Picasso/Lautrec

Henri Toulouse-Lautrec (1864-1901) y Pablo Picasso (1881-1973) nunca se conocieron. Cuando el joven Picasso visitó París por primera vez, en octubre de 1900, Lautrec ya estaba muy enfermo y moriría prematuramente un año después. A pesar de ello, la obra radical de Lautrec, la iniciativa de integrar alta y baja cultura, el arte y la publicidad, que supuso un modo de entender la modernidad, produjo un impacto muy potente en el joven Picasso. A través de él, el español descubrió el pluralismo de la sociedad moderna que condicionó su modo de entender el arte y derivó en una nueva percepción creativa.

El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza presenta Picasso/Lautrec, la primera exposición monográfica dedicada a la comparación de estos dos grandes maestros de la modernidad. Aunque su relación artística ha sido reiteradamente establecida por la literatura y la crítica contemporánea esta es la primera vez que se confronta la obra de ambos en una muestra. La exposición plantea además nuevos puntos de vista de esta apasionante relación, pues no se limita al tópico del joven Picasso admirador de Lautrec en Barcelona y sus primeros años en París, sino que ha rastreado la pervivencia de esa huella a lo largo de la dilatada trayectoria del artista español, abarcando también su periodo final.

Comisariada por el profesor  Francisco Calvo Serraller, catedrático de Historia del Arte de la Universidad Complutense de Madrid, y Paloma  Alarcó,  jefe  de  conservación  de  Pintura  Moderna  del  Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Picasso/Lautrec reúne más de un centenar de obras, procedentes de unas sesenta colecciones públicas y privadas de todo el mundo, organizadas en torno a los temas que interesaron a ambos artistas: los retratos caricaturescos, el mundo nocturno de los cafés, cabarets, teatros, la cruda realidad de los seres marginales, el espectáculo del circo o el universo erótico de los burdeles. A lo largo de toda la muestra se puede comprobar la apropiación por parte del joven Picasso de determinados elementos de Toulouse-Lautrec, pero también las afinidades existentes entre las obras de ambos y la continuidad de esas resonancias en la obra tardía del español.

Toulouse-Lautrec. Troupe de Mlle Églantine, 1896 

La carrera artística de Lautrec apenas duró quince años, la de Picasso sin embargo más de siete décadas. Los dos fueron genios artísticos desde la infancia, se sintieron atraídos por París en su juventud, rechazaron la enseñanza académica que les impusieron y ambos bebieron sucesivamente en muy parecidas fuentes históricas, como por ejemplo las de los franceses Ingres o Degas, o también la de El Greco. Pero sobre todo, el dominio del dibujo sería una de las claves que daría sentido a la obra de ambos. Tanto Lautrec como Picasso dibujaron compulsivamente toda su vida, tenían una predisposición especial para la línea y la caricatura y, desde muy jóvenes, rellenaron con extraordinaria destreza centenares de cuadernos con sus dibujos. Se puede afirmar que los dos pensaban y se expresaban dibujando, y cualquier nueva obra venía precedida de innumerables ensayos y experimentaciones en papel.

La muestra se presenta dividida en cinco apartados temáticos que enlazan simbólica y formalmente los mundos de ambos artistas Bohemios, Bajos fondos, Vagabundos, Ellas y Eros recóndito-, Picasso/Lautrec es también una ventana para observar cómo se ha fraguado la evolución del arte contemporáneo.

Bohemios

Pablo Picasso. Picasso con chistera, París, 1901 

Lautrec entendió enseguida las extraordinarias cualidades de la caricatura para explorar la personalidad de sus modelos. Él mismo realizó numerosas caricaturas de su persona y explotó su inusual aspecto. En 1893, se autorretrata en el reverso del cartel Jane Avril en el Divan Japonais, dibujando -o leyendo el periódico según algunas interpretaciones- con su característico sombrero. Picasso también utilizaría la caricatura para experimentar con su imagen en Autorretrato con chistera (1901), donde un trasfondo de prostitutas emula el ambiente nocturno de las obras de Lautrec. Lo mismo ocurre con el retrato del escritor Gustave Coquiot, del mismo año, caricaturizado como un libertino ante un espectáculo de cabaret, o los retratos femeninos que presenta en su primera exposición en París en 1901 -Mujer con sombrero de plumas, Mujer con capa o Busto de mujer sonriente-, pintados con el mismo estilo caricaturesco y factura puntillista que el francés emplea en obras como Jane Avril (c.1891-1892).

Bajos fondos

Lautrec fue uno de los primeros artistas en romper con las viejas jerarquías y marcar el camino hacia un nuevo lenguaje artístico que incorporaba aspectos de la cultura popular. El prolífico pintor de Albi dejó en sus cuadros un repertorio inigualable de imágenes de ambiente marginal y bohemio. Obras como Mujer en un café (1886), un conmovedor ejemplo de las magistrales representaciones de mujeres solitarias en los cafés, o En el café: el patrón y la cajera anémica (1898) y En un reservado (en el Rat Mort) (c.1899), que reflejan con mordacidad las escenas de los bares de Montmartre. Lautrec también retrató a las grandes estrellas de los espectáculos nocturnos, los cantantes Aristide Bruant e Yvette Guilbert y las artistas de cabaret La Goulue y su gran amiga Jane Avril que consolidó su imagen gracias a los carteles del pintor.

Toulouse-Lautrec. En el Rat Mort, c. 1899                                  Picasso. Margot, París, 1901 

Como Lautrec, Picasso desarrolló una curiosidad insaciable por los excesos de la noche parisiense. En El Moulin Rouge (1901) exagera las siluetas incrementando el aspecto caricaturesco y la visión satírica de las relaciones sexuales en los reservados de los cafés. Es el caso también de La espera (Margot), una cortesana o pierreuse sentada en uno de estos locales, ejecutada con pinceladas sueltas y expresivas y un color brillante que exagera su maquillaje, o Los clientes, ambas de 1901.

Vagabundos

Toulouse-Lautrec. En el circo: la llamada a escena, 1899 

El mundo del circo, habitado por jinetes, clowns, saltimbanquis o acróbatas, estuvo muy presente en la imaginación de Picasso y Toulouse-Lautrec. La atracción por el lado lúdico y espontáneo del circo, por su magia visual, iba además acompañada de una identificación con el arlequín o el clown, seres marginales que ambos veían semejantes a la figura del artista en la sociedad moderna. Lautrec se interesó especialmente por los números ecuestres y durante su estancia en el hospital de Neuilly en 1899, donde se restablecía de sus problemas de salud y su alcoholismo, realizó de memoria numerosos dibujos sobre este tema, como En el circo: amazona de doma clásica. La reverencia o En el circo: entrada a la pista.

Cuando a partir de 1902 la pintura de Picasso evoluciona hacia una visión más melancólica y dramática, los arlequines y saltimbanquis personifican a los desheredados de la noche parisiense. La comida frugal (1904), una de sus primeras incursiones en el grabado, es un buen ejemplo de la veta trágica de este periodo. Esa marginalidad también puede apreciarse en El almuerzo del pobre (1903- 1904) o La jarra de leche (1905). Obras como La Mallorquina (1905), una acróbata representada como la maga Circe, amante de Ulises, o Arlequín sentado, del mismo año, muestran la evidente pervivencia de Lautrec en el periodo rosa de Picasso.

Ellas

Toulouse-Lautrec. El diván, c. 1893 

La prostitución fue uno de los asuntos que enlazó más estrechamente a Picasso con Lautrec. Sin embargo, el punto de vista empático del francés está muy alejado de la mirada erótica y a veces pornográfica de Picasso. Durante el año que convivió con prostitutas en la maison close de la rue des Moulins, Lautrec las retrata mientras se asean, se visten, se miman entre ellas, juegan a las cartas o simplemente se aburren sentadas en un diván, en composiciones como Esas damas en el comedor (1893-1894) o El diván (c.1893), así como en diversas escenas de toilette como Mujer rizándose el pelo (1891) o la serie de estampas Elles, un cuaderno con diez litografías que grabó en 1896. Picasso se acerca a esa visión compasiva en las pinturas protagonizadas por mujeres enfermas de sífilis, inspiradas en los apuntes que tomó en el hospital de Saint Lazare, como Mujer con flequillo, de 1902.

Eros recóndito

Toulouse-Lautrec. Pelirroja agachada, 1897

Tradicionalmente, las pinturas eróticas fueron relegadas a las salas reservadas y esta práctica de ocultación persistiría hasta bien entrado el siglo XX. En 1884, Lautrec pinta La Grosse Maria, Venus de Montmartre, un potente desnudo que niega cualquier canon anterior. La modelo se ha identificado como Marie-Clémentine, acróbata del circo Molier, que se convertirá en Suzanne Valadon, la pintora autodidacta de Montmartre.

Picasso. Venus y Cupido, 1968 

Influido por los desnudos que Degas presenta en la última exposición de los impresionistas en 1886, Lautrec realiza varias obras con la misma temática pero con unas resonancias eróticas más simbólicas y delicadas, como Desnudo de pelirroja agachada, de 1897, o La cama, de 1898, una de sus últimas pinturas sobre prostitución.

Picasso abordó los temas sexuales con un erotismo más carnal y, en ocasiones, violento. Esta sala muestra desde sus primeros desnudos, Jeanne (Mujer tumbada) o el más pornográfico Pipo, ambos de 1901, a los últimos, en los que las formas se vuelven excesivas y desfiguradas, como Mujer desnuda recostada (1965), Venus y Cupido (1968) o Pareja (1969). Al final de su vida, retoma el tema del burdel con la misma agresividad erótica de Les Demoiselles  ´Avignon, presente a través de los dibujos preparatorios del Cahier número 7 y del tapiz del cuadro, realizado en 1958.

video

Magnum: Hojas de contacto

Magnum Photos fue creada en marzo de 1947 en Nueva York como una cooperativa de fotógrafos con un doble objetivo: hacer una nueva forma de fotoperiodismo y crear por primera vez una agencia independiente al margen de las grandes empresas periodísticas en la que los creadores tuvieran autonomía total en su trabajo y el control de los derechos de autor y de edición de sus imágenes. La agencia fue fundada por el húngaro Robert Capa, el francés Henri Cartier-Bresson, el polaco David “Chim” Seymour, el británico George Rodger y el norteamericano William Vandivert. Cada uno de ellos se hizo cargo de la gestión de un continente: David Seymour de Europa, Cartier-Bresson de Asia y Vandivert de América, con la excepción de George Rodger, que se encargó de África y Oriente Medio. Robert Capa asumió la coordinación de esta cooperativa que en poco tiempo se convirtió en la agencia de fotografías más importante del mundo.

Para los fotógrafos de Magnum Photos era fundamental tener libertad para elegir sus propias historias y trabajar en ellas durante largos períodos de tiempo. Creían que los fotógrafos tenían que tener su propio punto de vista y no estar controlados por el editor de una publicación. Por otro lado, deseaban materializar en sus trabajos los fundamentos bajo los que se crea Magnum Photos: la proximidad al objeto, el momento oportuno y el ojo fotográfico. Los nuevos enfoques de Magnum Photos pondrían fin a la representación artificial y escenificada de la realidad y darían paso a un enfoque más humano, directo e imaginativo.

Las hojas de contacto son la primera impresión de los negativos. Para los fotógrafos suponen una especie de cuaderno de trabajo a través del cual pueden documentar los pasos realizados al captar una foto, tomar nota de los errores o seleccionar los disparos afortunados. Para ello marcan ese momento decisivo en la hoja, a menudo incluso mucho tiempo después de que la imagen sea tomada. Las hojas de contacto nunca fueron ideadas con la intención de ser publicadas o exhibidas. Su rol va más allá del de un bloc de bocetos para un pintor (comparación utilizada a menudo para describirlas), pues en ellas quedan registrados todos los giros y decisiones del fotógrafo, lo que permite a quien las observa seguir los pasos del autor e incluso cuestionarlos. Este hecho es la clave por la cual a algunos fotógrafos no les gusta compartirlas, pues, además de aciertos, también reflejan errores e incluso pueden contribuir a desmitificar imágenes con un halo mágico a su alrededor. Pero ahí radica precisamente el interés de muchos estudiosos por conocer el entorno en que fueron tomadas las fotografías mas célebres. Esta idea central es sobre la que se orquesta una extraordinaria exposición de la Fundación Canal que, en sus salas de Mateo Inurria en Madrid, ofrece una oportunidad única para que el espectador se involucre directamente en las sesiones que dieron pie a algunas de las fotografías más recordadas del fotoperiodismo de las últimas décadas.

Magnum: Hojas de contacto muestra 94 fotografías de los 65 creadores más conocidos de Magnum Photos y permite adentrarse en los secretos detrás de sus emblemáticas tomas mediante la observación de sus respectivas hojas de contacto. A través de los objetivos de nombres como Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, Bruno Barbey, Eve Arnold, Inge Morath, Steve McCurry o Cristina García Rodero el visitante de la exposición se convierte en testigo de alguno de los momentos y personajes fundamentales para entender la historia mundial de los últimos 80 años al mismo tiempo que observa las modas, costumbres y realidades sociales de las distintas épocas y partes del globo tal y como fueron captados en toda su intensidad por los reporteros gráficos de Magnum Photos.

La exposición muestra cómo se crean imágenes icónicas y la magia que rodea el "momento decisivo" en el que se tomaron algunas de las fotografías más famosas de las últimas décadas, obra de los principales fotoperiodistas de Magnum Photos. A través de la contraposición de 94 imágenes finales con las hojas de contacto que documentan la sesión de la que se surgieron, la intención es que el visitante pueda hacerse una clara idea de cómo cada creador encontró el camino hacia la foto final seleccionada. De este modo, el espectador puede reconstruir las condiciones que dieron pie a dichas fotografías y analizar si se deben a una afortunada coincidencia o, como suele ser lo habitual, a una ardua labor de En la exposición se incluyen todos los formatos de película analógica -desde el estándar de 35 mm que era el habitual en fotoperiodismo en el siglo XX a las imágenes panorámicas a gran formato más recientes- tanto en blanco y negro como en color.

Aunque en la actualidad existen programas de edición de fotografía digital que también permiten simular las hojas de contacto, en realidad se considera que el resultado es una entidad diferente, una traducción de lo que ha observado el fotógrafo durante la sesión, más que su huella. Por este motivo, los comisarios (Andrea Holzherr, de Magnum Photos, y Gabriele Accornero, de Forte di Bard) han decidido centrar la exposición sólo en las hojas de contacto analógicas otorgándole el rol de “epitafio” de este formato.

En las fotografías recogidas en Magnum: Hojas de contacto, se reflejan algunos de los acontecimientos clave del último siglo y que van del Desembarco de Normandía en la II Guerra Mundial a la caída de las Torres Gemelas pasando por el conflicto de Oriente Medio, la Guerra de Vietnam, las revueltas de Mayo del 68 o la Guerra de los Balcanes.

Además de los protagonistas anónimos de estos momentos históricos, en otras instantáneas de la exposición también se retrata a iconos de estos años como Che Guevara, Dalí, Malcolm X, la Madre Teresa de Calcuta, The Beatles o Martin Luther King.

Asimismo, muchas de las fotos expuestas también se centran el reflejar la realidad social del momento, o tienen un tono más estético (fotografía de moda, etc.) e incluso en ocasiones decididamente humorístico.

Para entender las fotografías en su contexto, además de las hojas de contacto originales, en algunos casos se muestran libros y revistas que ayudan a comprender el entorno socio-político que dio pie estas imágenes icónicas y que sirve al mismo tiempo para establecer una historia general del fotoperiodismo.

Una llama en Times Square. 1957 © IngeMorath Magnum Photos

El recorrido cronológico se inicia con fotografías de los fotógrafos pioneros de Magnum Photos, entre los que encontramos a Henri Cartier-Bresson, David “Chim” Seymour, Herbert List, George Rodger, Robert Capa y Philippe Halsman. Los contactos pertenecientes a estos autores muestran los métodos particulares y personalizados que se utilizaban en el almacenamiento y edición de fotografías en esta primera época del fotoperiodismo allá por los años 30 y 40 del siglo XX.

En las décadas posteriores y coincidiendo con la profesionalización del periodismo fotográfico (entre otras cosas, debido a la fundación de la propia Magnum Photos en 1947) y el auge de la prensa ilustrada, se hizo necesario un sistema organizado de edición y almacenamiento de las imágenes. Los contactos de esta época (que abarcaría los años 50 y 60) se estandarizan y predominan los de 35 mm en blanco y negro. En estos momentos las hojas de contacto pasan a ser el claro punto de unión entre el fotógrafo, el editor, la agencia y la revista y alcanzan su máximo apogeo. Así se demuestra con la presencia en la exposición de revistas y libros que atestiguan la estrecha relación entre publicaciones y fotoperiodistas a través de hojas de contacto. De esta época, en la muestra encontramos imágenes de autores tan destacados como Werner Bischof, Marc Riboud, Erich Lessing, Inge Morath, Elliott Erwitt, Marilyn Silverstone, Burt Glinn, Eve Arnold, Cornell Capa, Bruce Davidson, Constantine Manos, René Burri, Leonard Freed, David Hurn, Philip Jones Griffiths, Bruno Barbey, Paul Fusco, Josef Koudelka, Dennis Stock, Guy Le Querrec.

Protestas en París. 1968 © Bruno Barbey Magnum Photos

En las dos siguientes décadas (años 70 y 80) se profundiza en esta línea y se hacen aún más evidentes las líneas de acción de una agencia como Magnum Photos que se convierte en esencial a la hora de realizar la cobertura de los principales conflictos que asolan al mundo, alternando con la siempre personal visión de sus creadores de otros aspectos como la fotografía de calle, los trabajos de moda o la documentación social con un tono humorístico. Como autores de los 70 y 80 están representados en la exposición Raghu Rai, Susan Meiselas, Micha Bar-Am, Hiroji Kubota, Alex Webb, Abbas, Richard Kalvar, Peter Marlow, Steve McCurry, Ian Berry, Martin Parr, John Vink, Jean Gaumy, Ferdinando Scianna, Stuart Franklin y Gueorgui Pinkhassov.

En los 90 las imágenes se vuelven más abiertas y experimentales en cuanto a formato, intención y enfoque. La hoja de contactos pasa de ser una herramienta práctica a una fuente de inspiración creativa. En esta década se sitúan las imágenes de la exposición de Patrick Zachmann, Nikos Economopoulos, Larry Towell, Eli Reed, Martine Franck, Chris Steele-Perkins, Chien-Chi Chang y Bruce Gilden.

Ya en los 2000 la fotografía digital empezaba a imponerse y, por tanto, las hojas de contacto pasan a convertirse en una reliquia del pasado que aún pervive en el trabajo de algunos fotoperiodistas como es el caso de los presentes en la muestra: Christopher Anderson, Jacob Aue Sobol, Jonas Bendiksen, Thomas Dworzak, Trent Parke, Paolo Pellegrin, David Alan Harvey, Thomas Hoepker, Cristina García Rodero, Alec Soth, Donovan Wylie, Marc Power, Mikhael Subotzky y Jim Godberg.

Nicholas Nixon en la Fundación Mapfre

Nicholas Nixon (Detroit, Míchigan, 1947) ocupa un lugar destacado y singular en la historia de la fotografía de las últimas décadas. Centrado sobre todo en el retrato, y con un claro interés por las posibilidades descriptivas de la cámara, su obra revela una tensión entre lo visible, el contenido (de una extraordinaria claridad y habilidad compositiva), y lo invisible, los pensamientos e inquietudes que afloran en sus imágenes.

La Fundacion Mapfre presenta en Madrid la mayor retrospectiva de su obra realizada hasta la fecha (1974-2017), con más de doscientas fotografías. En ella encontramos un hilo conductor claro, un mundo propio que no tiene límites y una extraordinaria capacidad para reinventarse que nos lleva desde las frías vistas de Nueva York o Boston de los años setenta, que formaron parte de una de las exposiciones más importantes del siglo anterior (New Topographics), hasta la conocidísima serie de Las hermanas Brown, sin duda una de las reflexiones más certeras sobre el paso del tiempo en la historia de la fotografía que se extiende durante toda su carrera. Organizado de manera cronológica y agrupado en las principales series que ha desarrollado, este amplio recorrido que proponemos es también un autorretrato de Nicholas Nixon, quien con su obra muestra la certidumbre de saber lo que es fundamental, valioso y real en nuestras vidas.

La muestra presenta el trabajo de Nixon en varias series que exploran mundos singulares con una notable preocupación social que nos descubre aspectos inadvertidos de la realidad que pertenecen a la experiencia privada del artista, pero que por su cotidianidad podemos compartir, de ahí que despierten fácilmente en nosotros el eco de recuerdos y emociones. La lentitud, los largos periodos, la ausencia de elementos dramáticos definen una obra que se despliega a lo largo de casi cinco décadas de dedicación continuada. Nixon emplea una técnica sencilla, casi obsoleta, pero impecable, con el uso de cámaras de gran formato que imponen la cercanía y la cooperación de los retratados para mostrar los mundos próximos en los que fija su atención: los ancianos, los enfermos, la intimidad de las parejas o la familia.

Vistas

Vista de Battery Plaza, Nueva York, 1975

La primera cámara que tuvo Nicholas Nixon fue una Leica, siguiendo el modelo de Cartier-Bresson, cuya obra es de las primeras que le impactan. Pero muy pronto empieza a explorar las posibilidades de las cámaras de mayor formato, con una de 4 x 5 pulgadas. Con ella toma las imágenes que abren esta exposición: vistas de los alrededores de la ciudad de Albuquerque, unos espacios nuevos en la frontera entre la ciudad y el desierto, un trabajo de sorprendente madurez para un joven estudiante de fotografía. Algunos de los elementos que encontramos en su primera serie importante, las Vistas de ciudades, ya aparecen en estas fotografías: la claridad, la definición, la visión desde un punto elevado.

Coincidiendo con su traslado a Boston, Nixon da un paso más, pues ya se ha decidido por el uso de la cámara de gran formato, de 8 x 10 pulgadas, que va a ser su principal herramienta a partir de ahora. Con esta cámara, cuyo negativo es tan grande que no requiere ampliación, no se pierde nada de la información y se consigue una extraordinaria nitidez, una gama tonal muy sutil que intensifica la cualidad realista de la imagen. Las vistas de Boston y Nueva York forman parte de la primera serie desarrollada por Nixon entre los años 1974 y 1975. El choque con estas ciudades, ordenadas y caóticas al mismo tiempo, le permite desarrollar las cualidades que estaba experimentando con su cámara.

Estas fotografías formaron parte de una de las exposiciones más influyentes de la historia de la fotografía que organizó en 1975 la George Eastman House, New Topographics: Photographs of a Man-altered Landscape. El comisario, William Jenkins reunió en ella a Robert Adams, Lewis Baltz, Bernd y Hilla Becher, Joe Deal, Frank Gohlke, Stephen Shore, Henry Wessel, John Schott y al propio Nicholas Nixon. La inmediatez de su estilo enlazaba también con la tradición de la fotografía de Walker Evans o Robert Frank; sin embargo optaron por una visión árida, fría y desapasionada que rompiese los cánones de belleza y composición de la fotografía tradicional. La mayoría de estos artistas continuó su carrera por los mismos derroteros excepto Nixon, cuya obra evidenció un giro radical en cuanto a su temática unos años más tarde.

Porches

Hyde Park Avenue, Boston, 1982

A partir de 1977 Nixon se centra principalmente en el retrato, género que encaja con sus intereses y valores personales que se trasladan a su trabajo diario. Pasamos a recorrer los márgenes del río Charles, cerca de Boston, y más tarde otros barrios pobres del sur, de Florida o Kentucky. Las fotografías se sitúan en la ribera del río, en las playas y sobre todo en los porches de las casas, espacios de transición entre lo público y lo privado. Un proyecto que le llevará hasta 1982, mientras afina cada vez más su habilidad para el uso de la cámara de gran formato, como si se tratara de una cámara manual ligera que pasara desapercibida. Las imágenes no pierden nunca su frescura, a pesar de lo complejo y largo del proceso, y las composiciones se complican conforme va avanzando la serie.

A partir de entonces las personas serán el tema central de su obra. Dejando a un lado la serie anual de Las hermanas Brown, esta será la más extensa y fructífera. En este periodo Nixon empieza a encontrar su camino en la fotografía, cuando sus intereses personales, intelectuales y estéticos comienzan a converger para ofrecernos imágenes que hablan de la vida desde un enfoque muy íntimo, desde la propia experiencia.

Ancianos

F.K., Boston, 1984

Hacia 1984 se produce un nuevo giro en la obra de Nixon. Empieza a fijarse en un tema que se acabará convirtiendo en una nueva serie: los ancianos alojados en residencias que visitaba como voluntario. Este trabajo le ocupará varios años, aunque el tema tratado será recurrente a lo largo de varias décadas por su trabajo como voluntario en centros de mayores y hospitales. Ahora existe una relación nueva entre el fotógrafo y los retratados, a los que conoce personalmente. La experiencia directa y el interés por las personas al final de sus vidas están presentes de aquí en adelante. También hay un cambio notable en la manera de abordar el tema, un acercamiento físico; toma primeros planos, a veces detalles de manos o de rostros extenuados que atesoran toda una vida.

SIDA

El Dr. Robert Sappenfield con su hijo Bob, Dorchester, 1988

El siguiente proyecto que aborda Nixon, tiene una evidente continuidad con la serie anterior. Se trata de People with AIDS (1988), que más tarde tomó forma de libro. La irrupción del sida en los años 80 fue algo tan brutal y desconocido a la vez, que abrió un abismo entre la sociedad y los enfermos como hacía siglos no había ocurrido con ninguna otra enfermedad. En el libro, se recoge la secuencia de quince vidas afectadas por el sida, así como cartas y conversaciones transcritas por Bebe, su mujer. El temor que aun hoy despierta esta enfermedad era todavía mayor en los años ochenta, una amenaza desconocida que abrió una brecha entre los enfermos y la sociedad, llena de prejuicios, incomprensión y miedo.

Pero algunos artistas e intelectuales, que veían cómo morían amigos y conocidos, tuvieron un papel activo en visibilizar la enfermedad y en tratarla como tal, por encima de significados morales o sociales. Nixon no es un activista, pero en este proyecto se implicó de una manera muy clara para ofrecer una crónica honesta y real de estas vidas al adentrarse en su privacidad, para comprender el sufrimiento de los enfermos y sus seres cercanos.

Familia

Clementine y Bebe, Cambrigde, 1986

Nixon comenzó a fotografiar a su mujer desde que se conocieron en los años setenta, a su hijo Sam desde su nacimiento en 1983, y dos años más tarde a su hija Clementine. Nixon se recrea en la intimidad, la proximidad de su cámara sugiere algo táctil, como si les acariciara con su cámara. Las fotografías de sus hijos se extienden hasta la edad adulta; Bebe, en cambio, ha sido un tema permanente, donde toma forma visual la intensidad de su relación. Sus retratos transmiten pasión, que se hace aún más evidente con los años: «mi verdadero amor, mi mejor amiga, el centro de mi vida». Esta colección de imágenes se convierte en un diario de su vida en común, pues Nixon trabaja de manera continua y Bebe está siempre ahí, presta a una colaboración gracias a la cual existen algunos de los retratos más intensos de la fotografía contemporánea, tanto como los de Rebecca Strand o Georgia O’Keeffe un siglo atrás.

Parejas

J.A., E.A., Dorchester, Massachusetts, 2001

Esta nueva serie comienza en 2000. A partir de este momento, no trabaja con series cerradas, sino que vuelve una y otra vez sobre sus principales obsesiones. En Parejas no prepara las escenas, sino que participa de ellas, y cuando ha creado un clima de confianza, la fotografía surge sola, él solo tiene que disparar. Torsos, brazos, bocas, formas casi abstractas que hablan de la intensidad tanto física como emocional que hay en una relación. El desnudo en fotografía nunca ha sido fácil, pues tradicionalmente se ha asociado más con el sexo que con el retrato; de ahí el valor de estas fotografías que transmiten intimidad, pasión, gozo, imágenes cotidianas de cómo compartimos nuestras vidas.

Vistas nuevas

Vista de Washington Street, Boston, 2008

En la primera década de este siglo Nixon vuelve a subir a las azoteas de Boston en una nueva versión de las vistas de los años setenta. Es un fotógrafo de largo recorrido, su carrera se adentra ya en la quinta década no habiendo dejado nunca de investigar y de experimentar. Esa atracción intensa que siente hacia sus proyectos sobre los que vuelve a lo largo de los años, le lleva a plantear una mirada diferente hacia la ciudad, cuyas formas son un elemento definitorio: la extraordinaria confusión visual que crean las rondas de circunvalación de las ciudades, la confrontación entre la ciudad antigua y la nueva, que se mezclan como en un jardín exótico donde las plantas autóctonas sobreviven entre las foráneas. Vistas lejanas, vistas próximas le sirven también de excusa para seguir experimentando con un formato aún mayor de cámara, la de 11x14 pulgadas, que permite ver mucho más de lo que percibe el ojo a simple vista.

Retratos

I.T., Saugus, Massachusetts, 2012

La obra de Nixon ha ido madurando hacia temas más íntimos, más personales, que exploran los contenidos de su obra anterior, donde la atracción por la abstracción y la síntesis se vuelven principales. En la última década Nixon se ha centrado en el retrato: primeros planos, a veces solo el rostro, desnudos sobre todo. En ellos se elimina lo superfluo para enfocar mejor el personaje. Su concentración en el rostro tiene que ver con la confianza en la expresión individual, en el poder del sujeto y en el papel que desempeña en su propia representación, incluida la complicada relación de uno mismo con su cuerpo. Nixon facilita la imprescindible interacción entre fotógrafo y modelo para romper esa barrera. Como resultado se nos muestra una amplia diversidad de motivos: recién nacidos, niños, enfermos hospitalizados, ancianos que nos muestran la fragilidad y la misteriosa capacidad de resistencia del ser humano.

Las hermanas Brown

Las hermanas Brown, 2016

La serie Las hermanas Brown es, sin duda, la obra más conocida de Nicholas Nixon; la componen los retratos de su mujer Beverly Brown (Bebe) y de sus tres hermanas, tomados cada año desde 1975. Desde este sencillo punto de partida, Nixon ha creado una de las investigaciones sobre el retrato y el tiempo más convincentes de la fotografía contemporánea.

Estas fotografías tienen cierto aire de álbum familiar que nos retrotrae a momentos y emociones pasadas. Pero lo que desconcierta y fascina de esta serie, a medio camino entre la objetividad documental y la intimidad emocional, es el cambio, el ritmo dentro de la reiteración. Cada fotografía va tomando cuerpo y sentido al unirse a las demás, y es dentro de la serie donde adquiere toda su fuerza. Esta serie es también un autorretrato del fotógrafo, que vuelca aquí sus propios sentimientos. La rigurosa simplicidad y la belleza romántica de estas imágenes configuran un relato capaz de inquietarnos a poco que vislumbremos el final de la serie.

La casa

Cortina de nuestro dormitorio, Brookline, 2017

Cierra la exposición este pequeño grupo de fotografías, de entre las últimas que ha realizado Nicholas Nixon. Son menos significativas en cuanto al tema pero grandes en cuanto a su contenido. La mirada de Nixon se detiene en las escaleras de su casa, donde hay unas hojas esparcidas como constelaciones, en las cortinas mecidas por el aire, en la mirada de un personaje en un cuadro que siempre estuvo ahí, en la última luz de la tarde que genera un juego de sombras en el porche. La luz, siempre presente en su obra, y la casa, ese paraíso interior, mínimo y real. Estas fotografías no tienen ninguna función relevante, simplemente buscan el puro placer, la magia renovada de la fotografía que evoca momentos que nunca se repetirán.

Las matemáticas están de moda

Acabo de leer un reportaje en la sección de Ciencia de La Vanguardia que me ha llenado de orgullo y satisfacción. En él se elogian las aportaciones de Ingrid Daubechies a la teoría matemática de las ondículas que sirvieron de base para la definición del formato de imagen JPEG 2000, fundamental en la retransmisión de vídeo digital. Ingrid Daubechies es en la actualidad profesora de matemáticas en la Universidad de Duke. Entre sus muchos logros y reconocimientos hay que citar que fue la primera mujer que presidió, entre 2011 y 2014, la Unión Matemática Internacional. 

La teoría de las ondículas, por cuyo desarrollo Yves Meyer recibió el Premio Abel el pasado mayo, ha sido decisiva para detectar las ondas gravitacionales, aportando datos para sustentar las investigaciones de física teórica. Y también en aplicaciones muchos más cercanas a nuestra vida cotidiana como la optimización del diagnóstico por imagen en la medicina o la tecnología que permite la grabación, almacenamiento y transmisión de imágenes de video en alta resolución. La carrera profesional de Ingrid Daubechies, impulsada por su deseo de aplicar las matemáticas a la resolución de problemas concretos, es un apasionado viaje interdisciplinar. Como queda reflejado en el reportaje ya mencionado, ha trabajado en cooperación con otros matemáticos, con físicos, con ingenieros y hasta con historiadores del arte. 

Y el caso de Ingrid, siendo muy notable, no es único. En toda realidad científica o cotidiana hay hoy una parte matemática. Podríamos decir que las matemáticas están de moda. Abundan los equipos interdisciplinares que se enfrentan a la resolución de los más variados problemas. Las búsquedas de Google son posibles gracias a sofisticados algoritmos. Los sistemas de cifrado, imprescindibles para garantizar la seguridad y confidencialidad de los datos, funcionan apoyándose en la teoría de números primos y curvas elípticas. Las matrices son una herramienta indispensable en la modelización de múltiples investigaciones en la teoría económica, la biología celular o la ecología. La teoría de grafos ayuda a optimizar el uso de los recursos diseñando las rutas de reparto de las empresas de logística o la organización de los vuelos de una compañía aérea.  En todos los casos, es necesario la participación de las matemáticas. 

Sin embargo, la experiencia nos demuestra una aportación adicional de las “mentes matemáticas”. Los especialistas en recursos humanos aseguran que los matemáticos, además de por sus conocimientos técnicos, también son muy valorados en los equipos multidisciplinares por sus habilidades a la hora de afrontar retos y su "diferente manera de pensar”.  Como consecuencia de todo ello, la demanda profesional de matemáticos se dispara. 

¿De donde surge esa “diferente manera de pensar? En mi memoria residen con fuerza las experiencias vividas en los exámenes en la Facultad de Matemáticas de la Complutense. En ellos se decidía tu progresión y valoración en la carrera.  Y raro era el examen en el que no había uno o varios problemas de los que nosotros llamábamos de "idea feliz”. No se trataba de aplicar algoritmos u operaciones preestablecidas y aprendidas. Se trataba de utilizar los conocimientos teóricos adquiridos para resolver casos particulares. Y en esa traslación del conocimiento teórico a la situación particular la creatividad era vital. Problemas que, en principio parecían muy complicados, se resolvían en un par de minutos una vez encontrada la “idea feliz” correspondiente. Pero lograr que se encendiera la luz en tu mente podía requerir horas de esfuerzo. En muchos exámenes no había casi limitación de tiempo. Podíamos estar toda una mañana, o una tarde, pensando (y escribiendo o dibujando).  Algunos exámenes eran en su totalidad de este tipo. Se podían consultar todos los libros que te llevaras al examen. Lo que se buscaba no era demostrar que te sabias cosas de memoria, sino que sabías aplicarlas. 

Creo que son estas habilidades, desarrolladas en las Facultades de Matemáticas, las que ahora son reconocidas y demandadas. Lo de que los matemáticos son personas de mente cuadriculada ya no tiene ninguna justificación. Son personas creativas que aplican razonamientos y métodos rigurosos. El impresionante desarrollo tecnológico de las últimas décadas ha determinado que vivamos en la llamada “sociedad de la información”. En todos los ámbitos aparecen millones de datos, estructurados y no estructurados. Es lo que comúnmente conocemos como big data. Por si mismos no tienen un especial valor. Requieren tratamientos complejos para poder obtener información relevante que pueda ser de utilidad en múltiples entornos. Puede tratarse de encontrar tendencias políticas, o los mejores tratamientos para un tipo especial de cáncer, o la manera de predecir el comportamiento de la gente cuando se va de vacaciones... o de las fluctuaciones de los valores bursátiles.  En todos los casos los matemáticos, junto con los especialistas de cada ámbito de actuación, pueden aportar sus herramientas matemáticas junto con el rigor lógico en su aplicación y, lo que quizá sea más importante, su creatividad en la utilización de sus métodos. 

La visualización de los migrantes

Raro es el día en el que no leemos, escuchamos o vemos noticias relacionadas con el rescate de migrantes en nuestro entorno más próximo o en el mar Mediterráneo que también deberíamos considerar inmediato pues en ocasiones lo denominamos “mare nostrum”. Nuestra actitud sobre estas noticias fluctúa entre la compasión hacia las personas involucradas y la preocupación por los problemas que nos pueden causar su llegada a nuestros países europeos. A juzgar por los mensajes lanzados por algunos líderes políticos, sobre todo en época electoral, y por los resultados de algunas consultas populares, parece que la preocupación supera a la compasión en el ánimo de los votantes.

La focalización del problema de la migración en nuestro entorno más cercano responde a esa preocupación sobre sus consecuencias en la estabilidad de la organización social que conocemos. Y por ello tendemos a pensar que los problemas asociados a las migraciones afectan en exceso a los países más desarrollados. Sin embargo, los datos de ACNUR demuestran que los países en vías de desarrollo dan asilo a casi el 90% de los refugiados. Una visión más global del problema debería ayudarnos a comprenderlo mejor y darnos una idea fiel del papel relativo que juegan los países occidentales en su resolución.

En la Universidad Carnegie Mellon llevan trabajando cuatro años en un Proyecto denominado “Explorables”  cuyo objetivo es proporcionar una plataforma que ayude a entender el significado de las vastas cantidades de datos de los que disponemos. Para ello desarrollan animaciones en distintos niveles sobre mapas. Uno de estos trabajos se ha centrado en visualizar las migraciones a nivel mundial durante este último siglo de nuestra historia.

Así podemos observar cómo en 2001, decenas de miles de refugiados huyeron del conflicto en Afganistán y de la guerra civil en Sudán. En 2003, el genocidio de Darfur provocó la huida de miles de personas de Sudán. En 2006, la guerra hizo que muchos ciudadanos libaneses pasaran a Siria; al igual que desde Sri Lanka a la India. En 2007,  el conflicto en Colombia generaba refugiados hacia países cercanos como Venezuela y la represión del gobierno de Birmania provocaba huidas masivas hacia Tailandia. En 2008, una oleada de refugiados tibetanos huyó a la India, mientras que los refugiados afganos, iraquíes y somalíes continuaron abandonando sus países de origen en gran número. En 2009, Alemania acogió un gran número de refugiados de Irak y otros países cercanos. En 2010, otra oleada de refugiados abandonó Birmania. En 2012, la guerra civil de Siria empujó a un gran número de refugiados hacia países próximos como Jordania. Los refugiados ucranianos comenzaron a huir de los disturbios en 2013, y en mayor número para 2014. En 2015, el mayor número de refugiados venía de Siria, aunque el movimiento de masas de países africanos como Sudán del Sur también continuó.

Poner los datos, la evidencia de los hechos, delante de nuestros ojos debería ayudarnos a entender mejor este problema que afecta a la humanidad y por tanto darnos  las bases para un mejor análisis a la hora de formarnos una opinión sobre el mismo. El siguiente paso sería fijar nuestra posición y adoptar las acciones personales para influir en las decisiones de nuestra sociedad sobre nuestra contribución a la solución del problema.

Jupiter y Juno

Con la excepción del Sol, Júpiter es el objeto más dominante en el sistema solar. Tanto su tamaño como el hecho de haber sido el primero de los planetas gigantes gaseosos que se formó, han influido profundamente en la aparición y evolución de todos los demás objetos del sistema solar. Por ejemplo, Júpiter es la razón de que haya un cinturón de asteroides, y no otro planeta, entre él y Marte. Júpiter también ha catapultado innumerables cometas hasta el borde del sistema solar salvaguardando a la Tierra de muchos impactos.

Los planetas son los restos del proceso de formación estelar, y Júpiter representa la mayor parte de ese material (más del doble del de todos los otros planetas juntos). Su atmósfera, predominantemente hidrógeno y helio, es similar a la composición del sol y otras estrellas, así como las nubes de gas y polvo en nuestra galaxia. Para hacernos una idea de lo dominante que es Júpiter supongamos que fuéramos capaces de observar el sistema solar desde las proximidades de una estrella cercana. Veríamos fundamentalmente una estrella amarilla media, Júpiter y otros tres planetas grandes. La Tierra y los planetas menores interiores apenas llamarían nuestra atención.

Por todas estas razones es evidente que no podemos entender el origen del sistema solar, y de la Tierra, sin entender cómo se formó Júpiter. A pesar de las innumerables observaciones y mediciones realizadas desde la época de Galileo, todavía hay mucho que no sabemos sobre Júpiter: ¿Cuál es su composición exacta? ¿Qué hay debajo de las hermosas nubes que vemos en los telescopios? ¿Cómo se genera su campo magnético?

En la mitología romana, Júpiter se disfrazaba envuelto de nubes con el propósito de ocultar sus aventuras. Sin embargo su esposa Juno se las ingeniaba para penetrar las nubes y descubrir las andanzas de su pareja. Basándose en esta historia mitológica la NASA decidió dar el nombre de Juno a una sonda espacial para desvelar los secretos de Júpiter. El objetivo último de la misión  es comprender cuándo, cómo y dónde se formó Júpiter en el origen del sistema solar y cuál ha sido su evolución posterior. Hay varias teorías al respecto que asumen diferencias sobre el contenido y la masa del núcleo de Júpiter, La obtención de los datos reales nos permitirá eliminar las ideas equivocadas. La determinación de la cantidad de agua, y por lo tanto del oxígeno, en el gigante gaseoso es crucial no sólo para entender cómo se formó el planeta, sino también la manera en la que los elementos pesados fueron transferidos a través del sistema solar. Estos elementos pesados son esenciales para la existencia de planetas rocosos como la Tierra y para la aparición de la vida. 

Específicamente, según la NASA, la sonda Juno: 

• Determinará la cantidad de agua en la atmósfera de Júpiter

• Profundizará en la atmosfera de Júpiter para medir su composición, temperatura, movimientos de las nubes y otras propiedades.

• Realizará un mapa de los campos magnético y gravitacional de Júpiter para revelar la estructura profunda del planeta. 

• Explorará y estudiará la magnetosfera  de Júpiter en las proximidades de sus polos, especialmente las auroras, para proporcionar nuevos datos sobre la forma en que los enormes campos de fuerza magnética afectan a su atmosfera. 

En este documental se encuentran muchos detalles sobre el origen y desarrollo de la misión Juno.

Juno fue cuidadosamente diseñada para enfrentarse a las difíciles condiciones de su viaje hasta Júpiter: poca disponibilidad de energía solar, temperaturas extremas y radiación letal. La nave espacial está cubierta de mantas térmicas para ser aislada del ambiente del espacio. Todos los componentes electrónicos más sensibles se colocan dentro de una bóveda blindada para protegerlos de la radiación.

Juno fue lanzada el 5 de agosto de 2011 y, tras una complicada trayectoria, en la que volvió a encontrarse con la Tierra para aprovechar su tirón gravitacional, llegó a las proximidades de Júpiter el 4 de julio de 2016, situándose en una órbita polar elíptica muy alargada que le permite acercarse a 4.200 kilómetros de las nubes más altas de la atmósfera cada 53 días.

Los primeros datos proporcionados por la misión Juno nos presentan a Júpiter como un mundo gigantesco, complejo y turbulento, con enormes ciclones polares y sistemas de tormentas que penetran en el corazón del gigante gaseoso. Las peculiaridades de su campo magnético parecen indicar su generación mucho más cerca de la superficie del planeta de lo que se pensaba anteriormente. Los hallazgos que se han obtenido tras las primeras órbitas de recolección de datos han sido publicados en dos artículos de la revista Science titulados “El interior y la atmosfera profunda de Júpiter” y  “La magnetosfera y las auroras de Júpiter observadas por la nave Juno durante sus primeras órbitas polares” 

Las evidencias encontradas contrastan con algunas de las suposiciones anteriores de los científicos. Las imágenes recogidas por las cámaras de Juno, en lugar de encontrar un gran ciclón dominando la atmósfera en cada polo como ocurre en Saturno, muestran un sinfín de pequeños ciclones arremolinándose en las regiones polares. Otra sorpresa proviene del radiómetro de microondas (MWR), que detecta la radiación de microondas de la atmósfera de Júpiter, desde la parte superior de las nubes de amoniaco hasta el fondo de su atmósfera. Los datos sugieren que el amoniaco es bastante variable y continúa aumentando hasta el límite del alcance de los instrumentos del MWR.

Antes de la misión Juno, se sabía que Júpiter tenía el campo magnético más intenso en el sistema solar. Las mediciones de la magnetosfera del planeta masivo, de la investigación del magnetómetro de Juno (MAG), indican que el campo magnético de Júpiter es incluso más fuerte que los modelos esperados, y la forma más irregular. Los datos del MAG indican que el campo magnético es aproximadamente 10 veces más fuerte que el mayor campo magnético encontrado en la tierra. Juno también está diseñado para estudiar la magnetosfera polar y el origen de las poderosas auroras de Júpiter. Las observaciones iniciales de Juno indican que el proceso parece funcionar de manera diferente en Júpiter que en la Tierra.

Y esto es solo el principio. Juno seguirá orbitando Júpiter hasta febrero de 2018. Durante todo ese tiempo sus instrumentos continuarán obteniendo datos sobre las características del mayor planeta del Sistema Solar. Su análisis proporcionará respuestas a las muchas preguntas que motivaron la realización de este proyecto. Además, al ser Júpiter el mejor ejemplo de un planeta gigante gaseoso a nuestro alcance, su conocimiento nos ayudará a entender los cientos de planetas gigantes que se han descubierto alrededor de otras estrellas.

Para hacernos una idea de la grandiosidad y belleza de los descubrimientos de Juno nada mejor que contemplar este vídeo. Es obra de Gerald Eichstaedt, un matemático alemán que dedico 60 horas a generar los 2700 fotogramas que componen el vídeo a partir de las imágenes enviadas por Juno reconstruyendo asi su vuelo, desde la perspectiva de la nave, sobre Jupiter a una velocidad 125 veces mayor que la real. Se aprecian algunas de las características más impresionantes del planeta, incluyendo sus ciclones caóticos de hasta 1.400 km de diámetro. Después de subir este timelapse a un foro de temas espaciales, el animador Seán Doran, mejoró la realización y las transiciones y añadió la música de la banda sonora 2001: Una odisea del espacio. 

Tesoros de la Hispanic Society of America. Visiones del mundo hispánico

El Museo del Prado, con el patrocinio en exclusiva de la Fundación BBVA, ofrece al público la excepcional oportunidad de disfrutar de más de doscientas obras pertenecientes a Hispanic Society, institución con sede en Nueva York creada para la divulgación y estudio de la cultura española en los Estados Unidos de América.

La Hispanic Society posee la más importante colección de arte hispano fuera de nuestro país, con más de 18.000 piezas que abarcan del Paleolítico al siglo XX, y una biblioteca extraordinaria con más de 250.000 manuscritos y 35.000 libros raros, entre los que se incluyen 250 incunables. Ninguna otra institución en el mundo, incluyendo España, permite por sí sola un recorrido tan completo por nuestra historia, arte y cultura.

Piezas arqueológicas, escultura romana, cerámicas, vidrios, muebles, tejidos, metalistería, arte islámico y medieval, obras del Siglo de Oro, arte colonial y del siglo XIX latinoamericano y pintura hispana de los siglos XIX y XX se muestran en un recorrido cronológico y temático donde la pintura española, con obras tan relevantes como La Duquesa de Alba de Goya o Gaspar de Guzmán, Conde-Duque de Olivares de Velázquez, entabla un fascinante diálogo con las colecciones del Prado.

Los tesoros del Museo y Biblioteca de la Hispanic Society, una institución centenaria que abrió sus puertas en 1904 son el rersultado del empeño personal de Archer Milton Huntington (1870-1955). Este coleccionista e hispanista americano quiso crear una institución que, a través de una biblioteca y unas colecciones de arte elegidas de manera erudita y sistemática, fomentara la apreciación rigurosa de la cultura española y profundizara en el estudio de la literatura y el arte de España, Portugal y América Latina.

Cáliz. Plata dorada. Posiblemente Segovia, h. 1525-1550

“Tesoros de la Hispanic Society of America. Visiones del mundo hispánico” propone, a través de más de doscientas obras que incluyen pinturas, dibujos y esculturas, piezas arqueológicas y de artes decorativas, además de textiles y mobiliario y manuscritos y documentos de su biblioteca, un fascinante recorrido cronológico y temático por lo más representativo de sus vastas colecciones.

Con la presentación de esta muestra, que ocupa todas las salas de exposiciones temporales de su ampliación, el Museo del Prado, brinda a sus visitantes el privilegio de disfrutar de un museo dentro de otro. En este caso, la reforma de la sede de la Hispanic Society permite traer a España lo mejor de sus extraordinarias colecciones de arte español y arqueología, así como significativas piezas de arte islámico, colonial y del siglo XIX latinoamericano que, junto a documentos y libros manuscritos, ilustran el espíritu de su fundador.

Muchas de las obras que se presentan no se habían hecho públicas hasta ahora o permanecían inéditas, como los relicarios de santa Marta y santa María Magdalena de Juan de Juni, o el grupo de madera policromada, vidrio y metal titulado las Postrimerías del Hombre, atribuido al ecuatoriano Manuel Chili, Caspicara; y otras, se han recuperado recientemente como el extraordinario Mapa de Tequaltiche, que se creía perdido. Sin embargo, y por encima del valor individual de cada obra, la contemplación de este conjunto excepcional contextualiza la magnitud de una riquísima historia de más de tres milenios de cultura hispánica en la Península Ibérica, América y Filipinas, la calidad de una colección que ningún otro museo fuera de España puede igualar, y la pasión de un coleccionista que puso todos sus recursos y conocimientos al servicio de la idea de crear un museo español en América.

Antonio Moro. Fernando Álvarez de Toledo. h. 1549

La extraordinaria selección de pintura incluye obras maestras como Retrato de una niña, Camillo Astalli y Gaspar de Guzmán, Conde-Duque de Olivares de Velázquez, La Piedad del Greco, El hijo pródigo de Murillo, Santa Emerenciana de Zurbarán o la emblemática Duquesa de Alba de Goya, expresamente restaurada para la ocasión en el Museo del Prado con la colaboración de Fundación Iberdrola España. A estas obras se unen otras representativas del modernismo y posimpresionismo español de Zuloaga, Sorolla o Santiago Rusiñol.

La selección de esculturas incluye, entre otras, la Efigie de Mencía Enríquez de Toledo del Taller de Gil de Siloé, la terracota de Luisa Roldán, el Matrimonio místico de Santa Catalina, o San Martín, una talla policromada de mediados del siglo XV.

La exposición muestra también una importante selección de piezas arqueológicas, entre las que destacan joyas celtibéricas, cuencos campaniformes y un broche de cinturón visigodo. Completa el recorrido una significativa selección de artes decorativas, con piezas de orfebrería renacentista y barroca, cerámica de Manises, Talavera y Alcora, o un delicadísimo Píxide de marfil con monturas de plata dorada. Junto a ellas, curiosas piezas textiles como un Fragmento de la túnica del príncipe Felipe de Castilla y una pieza de seda nazarí.

Los imponentes fondos de la Biblioteca de la Hispanic Society se mostrarán mediante un montaje excepcional que permitirá apreciar en todo su esplendor manuscritos tan relevantes como el Privilegio emitido por Alfonso VII rey de Castilla y León, las excepcionales Biblia sacra iuxta versionem vulgate y Biblia hebrea; cartas únicas como las Instrucciones del Emperador Carlos V a su hijo Felipe, la Carta dirigida a Felipe II de Isabel I, reina de Inglaterra o la Carta manuscrita, firmada “Diego de Silva Velazquez” para Damián Gotiens; y destacados ejemplos cartográficos como el Mapamundi portolan, 15 cartas manuscritas iluminadas, de Battista Agnese o el Mapamundi de Juan Vespucci.

Archer Milton Huntington, hijo de una de las mayores fortunas de los Estados Unidos de América, cultivó desde su adolescencia un profundo interés por el mundo hispánico. La educación recibida y las vivencias adquiridas durante sus numerosos viajes a Europa  despertaron su interés por el coleccionismo, siempre encaminado a la creación de un museo.

Huntington formó en apenas cuarenta años una biblioteca y un museo concebidos para alentar el estudio del arte hispánico a través de colecciones importantes tanto por la cantidad y calidad de las piezas como por el amplio período que abarcan. Paralelamente, desarrolló una importante labor editorial para poner al alcance de los hispanistas libros raros y manuscritos en ediciones facsímiles. Huntington basó además su política de adquisiciones en una decisión meditada, priorizando la compra de obra fuera de España para no privar al país de sus tesoros artísticos. Puede afirmarse, como hizo Jonathan Brown, que Huntington convirtió la Hispanic Society en la depositaria enciclopédica de la cultura plástica y literaria española.

Huntington fue una de las personas que más hizo progresar el hispanismo en Estados Unidos en la primera mitad del siglo XX, mereciendo por ello el reconocimiento de renombradas universidades americanas. Participó también activamente en patronatos de numerosos museos españoles y fue elegido miembro de las principales reales academias españolas. Esta muestra rinde tributo a Huntington y a la labor realizada por la Hispanic Society Museo y Biblioteca en la divulgación y estudio de la cultura española en los Estados Unidos de América.

La exposición

Píxide. Madīnat-al-Zahrā’, Córdoba, h. 966 d.C

La primera parte de la exposición (salas A y B) propone un recorrido cronológico y temático por la producción artística en España y América Latina, con piezas arqueológicas procedentes de yacimientos de la península, escultura romana, magníficos ejemplos de cerámicas, vidrios, muebles, tejidos, metalistería y joyas islámicas y cristianas medievales así como del Siglo de Oro. Particular relevancia tendrá la pintura española, en diálogo con las colecciones del Prado, y el arte colonial, estrechamente conectado con la producción artística en la península. Incluirá también un ámbito dedicado a la biblioteca de la Hispanic Society, una de las más importantes del mundo, que da idea de los recursos que ofrece para la investigación de la historia y la cultura de España, Portugal y sus colonias.

La planta superior (sala C) ofrece una amplia selección de la mejor pintura española del siglo XIX y principios del XX y una excepcional galería de la flor y nata de la intelectualidad española de la época, con la que Huntington trabó estrecha relación. Tras la Primera Guerra Mundial Huntington frenó su búsqueda de adquisiciones para la Hispanic, pero mantuvo  vínculos con el arte español a través de varios pintores, principalmente Joaquín Sorolla, a quien encargó la famosa serie de las regiones de España para la Hispanic Society.

Museo Español

En 1908 el filántropo, hispanista y coleccionista norteamericano Archer Milton Huntington (1870-1955) materializó su sueño largamente anhelado de crear un “Museo Español” con la apertura en Nueva York de la Hispanic Society Museum & Library. En ella plasmó su amor por España y el castellano, lengua en la que llegó a escribir versos, y lo hizo cuando la imagen de este país pasaba por sus horas más bajas en los Estados Unidos, tras la guerra de 1898.

La Hispanic Society presentaba, cuando se inauguró, muchos aspectos novedosos, principalmente, la idea de procurar una aproximación integral a la historia de España, lo que explica su naturaleza dual como museo y biblioteca, y su afán por erigirse en un centro activo en la investigación y difusión de la cultura española. El resultado fue deslumbrante, pues ninguna otra institución, en España o fuera de ella, proporciona una visión tan completa del mundo hispánico, ya sea por su ambicioso alcance geográfico, al incluir América, Portugal y Filipinas, como por su dilatada cronología, que abarca desde la Edad del Cobre hasta los inicios del siglo XX.

La amplitud de horizontes de la Hispanic Society no debe hacer olvidar que nació con una vocación contemporánea. Huntington trabó amistad con los principales intelectuales españoles de su época, cuyos retratos reunió, y para él trabajaron artistas de vanguardia como Zuloaga, y sobre todo Sorolla, a quienes promocionó en los Estados Unidos.

La Antigüedad

Torso de Diana cazadora. Periodo Antonino, 138-150 d.C

En su afán por proporcionar al público americano una visión integral de la historia de España, Huntington concibió un museo con una cronología amplísima, que inicia sus colecciones en el segundo milenio antes de Cristo, con uno de los más completos conjuntos cerámicos de la llamada cultura campaniforme, prosigue con ricas piezas de metalistería celtíbera, y concluye su recorrido por la Antigüedad con un impresionante elenco de obras romanas en diferentes medios y técnicas. Algunas de estas piezas se encontraron en excavaciones patrocinadas por el propio Huntington, como las de la antigua ciudad romana de Itálica, de donde posiblemente proceden el exquisito busto de joven y el torso de Diana cazadora; otras muchas fueron adquiridas en el extranjero, como las halladas en el yacimiento del Acebuchal, cerca de Carmona (Sevilla), en el quicio de los siglos XIX al XX.

España medieval

Seda de la Alhambra. Granada, h. 1400

Las excepcionales colecciones de arte medieval de la Hispanic Society abarcan las diferentes culturas que se sucedieron en la Península Ibérica entre los siglos V y XV. Especial relevancia posee el arte hispanomusulmán, una de las pasiones de Huntington, quien compaginó el estudio del castellano y el árabe y que, contrariamente a la opinión mayoritaria en la época, creía que la herencia islámica en España era tan relevante como la cristiana. Este planteamiento explica que, junto a piezas realizadas en territorios musulmanes, alguna tan extraordinaria como el píxide califal procedente de Madinat-al-Zahra’, adquiriera otras de naturaleza híbrida, realizadas en territorio cristiano por artesanos musulmanes, como sucede con la loza dorada o de reflejos metálicos de Manises (Valencia).

El arte de los reinos cristianos peninsulares no fue solo permeable a las formas hispanomusulmanas, también a ideas y estilos procedentes del resto de Europa. Esta sección incluye una selección de obras del siglo XV y principios del XVI en diferentes técnicas y soportes materiales que reflejan el esplendor de la orfebrería e hilatura góticas, la irrupción del gótico internacional en la pintura valenciana hacia 1400, o el trabajo en Castilla de escultores noreuropeos como Gil de Siloé. Mención aparte merece el conjunto de aldabas con motivos animales y antropomórficos, excelente ejemplo de la metalistería tardomedieval.

Biblioteca

Biblia hebrea. España y Portugal 1450-1496

La fascinación de Huntington por la lengua y literatura españolas, y el afán por procurar una visión integral de nuestra cultura, explican su empeño por contar con una excelente biblioteca. La estrategia que siguió fue adquirir bibliotecas particulares, entre las que destaca la del marqués de Jerez de los Caballeros, entonces la mejor de fondo antiguo español tras la Biblioteca Nacional, pero sin renunciar al mercado especializado (el librero alemán Hiersemann le proporcionó miles de obras singulares con anterioridad a la Primera Guerra Mundial). El resultado es fabuloso: 300.000 volúmenes y 1.500 publicaciones periódicas, incluyendo unos 150.000 manuscritos y libros raros anteriores a 1701, de los cuales 250 son incunables (impresos antes de 1500). Algunos conjuntos sobresalen por su riqueza y singularidad, como los 16 privilegios rodados de los siglos XIII al XV, la colección de cartas autógrafas de personajes fundamentales de nuestra historia y cultura o las más de 600 ejecutorias de hidalguía. Estas últimas, obtenidas casi siempre tras un largo y costoso litigio, tuvieron una especial importancia, pues al dar fe de la hidalguía del solicitante no solo confirmaban su rango social, sino que le eximían de ciertos pagos y obligaciones.

El Siglo de Oro

Velázquez. Conde-Duque de Olivares. h. 1625-1626

Si un período del arte hispano era conocido y apreciado en el extranjero cuando Huntington empezó su actividad coleccionista, ese era el Siglo de Oro, principalmente su pintura. Murillo y Velázquez figuraban ya en los mejores museos del mundo, y a ellos se añadirían pronto el Greco y Zurbarán. La Hispanic Society posee excelentes obras de todos ellos, así como de Luis de Morales, Alonso Cano o Valdés Leal, pero destacan sobremanera sus tres lienzos de Velázquez, dos de ellos expresamente restaurados para la ocasión con la colaboración de la Fundación Iberdrola España como protector del Programa de Restauración del Museo del Prado. El panorama se completa con la presencia de artistas extranjeros fundamentales en el devenir de la pintura española como Antonio Moro o Rubens, ya sea a través de pinturas o de cartas.

El Siglo de Oro no fue solo pictórico, y su sensibilidad y excelencia se reflejó en otras actividades artísticas como la cerámica, la orfebrería o la escultura. De esta última se incluyen adquisiciones recientes, como el San Acisclo de Pedro de Mena o los Desposorios de santa Catalina de la Roldana, que atestiguan la actual fascinación internacional por la escultura policromada, minusvalorada hasta fecha reciente. Cierra la sección el gran lienzo de Sebastián Muñoz con la exposición en 1689 del cadáver de la reina María Luisa de Orleans, esposa de Carlos II, único en su género e imagen sombría y premonitoria del inminente fin de los Augsburgo en España.

Cartografía

Juan Vespucci, Mapamundi. Sevilla, 1526

El tránsito de la Península Ibérica a América viene marcado por esta sección, que incluye algunos de los mejores ejemplares de la excepcional colección cartográfica de la Hispanic Society, testigos de la ampliación de los horizontes geográficos y vitales de los europeos en el quicio de los siglos xv al xvi. Se trata de objetos donde conviven la utilidad y el lujo y que son, a un tiempo, obras de arte y compendios de la sabiduría científica de la época, como los portulanos mediterráneos o el Mapamundi de Giovanni Vespucci. La mirada europea contrasta con la cosmovisión indígena americana, cuya muy distinta percepción espacio-temporal ilustra el Mapa de Tequaltiche o el Árbol genealógico de Macuilxochitl.

América

Juan Rodriguez Juarez. Las castas: de mestizo e india produce coyote. h. 1716-1720 

Huntington creía que la historia y la cultura española posterior al siglo xv eran indisociables de América. Fue él quien inició las colecciones de arte colonial, que no han dejado de aumentar desde entonces, en paralelo al creciente protagonismo de la población hispana en los Estados Unidos. Las colecciones de arte americano son muy ambiciosas por cronología, técnicas y medios. Incluyen pinturas, esculturas y obras sobre papel, pero sobresalen las artes decorativas, donde mejor se aprecia el genio creativo de los artesanos indígenas, que supieron adaptar las formas europeas a sus materiales y técnicas tradicionales, al tiempo que asimilaban motivos y materias procedentes de Asia.

El siglo XVIII fue testigo en América del reformismo borbónico y la introducción de ideas e instituciones nacidas de la Ilustración, pero también de la progresiva consolidación entre las élites criollas de un fuerte sentimiento de identidad que culminó, en las primeras décadas de la siguiente centuria, en los movimientos emancipadores. Esta sección ilustra algunos hitos de esos fenómenos, como la voluntad taxonómica de las pinturas de castas, la instauración de academias de la mano de artistas peninsulares, y el orgullo ciudadano de unos criollos que, tras la Independencia, se erigirían en dirigentes de las distintas repúblicas.

El fin del Antiguo Régimen

Goya. La Duquesa de Alba. 1796-1797

La invasión napoleónica, las independencias americanas y la muerte de Fernando VII marcaron un punto de no retorno en la historia de España. Podría afirmarse que con estos acontecimientos se puso fin a un “largo siglo xviii” que había sido testigo del advenimiento de la dinastía borbónica al trono, del reformismo ilustrado de inspiración europea y de los planes de modernización del país –presentes aquí en las piezas de las reales manufacturas de loza y porcelana de Alcora, de porcelana del Buen Retiro o de vidrio de La Granja–, pero también de reacciones castizas como el “majismo”, soberbiamente captado por Goya en su retrato de la duquesa de Alba.

España moderna

Hermenegildo Anglada Camarasa. Muchachas de Burriana (falleras). 1910-1911

En la colección formada por Huntington a partir de la primera década del siglo XX la pintura española de los siglos XIX y XX tuvo una relevancia especial. Eligió obras de artistas destacados ya fallecidos, como Federico de Madrazo o Mariano Fortuny, pero las más numerosas fueron las que adquirió a artistas vivos. Interesó sobre todo al coleccionista la aproximación por parte de los pintores a los paisajes y tipos españoles. Justo en unos años de transformación profunda del país, aquel empeño revelaba una búsqueda de lo que se consideraba más auténtico y esencial de España. Era muy importante para el coleccionista que el conjunto diera cuenta de la diversidad entre las diferentes regiones, pensamiento que guió también el encargo a Joaquín Sorolla de la Visión de España. Constituyó así un amplio conjunto, profundamente singular, con una significación precisa: la de una colección formada en Nueva York a través de una nueva mirada, procedente de la joven potencia vencedora en la guerra de 1898 y llena de admiración hacia una nación de rico pasado histórico y cultural.