coche más grande que haiga”. En muchos de los retratos de Vietez observamos como los modelos posan frente a automóviles que no les pertenecen. Estos haigas eran un símbolo de estatus, en cambio, apenas hay retratos en los que aparezca maquinaria agrícola.

Esta fotografía fue elegida por Cartier Bresson, uno de los padres del oficio de fotoperiodista, como una de sus fotografías preferidas.

El Legado Casa de Alba

Ya desde joven tenía yo una especial simpatía por la Duquesa de Alba. Por aquel entonces era la benefactora del colegio en el que yo estudiaba. Y no se trataba tan solo de una mención en los documentos del Colegio. Al menos una vez al año veíamos a la Duquesa en persona venir a visitarnos. Uno de los años incluso presidió la entrega de Diplomas. Por casualidad uno de ellos fue para mí y desde entonces conservo con orgullo la foto en la que aparezco recibiéndolo junto con Doña Cayetana.

Será fácil de entender mi interés por visitar esta exposición en la que por primera vez se permite el acceso público a una selección de las obras mas representativas de la Fundación Casa de Alba. De entrada he de decir que la exposición no me ha defraudado sino todo lo contrario, me ha sorprendido la enorme riqueza artística atesorada por la Casa de Alba a lo largo de los siglos. Entre las piezas expuestas destaca el espectacular muestrario de genios de la pintura de la herencia artística del Palacio de Liria, residencia de la familia en Madrid. Se pueden ver obras de Tiziano, Murillo, Ingres, Renoir, Rubens, Ribera, Zurbarán y Zuloaga, entre otros. 

La obra más emblemática y reconocible por el público es La duquesa de Alba de blanco, pintada por Francisco de Goya en 1795 con una técnica segura, primorosa y delicada. La representación lograda por este retrato se centra en la captación de la nobleza y linaje de la dama. El protagonismo indudable del retrato de Goya solo tiene un rival en la exposición. Se trata de la tabla de Fra Angélico, La Virgen de la granada. La calidad, buen estado de conservación y singularidad dentro de la producción de este artista la convierten en una obra maestra de la pintura mundial que la Fundación Casa de Alba expone por primera vez.

Esta gran exposición es la mas importante realizada hasta ahora en el edificio denominado CentroCentro que ocupa el antiguo Palacio de Comunicaciones en la Plaza de la Cibeles de Madrid. Se ha organizado siguiendo tres apartados. En el primero se hace un recorrido por el papel de la Casa de Alba en la historia. Se exponen entre otros objetos, documentos capitales como la colección de cartas autógrafas de Cristóbal Colón que posee la Casa de Alba, la más importante y extensa del mundo. Podemos ver el rol de marineros del primer viaje, que incluye a los hermanos Pinzón y un dibujo realizado por el propio Colón de la silueta de la isla La Española, primera tierra americana descubierta.

El segundo capítulo de la exposición nos acerca al papel de la familia como mecenas y es donde se concentra la mayoría de la obra pictórica expuesta. De entre todas las obras presentadas me han llamado la atención por su originalidad  un par de cuadros de José de Ribera que, en mi ignorancia, solo conocía en su faceta tenebrista. Sin embargo estos dos cuadros titulados Paisaje con fortín y Paisaje con pastores, obras singulares, demuestran la insólita destreza tanto compositiva como pictórica del pintor en el genero paisajístico.

  

Por último, la tercera parte, nos acerca al papel social de la familia a lo largo de los siglos por medio de objetos personales y familiares. Un aspecto nada desdeñable teniendo en cuenta el peso que la Casa de Alba mantiene en las relaciones de sociales y culturales a día de hoy, y por la que es popularmente conocida.

Se puede obtener mas información sobre esta magnífica exposición en su sitio web. También son interesantes este vídeo y el reportaje publicado por El País con motivo de esta exhibición. 

Imogen Cunningham

Imogen Cunningham (1883-1976) optó a temprana edad por ser fotógrafa y trabajar fuera de casa: dos elecciones inusuales para una mujer de su generación. Conocida por su versatilidad a la hora de elegir los temas y por su capacidad para encontrar la belleza en las cosas comunes, Cunningham fotografió la vida que la rodeaba: a su familia, la naturaleza, bodegones, escenas callejeras y desnudos, y hasta su muerte a la edad de noventa y tres años mantuvo una infatigable labor experimental y ejerció su profesión de retratista.

La Fundación Mapfre presenta en Madrid una exposición que recorre las siete décadas de la dilatada trayectoria de Imogen Cunningham. Es la muestra más completa realizada hasta la fecha sobre esta artista visionaria que participó en la formación del movimiento moderno en fotografía. Arrojando una nueva mirada sobre el conjunto de su obra, permite conocer los diversos temas que captaron su atención y las distintas formas en que tomaron cuerpo en sus creaciones: inesperadas abstracciones de la luz, sombras y formas de la figura humana, "fotografías robadas" de la vida en la ciudad, revelaciones de la plasticidad de flores y plantas... Todo ello dominado por una visión cuyo foco es la belleza.

Nude, 1939

Nacida en una granja de Pórtland, Oregón, se inició en el positivado de sus fotografías en una leñera reconvertida por su padre en cuarto oscuro. Tras licenciarse en ciencias químicas, recibió una beca para estudiar en Dresde, lo que alimentó su sed de experimentación e impulsó su desarrollo de un estilo propio que, tras sus inicios en el pictorialismo bajo la influencia de Gertrude Käsebier, se acercaría a los principios de la "nueva objetividad" con su presencia en 1932, junto Ansel Adams o Edward Weston, en el núcleo fundacional del grupo f/64. Para entonces, ya se había granjeado su primer reconocimiento internacional con su participación en la histórica exposición Film und Foto, celebrada en Stuttgart en 1929, donde sus imágenes de motivos vegetales y desnudos aparecían dominadas por la sensualidad de la mirada. Siendo ya una retratista consumada, fotografió a artistas plásticos, bailarines, escritores y músicos entre los que se encuentran destacadas figuras del pensamiento y la creación del siglo XX, como los fotógrafos Alfred Stieglitz, August Sander y Lisette Model, la bailarina y coreógrafa Martha Graham, el actor Cary Grant o la pintora Frida Kahlo.

La exposición reúne dos centenares de fotografías, entre ellas, imágenes inéditas o raramente expuestas. Provienen principalmente de su propio legado, el Imogen Cunningham Trust, y de varios museos como el Seattle Art Museum o la George Eastman House. Se articula,  siguiendo criterios temáticos, en cuatro bloques.

Retratos

Cary Grant, actor. 1932

A Imogen Cunningham se le reconoce haber desarrollado el estilo ambiental relajado en la creación de retratos. Sentía fascinación por lo que hace única a cada persona y por el hecho de que un mismo sujeto sea diferente en cada momento. Sus amigos, familiares y algunos artistas protagonizaron los mejores posados de su trayectoria. A lo largo de su vida fueron muchas las personas a las que fotografió en más de una ocasión, a veces con intervalos de varias décadas. En este sentido, a las personas de su entorno más próximo se sumaron más tarde el pintor Morris Graves, la campeona de esgrima Helene Mayer, la modelo Phoenix o la artista Ruth Asawa. Entre 1933 y 1936 retrató para la revista Vanity Fair a estrellas de Hollywood como Cary Grant y a personalidades políticas como el expresidente Herbert Hoover. Sus retratos de la artista Frida Kahlo se cuentan entre los más difundidos por todo el mundo.

En los últimos años de su vida, Cunningham se embarcó en una excepcional serie de fotografías de ancianos que se materializó en la monografía póstuma After Ninety. En el prólogo del libro, la fotógrafa Margaretta Mitchell describe el elixir de Imogen: "La propia Imogen, a los noventa años, vino a ser un símbolo vivo de juventud en la vejez: seguía haciendo retratos, positivaba casi todas las mañanas y se mantenía informada de lo último de otros fotógrafos, cercanos o distantes. Su trabajo no estaba sólo en la producción de imágenes; estaba también en las personas".

Flores, paisajes, bodegones

Fuese cual fuese el tema, Imogen Cunningham prefería trabajar al aire libre y valerse de la luz natural. Con fotografía o sin ella, sus jardines eran la prolongación de su universo imaginario, y su afición a la botánica le llevó a utilizar con frecuencia los nombres científicos de las plantas para titular sus fotografías. El clima de la Bay Area le brindaba, además, un amplio abanico de temas vegetales. Cactus y jardín de suculentas fue tomada en su casa de Harbor View, en Oakland, antes de 1946 y El jardín de Imogen, de 1971, nos da una idea de cómo y dónde trabajaba.

Magnolia Blossom. 1925

La captación de los motivos florales reduciendo la naturaleza a sus formas y estructuras simples e intensificando la atención al detalle supuso en Cunningham la aparición de su visión claramente moderna; fue su serie "Pflanzenformen" la que le granjeó un primer reconocimiento internacional en la exposición Film und Foto de la Werkbund de Stuttgart, en 1929.

En sus bodegones, junto a los numerosos útiles de cocina, encontramos a menudo muñecas o partes de ellas. Se trata de las muñecas alemanas que compró en su primer viaje a Europa, realizado en 1909-1910, inicialmente utilizadas como elementos de atrezo para sus retratos infantiles y más tarde integradas en algunas de sus composiciones, incluso en sus últimos años en exposiciones múltiples de carácter surreal.

El cuerpo y la danza

El cuerpo humano estuvo presente en la producción de Imogen Cunningham desde sus inicios y continuó siendo un tema esencial a lo largo de los setenta años de su trayectoria. En un gesto excepcional para la época, se fotografió desnuda, tumbada en un campo de dientes de león bordeado de árboles, en su Autorretrato de 1906. Su hermana Paula posó para sus retratos de desnudo, y amigos artistas como John Butler o su marido, Roi Partridge, fueron los primeros modelos para sus audaces desnudos masculinos. Su iconográfica fotografía de 1928 Triángulos, de marcado carácter atemporal, ejemplifica los rasgos únicos que impregnan de modernidad su obra: los detalles escultóricos del cuerpo y las formas sensuales anónimas definidas por la iluminación y la composición.

Three Dancers, Mills College. 1929

A la época en que empezó a fotografiar bailarines, cuando su marido impartía clases en el Mills College de Oakland, pertenecen Bailarinas de Adolph Bolm, de 1921, tomada en el parque del Palace of Fine Arts de San Francisco, y Tres bailarinas, Mills College, de 1929. Del recurso en este tipo de fotografías a la técnica experimental de exposición múltiple son ejemplos las imágenes José Limón en Mills College, de 1939, o las dedicadas a Merce Cunningham en la década de 1950. En 1931 Cunningham captó noventa imágenes de la nueva estrella de la danza moderna, Martha Graham: una toma espectacular tras otra en una serie que fue determinante para el inicio de la colaboración de la fotógrafa con Vanity Fair.

Vida y arquitectura urbanas

La adquisición de una cámara Rolleiflex y su primer encuentro con Lisette Model en 1946 despertaron en Imogen Cunningham el interés por la fotografía de calle. A la edad de setenta y tres años, durante una estancia en Nueva York, se lanzó a observar la ciudad a través del visor de su cámara. La imagen Día de verano, Nueva York, de 1956, es una de las fotografías que realizó en este viaje, y se muestra en la exposición por primera vez al público.

Tea at Fosters, 1940

Ya fuera con un enfoque documental -como en Vendedor de periódicos, de 1939- o en composiciones de signo surrealista -como The Box, de 1968-, su atracción por la expresividad de los rostros y los gestos se convirtió en un componente natural de su fotografía de calle. Así mismo, impulsada por su visión crítica del urbanismo y por su fascinación por la forma, Cunningham se centró con frecuencia en motivos arquitectónicos. En sus paseos, creó composiciones con encuadres muy recortados o formas contrastadas de luces y sombras, como Deconstrucción urbana, Nueva York, de 1956. La modernidad de su mirada resulta especialmente evidente en las fotografías de la fábrica Shredded Wheat que tomó en 1928. Por su parte, Escalera y escalera en Merrie's, de 1959, es un buen ejemplo de su trabajo experimental, inteligente y no exento de humor, en la producción de copias que combinan dos negativos.

Una niña contra la banca

A nadie le resultará extraño la nefasta opinión que sobre los bancos tienen la mayoría de nuestros conciudadanos. Podríamos decir que para nuestra sociedad son los “malos de la película” que estamos viviendo. Son multitud y multitud las protestas y manifestaciones de todo tipo que en los últimos meses se han dado en contra de las entidades financieras.

Ayer, siguiendo una de tantas noticias sobre este tema descubrí que la mala imagen de los bancos no es exclusiva de nuestra sociedad española. En un lugar tan lejano de nosotros como Canadá nos encontramos con ideas muy similares a las nuestras. En el ejemplo que he encontrado llama la atención la originalidad con la que se produce la denuncia. Victoria Grant, una niña de 12 años  pronunció, hace más o menos ocho meses, un discurso en el Public Banking Institute de Filadelfia, del que se han hecho eco medios  tan prestigiosos como el Financial Post, Forbes o el Huffington Post.

Su discurso, que apenas dura 6 minutos, es vibrante, claro y cargado de unos argumentos  lógicos que resulta difícil admitir como propios de una chica tan joven. Independientemente de pueda haber sido “ayudada” por sus padres o profesores la denuncia es clara y esta bien expresada. Entre las muchas acusaciones incluidas en la alocución destacan:

"¿Se han preguntado alguna vez por qué los banqueros de las entidades más importantes se están haciendo más ricos mientras que el resto de nosotros no? Estamos siendo timados y robados por el sistema bancario y un Gobierno cómplice”

“Las entidades financieras prestan un dinero que realmente no tienen. Ellos aprietan un botón en el ordenador y generan un dinero falso en el aire. Ellos no tienen realmente nada en sus cámaras. He descubierto que los bancos y el Gobierno se han confabulado para esclavizar financieramente a la gente de Canadá”.

La clave del análisis de Victoria es que los bancos perjudican a los gobiernos tanto como a los clientes, y ya que los clientes también pagan impuestos para cubrir el servicio de la deuda nacional, los bancos les están perjudicando dos veces. Finaliza su breve discurso pidiendo actuar: “un pequeño grupo de personas puede cambiar el mundo. Nunca hay que dudar que un pequeño grupo de personas puede cambiar el mundo“.