William Christenberry (Tuscaloosa, Alabama, 1936) ocupa un lugar destacado en la historia reciente de la fotografía americana por su peculiar visión del paisaje tradicional del sur de los Estados Unidos y, sin duda, está considerado uno de los pioneros de la fotografía en color. Pero Christenberry es también un creador versátil que ha utilizado otros medios -pintura, dibujo, escultura o instalación- para fijar la memoria de un paisaje transitado y vivido por él a lo largo de su existencia.
Christenberry construye un relato del sur estadounidense, desde y dentro del sur. Un relato parcial, sin duda, que hunde sus raíces en su infancia, sus memorias, sus experiencias, sus lecturas, sus ensoñaciones. Un relato que nos habla de arquitecturas vernáculas y paisajes, pero que también bebe de la historia, de los lados más oscuros de esa historia norteamericana marcada por una guerra fratricida, los desequilibrios económicos y los problemas raciales. Christenberry se convierte así en un narrador esencial que se une a una tradición de creadores que desde otros ámbitos -la novela, la poesía y la fotografía- ha contribuido a conformar el imaginario del sur americano.
La obra de Christenberry es única por su capacidad evocadora a través de una imaginería sencilla que se convierte en monumental. Sus primeras fotografías, que tomaba con una pequeña cámara Brownie, datan de finales de los años cincuenta y originalmente no tenían otra finalidad que servir de referencia para sus pinturas. Christenberry utilizará el color en un momento en que este era considerado demasiado comercial y artificial frente al blanco y negro. Con una gran anticipación –finales de la década de los años cincuenta y principios los sesenta– incorpora el color en su obra fotográfica, utilizando las características de la fotografía amateur (el revelado industrial, el pequeño formato propio de los álbumes familiares, los colores saturados y brillantes) de forma muy consciente y adoptando una actitud pionera en el campo de la nueva fotografía artística.
Esta exposición, que presenta la Fundación Mapfre en Madrid, constituye una oportunidad imprescindible para conocer en profundidad su trabajo fotográfico y otros elementos de su producción. La muestra, que tiene un claro carácter retrospectivo, reúne más de trescientas fotografías, en su mayoría vintage, realizadas entre 1961 y 2007, diez esculturas y The Klan Room. Asimismo, se presenta una selección de su colección de anuncios y carteles publicitarios que ha ido reuniendo a lo largo de estos años y que muestran su interés por la cultura popular. Estos son los apartados que conforman la exposición.
Tras los pasos de James Agee y Walker Evans
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Elisabeth Tingle at Tingle House on Mill´s Hill,
near Moundville, Alabama, 1962 |
“En 1960, curioseando en una librería de Birmingham, me tropecé con un libro titulado Elogiemos ahora a hombres famosos, escrito por James Agee e ilustrado con fotografías de Walker Evans. Habían estado juntos en Alabama en 1936 preparando un artículo sobre los aparceros para la revista Fortune. Me impresionaron mucho los textos de Agee, pero algunas de las fotografías me dejaron sin habla porque conocía a aquellas personas. (…) Aquel libro me fascinó absolutamente y empecé a seguir los pasos de Agee y Evans, volviendo a fotografiar los temas que habían abordado y que pude encontrar. Era fascinante para mí. Lo que ellos habían hecho encajaba perfectamente con lo que yo sentía por aquel paisaje y aquellas personas”. (William Christenberry)
Esta exposición se inicia con un grupo de fotografías en blanco y negro fechadas en los primeros años sesenta. Comienza en el mismo sitio, en los mismos lugares e incluso con algunos de los mismos personajes que veintiséis años antes fueron registrados por la cámara de Walker Evans. La primera imagen con la que nos encontramos es la de una mujer: Elisabeth Tingle, fotografiada de nuevo en la misma cocina en la que Evans la fotografió en 1936, uno de los pocos seres humanos que podemos identificar en esta exposición en la que la figura humana está prácticamente ausente. Junto a esta imagen aparecen otras que recogen, casi desde el mismo punto de vista, casas, almacenes de algodón o calles que fueron capturadas por Evans. Pero lo interesante de todo este grupo de imágenes es que también surgen, por primera vez, los temas que Christenberry retomará años después y que se convertirán en iconos de su trabajo: el kudzu, la casa de su familia cerca de Stewart, la Palmist Building (Casa del quiromántico), la calle Beale en Memphis, los anuncios y letreros en medio del campo, el cementerio de Stewart y las casas abandonadas.
Working from memory
Gran parte de la obra fotográfica de Christenberry tiene su origen en los viajes que anualmente realizaba a Hale County para documentar los escenarios de su infancia y juventud. Muchos de los temas que fotografía durante años, incluso décadas, en lo que él mismo ha definido como su particular interés por la estética del envejecimiento (“the aesthetic of aging”). De forma ritual, su cámara registra casas abandonadas, iglesias rurales, cementerios, objetos encontrados en el campo o paisajes intervenidos por el hombre, haciendo de la experiencia personal y el viaje el argumento central y circular de su obra fotográfica y de esta exposición.
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| Casa, a las afueras de Marion, Alabama ", 1964 |
Una visión apresurada de su trabajo fotográfico podría llevar a considerarlo un estudio sobre la arquitectura vernácula del sur; podría parecer también que Christenberry quiere dejarnos testimonio sobre algunas situaciones vividas por él en la Alabama racista de los años sesenta, como los encuentros de los “klanes” o sus rallies secretos de Tennessee; pudiera parecer que pretende capturar el paisaje del sur americano o el rastro dejado por los anuncios publicitarios de la época. Pero lo cierto es que sus fotos van más allá de esa función meramente documental, que parece inherente a la fotografía, para establecer relaciones con cuestiones más complejas: memoria, identidad, autobiografía, decadencia, pérdida, envejecimiento, muerte y transmutación.
En esta exposición merecen una mención especial sus series icónicas que reflejan, año tras año, los procesos de transformación del sujeto fotografiado y que ocupan un lugar esencial en la muestra: Palmist Building, The Underground Nite Club, Storefront, The Bar-B-Q Inn, Coleman’s Cafe, Red Building in Forest, Kudzu and House, Green Warehouse, House and Car o Sprott Church. Precisamente a raíz de uno de sus temas favoritos, la iglesia de Sprott, Christenberry decidirá, a partir de 1974, dar una dimensión escultórica a sus imágenes fotográficas, lo que él llama sus Building Constructions. Una selección de las más representativas forma parte también de esta muestra.
Objetos en el paisaje
Christenberry manifiesta un profundo interés por la cultura popular y los objetos que produce. Su fascinación por los letreros hechos a mano y los carteles publicitarios del paisaje de Alabama se refleja no solo en las múltiples imágenes que ha tomado de los mismos, sino también en su interés por coleccionarlos e incluso reconstruirlos, miniaturizados, e incluirlos en algunas de sus pinturas o esculturas. Estos letreros han de entenderse como auténticos objetos encontrados, muy en sintonía con las prácticas de los nuevos realistas quienes, a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta, dieron entrada a los objetos cotidianos, además de a la acción y la instalación, en el lenguaje artístico. Su irrupción no puede entenderse sin el precedente de Robert Rauschenberg y Jasper Johns, y sin el influjo que desató la figura de Marcel Duchamp en los años sesenta. Christenberry no fue ajeno a estas influencias y, en diversas ocasiones, ha manifestado su atracción por Duchamp, de quien le interesa, entre otras cuestiones, su capacidad para hacer arte con cualquier cosa y especialmente con objetos manufacturados (una rueda de bicicleta, un inodoro o un botellero). A Christenberry también podemos adscribirle esta categoría de objetos encontrados, aunque pasados por el tamiz de los nuevos realismos que utilizaron el objeto cotidiano con un sentido diferente al dadaísta: un coche abandonado a campo abierto, un buzón junto a una carretera o los tapacubos de las ruedas suspendidos en una valla.
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| Tapacubos y valla, cerca de Tuscaloosa, Alabama ", 1990 |
Christenberry convierte el objeto cotidiano en una nueva experiencia estética, utilizando para ello recursos que ya fueron empleados por los surrealistas: la descontextualización del objeto, que aparece en lugares o situaciones impropias (Oil Sign in Landscape, Jesus Saves), la ironía y el sentido del humor (Pure Future Rose) o el mundo onírico (Dream Buildings).
Paisajes del sur
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| Casa entre el kudzu, del viaje a Alabama con Lee Friedlander ", 1983 |
A mediados de los años setenta, gran parte de la arquitectura vernácula y de los temas que Christenberry había fotografiado durante los años cincuenta y sesenta habían desaparecido de su Alabama natal. La sustitución de ese mundo por otro nuevo no atraía su interés. Por ello, a partir de esos años, comienza a prestar mayor atención al paisaje, al paisaje puro que hasta entonces había fotografiado como fondo de sus imágenes. Pero a él no le interesa la visión romántica de una naturaleza idealizada. No son los grandes bosques, que cubren más de la mitad de la superficie del estado de Alabama, ni los ríos que la atraviesan los que atrapan su objetivo. A Christenberry no le atrae la naturaleza monumental, tan presente en la memoria visual americana, sino que su curiosidad se dirige a los paisajes no espectaculares, a los elementos comunes que los componen: los árboles, los caminos de tierra roja, las flores, las nubes de tormenta o el kudzu. En cierto modo, se sigue interesando por los entornos naturales que de alguna manera recogen la intervención humana: las calabaceras son, sin duda, parte del paisaje del sur desde que los indios americanos los utilizaran para dar cobijo a las golondrinas que salvaban sus cosechas de los insectos; como lo es el kudzu que, plantado en los años veinte para evitar la erosión del terreno, ha acabado devorando todo su entorno. Este mayor interés por el paisaje coincide con el uso de cámaras de mayor formato. Es especialmente a partir de 1977 cuando, animado por su amigo Lee Friedlander, y gracias a los negativos de 8x10 pulgadas, introduce en su trabajo un nivel de detalle que la Brownie no le proporcionaba.
La visión urbana
Christenberry está considerado más un fotógrafo de los ambientes rurales que un fotógrafo de la ciudad. Y aunque es cierto que la mayor parte de su producción fotográfica se centra en el paisaje del sur, sus visiones urbanas no carecen de interés. Esta exposición muestra varios de estos trabajos, poco conocidos y realizados en algunas pequeñas ciudades de Alabama (Greensboro, Akron, Newbern, Moundville, Marion) y en la capital de Tennessee, Memphis, a la que estuvo ligado durante unos años como profesor en la universidad.
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| Muro, «5 Cent Refreshing», Marion, Alabama ", 1964 |
La forma en que Christenberry se aproxima al paisaje urbano no difiere en mucho de su aproximación al paisaje vernáculo: las calles que fotografía están desiertas, no nos muestran personas -y cuando lo hacen es de forma casual-; refleja los procesos de degradación y transformación de los edificios, a los que somete a un seguimiento durante años; los letreros publicitarios, que invaden muros y fachadas, son también objeto de su atención; recurre a la fragmentación de los temas y en sus encuadres sigue primando la frontalidad. Y es que las transformaciones de la ciudad no son de diferente naturaleza a las que vemos en el mundo rural; el espacio urbano también está sometido a los procesos de abandono y metamorfosis que Christenberry nos muestra en la Alabama rural. La hermosa serie de fotografías que le dedica a la calle Beale de Memphis lo pone de relieve: considerada uno de los lugares míticos del jazz y el blues, donde uno podía encontrarse con Louis Armstrong o B.B. King (The Beale Street Blues Boy), en los años sesenta muchos de sus locales fueron cerrados y abandonados. Christenberry, que conocía bien la ciudad de Memphis, a la que llegó en 1962, fue testigo del proceso de degradación que Beale Street sufrió por aquellos años. Lo que atrae a Christenberry del paisaje urbano es el juego de colores de sus composiciones, el ritmo casi musical de las secuencias, las texturas de los muros que fotografía.
The Klan Room
En diversas ocasiones William Christenberry ha manifestado que no se siente un fotógrafo, sino un artista que utiliza, indistinta y simultáneamente, diversas estrategias formales para expresar sus obsesiones. De hecho, a lo largo de toda su carrera ha recurrido a otros medios como la pintura, el dibujo, la instalación, el assemblage o la escultura. Este es el caso de The Klan Room, un trabajo que Christenberry inicia en la década de los sesenta y al que, a lo largo de todos estos años, ha ido incorporando diversos objetos relacionados con el Ku Klux Klan:
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| Concentración del Ku Klux Klan, Memphis, Tennessee ", 1966 |
“En 1962, cuando impartía clases en la Universidad de Memphis, empecé una serie de dibujos y pinturas en un intento por expresar mi repulsa hacia el Ku Klux Klan. En 1963, los primeros muñecos que hice vestían con túnicas y capirotes de satén. En los treinta y tres años transcurridos desde entonces, el conjunto de obras que ahora se conoce como The Klan Room ha ido aumentando hasta alcanzar cientos de objetos e imágenes afines”.(William Christenberry)
Christenberry, que fotografió diversos encuentros de esta organización en Tuscaloosa y Tennessee de forma clandestina, no ha querido obviar este capítulo en su relato del sur, que puede situarse entre los más sombríos de la historia reciente americana y que él vivió en primera línea. En la gestación de este trabajo hay que señalar la influencia de la película El nacimiento de una nación, de William Griffith, y el contacto con otra obra seminal para muchos artistas: el Guernica de Picasso, colgado por entonces en las paredes del MoMA de Nueva York.
