Redescubriendo el Mediterráneo

La Fundación Mapfre presenta en sus salas de Madrid Recoletos la exposición "Redescubriendo el Mediterráneo". El nacimiento del arte moderno contó, como una de sus grandes referencias, con el redescubrimiento del Mediterráneo, una vía por la que pareció encontrar un momento de energía y a la vez de sosiego, de equilibrio entre lo antiguo y lo moderno, entre la ciudad y la naturaleza, que supuso una de las etapas más brillantes de la pintura en el tránsito del siglo XIX al XX.

La exposición quiere hacer un recorrido por aquella pintura que, con sus distintas peculiaridades, convirtió, durante aquel período, el Mediterráneo en motor de renovación del arte. Un modo de reconciliar el pasado con un presente cambiante y lleno de contradicciones, en nombre de un clasicismo que se inscribe por derecho propio en la modernidad. De una manera u otra, los artistas presentes en la muestra adoptaron el Mediterráneo, sus aguas y su cultura como uno de los motivos principales de sus composiciones, marcando un momento decisivo dentro de la evolución del arte y deleitándose en un instante de armonía, de paz y de belleza en el curso de las tantas veces atormentada historia del arte moderno.

Siguiendo este hilo conductor, la muestra se abre con España, donde el litoral mediterráneo es, en ocasiones, mero espacio natural que acoge a los artistas locales en sus salidas a pintar al aire libre. Un lugar para el trabajo pero también, y sobre todo, para el placer, para el baño y los niños jugando y corriendo por la playa; es el caso de la pintura de Joaquín Sorolla, Cecilio Pla o Ignacio Pinazo. Sin embargo, nacer en el Mediterráneo también parecía proporcionar unas marcadas señas de identidad. Así lo entendió, en Cataluña, el noucentisme, con Joaquín Torres‐García y Joaquim Sunyer a la cabeza, creando incluso un ideario y una imagen nacional basada en paisajes tranquilos y equilibrados, en una vida sencilla y natural que se quería heredera de una Antigüedad inmutable.

La visión de este mundo idealizado en los artistas catalanes Joaquim Mir o Hermen Anglada Camarasa durante sus estancias en Mallorca se aproxima más, en cambio, a la de los pintores franceses. La isla se convierte en un símbolo de esa Arcadia que tanto anhelan, pero también en un espacio en el que experimentar con los colores puros, dejarse seducir por la naturaleza salvaje y exuberante, buscar la luz clara que desvela los matices más ricos, los contrastes más sugerentes. Es, y lo podemos apreciar en la sección que abre Francia, la misma experiencia de Monet a su llegada a Bordighera, como también la de Signac en Saint‐Tropez o Derain en L’Estaque, del Braque de antes del cubismo, de Renoir en Les Collettes o de Pierre Bonnard en Le Cannet.

Josep Togores. Pareja en la playa. 1922. Museo Nacional de Arte Reina Sofía.

Para los italianos, con los que continuamos el recorrido expositivo, el Mediterráneo parece más bien una idea, un concepto que preside la manera de pintar. Sea cual sea el tema, el Mediterráneo como reencuentro con el clasicismo y las propias raíces parece guiar la mano de artistas como Giorgio de Chirico, Carlo Carrà o Massimo Campligi.

Tanto la obra de Matisse como la de Picasso, con quienes se cierra la exposición, aglutinan aspectos de los pintores anteriormente citados, como si con ellos el Mediterráneo llegara a su culminación. Por un lado, la placidez que transmiten las composiciones de Matisse, con su gusto por la pintura y por la vida. Por otro, la ambivalencia de las obras de Picasso: narrativas algunas, también clásicas y primitivas a un tiempo, en ellas se muestra toda la agresividad y la melancolía del artista, de una vida. Mientras Matisse celebra la naturaleza, Picasso parece no encontrar reposo y alterna estilos, buscando, sin hallarlo, el deleite de la pintura. Y es esta la dialéctica que encontramos en el seno del clasicismo, de un lenguaje al que los artistas vuelven una y otra vez mientras se abren a la modernidad.

Salvador Dalí. Bañistas de Es Llaners, 1923.
© Salvador Dalí. Fundacion Gala-Salvador Dalí, VEGAP, Madrid 2018

La exposición, producida por Fundación MAPFRE, ha sido posible únicamente gracias al apoyo de los más de setenta prestadores que han colaborado en ella. Entre ellos destacan el Musée d'Orsay, Musée national Picasso‐Paris, el Musée Matisse Nice, el Centre Georges Pompidou, el Musée d'art moderne de la Ville de Paris, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, el Kunstmuseum Winterthur, el Columbus Museum of Art o el Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto. También ha sido imprescindible la generosa y extraordinaria disposición de las colecciones particulares que han accedido a prestar obras de una calidad extraordinaria. Esta exposición forma parte del proyecto internacional Picasso‐Mediterráneo, una iniciativa del Musée national Picasso‐Paris. Este programa de exposiciones, actividades e intercambios científicos se desarrolla entre 2017 y 2019 y en él participan más de setenta instituciones internacionales. La muestra se compone por 138 obras de 41 artistas y se articula en seis secciones.

España

Desde mediados del siglo XIX, la pintura moderna española encuentra en Valencia uno de sus referentes. El realismo implicó el auge del paisajismo; comenzaron a valorarse la naturaleza y las actividades playeras junto al turismo y el veraneo, fenómenos vinculados a la nueva clase en alza, la burguesía. Ignacio Pinazo es uno de los primeros pintores que, abierto a las innovaciones, se interesa por los aspectos de la vida mediterránea, poniendo el acento tanto en su condición de paisaje como de escenario vital. Los tipos, las costumbres, el mar, la playa y las actividades a ella asociadas pueblan con pinceladas rápidas Día de fiesta, En la playa o Marina, por citar algunos ejemplos. Joaquín Sorolla fue otro de los pintores que hizo del mar el eje de toda su obra. Rocas de Jávea y el bote blanco, ¡Al agua! o Clotilde y Elena en las rocas, con su captación de la profundidad y la transparencia del agua, con sus gamas de color, celebran ese escenario de los juegos de los niños y de los baños de las mujeres. Un mar lleno de luz y alegría, un hábitat natural que podría identificarse con la descripción de la edad de oro en el Mediterráneo.

Joaquin Sorolla. La hora del baño. Colección Esther Koplowitz

Cataluña es, por su ubicación, otro de los lugares privilegiados en este redescubrimiento del Mediterráneo, en el que juega un papel central la renovación del ambiente artístico barcelonés, uno de los leitmotiv en los escritos artísticos de Eugenio d’Ors. El escritor promueve un tipo de clasicismo que encuentra en Joaquim Sunyer y Joaquín Torres‐García sus mejores representantes, con obras tan conocidas como Mediterránea y Pastoral, del primero, o los frescos que en el Palau de la Generalitat de Cataluña realiza el segundo. La figura femenina será, por otra parte, una constante en la pintura y la escultura catalana de estos años, convirtiendo la que podía ser una anécdota en la afirmación de un mito -pronto, a su vez, una convención-, y respondiendo así a lo que ya era una tradición: la identificación de mujer y naturaleza.

Joaquim Sunyer. La primavera, 1915. © Joaquim Sunyer,VEGAP, Madrid 2018

En otro enclave mediterráneo, Mallorca, la pintura de Joaquim Mir y la de Hermen Anglada Camarasa cambiaron de forma sustancial. En el caso del primero, llegó por primera vez en 1899 a la isla, donde se sintió fascinado por las zonas rocosas y escarpadas de la costa, las grutas que se abrían paso entre ellas y su extraña luz, que sugería un aspecto fantasmagórico e irreal. En Torrente de Pareis crea un mundo cósmico, casi panteísta, con la plasmación de un paisaje de tintes angustiosos, de una naturaleza que casi diríamos imaginada. En 1914, Anglada Camarasa se instala en Port de Pollença y comienza a pintar paisajes mallorquines que se acercan al sentido de pureza que caracteriza a los de Mir. Célebre por ser uno de los mayores impulsores de la modernidad en España, con una obra a medio camino entre el simbolismo y el decadentismo, Anglada realiza en Mallorca paisajes y escenas marinas dominados por la violencia del color, lo que le lleva una y otra vez a los límites de su pintura, rozando la abstracción.

Francia

El sur de Francia, que durante mucho tiempo fue una mera etapa en el camino de Roma para los artistas y los aficionados al grand tour, y que, con sus monumentos antiguos de Orange, Arlés y Nimes, ofrecía un adelanto del viaje a Italia, a partir de los años 1880 y durante varias décadas del siglo XX se convirtió en uno de los destinos preferidos por los pintores que buscaban nuevos horizontes. En París, la región Provenzal fue descubierta a través de la literatura. Los escritores viajeros que pasaron temporadas en el Midi —el mediodía o sur francés— coincidían en elogiar la belleza de la vegetación exuberante y la variedad del paisaje, según se mirase hacia el interior o hacia el mar, así como la suavidad del clima mediterráneo y su luz. Fue el caso de George Sand o de Guy de Maupassant, que en sus escritos hablaron de una naturaleza edénica, pero también de un determinado arte de vivir, e invitaban a ver el Midi, donde el tiempo parecía haberse detenido, como un destino en el que poder hallar nuevas fuentes de inspiración.

Claude Monet. Las Villas de Bordiguera 1884. Musée d´Orsay.

El tren París‐Lyon, que llegó hasta Marsella en 1856, hasta Niza en 1864 y hasta Ventimiglia en 1878, facilitó los viajes hacia el sur. Allí se creó una especie de taller a cielo abierto para varias generaciones de pintores que huyen de los embates del mundo urbano. La identificación fue tal que, cuando hoy en día hablamos de “los talleres del Midi”, asociamos los distintos lugares con los artistas que en ellos residieron: Aix‐en Provence con Cézanne, Arlés con Van Gogh, Antibes con Picasso, Niza con Matisse, Le Cannet con Bonnard o Cagnes‐sur‐Mer con Renoir.

Al hablar de Mediterráneo, hablamos de tradición; la del clasicismo, la calma y el equilibrio, el orden y la serenidad; rasgos ideales, modelos creados con el paso del tiempo. Pero con clasicismo no nos referimos solo a la Antigüedad clásica; aludimos asimismo a las fuerzas más primitivas. Así, y aunque pueda resultar paradójico, también al hablar de clasicismo hablamos de modernidad, pues se pueden hacer las obras más modernas en nombre de lo clásico.

Los talleres del Midi

En la década de 1880, tras los pasos del pintor Adolphe Monticelli, Van Gogh se instala en Arlés buscando “el sol del glorioso Midi”. Alquila una casa pintada de amarillo con la intención de convertirla en el “taller del sur” para una comunidad de artistas. Aunque este sueño no pudo hacerse realidad, fueron muchos los pintores que desde entonces acudieron a su llamada. Renoir, Monet, Signac, Braque, Derain, Dufy, Bonnard, Matisse o Picasso fueron a medirse con la luz del Midi. Se reunían todos los veranos, invitándose unos a otros. Algunos solo pasaban unos días, otros volvían a verse con regularidad y otros, como Renoir, Bonnard y Matisse, acabaron quedándose allí definitivamente. A su llegada, la mayoría de los artistas encontraban el mismo problema: ¿cómo dotar a sus obras de la mayor cantidad posible de luz? Casi todos alcanzaron esta meta arriesgándose con el color, que inundaba las composiciones. Así lo expresaba Monet desde Antibes en 1884: “Estoy asustado por los tonos que hay que emplear, temo resultar demasiado terrible y, sin embargo, me quedo muy corto”.

Después de una primera estancia en Collioure, Signac descubrió en 1892 el puertecito de Saint‐Tropez y a partir de ese momento pasó gran parte del año en la zona, dedicándose a pintar el paisaje que le rodeaba y que parecía fuera del tiempo. Allí coincidía frecuentemente con sus amigos Henri‐Edmond Cross, Théo van Rysselberghe y Louis Valtat. Más afines a su estética, los dos primeros fueron alejándose poco a poco del divisionismo, Cross para trabajar en lo que él mismo llamaba “visiones interiores”, como en Mujer joven (Estudio para “El claro del bosque”); Van Rysselberghe, para caminar hacia una mayor libertad técnica, senda en la que coincidiría con Valtat, como se observa en Fragmento de macizo de flores en un jardín de Provenza. 

Pierre Auguste Renoir. Mujer secándose. 1912-14.
Kunst Museum Wintertur.

En 1897, Signac compró La Hune, villa que se convirtió en lugar de encuentro para Matisse, Camoin, Marquet, Manguin y Bonnard. Ninguno de ellos era puntillista estricto, pero compartían el mismo interés por la luz y su relación con el color. Tanto Camoin como Manguin tomaron por costumbre pasar largos períodos en el Midi y, tras su etapa fauve, atemperaron sus composiciones para representar motivos de carácter edénico, como ejemplifican las obras de Manguin Cassis, el baño o La faunesa, transmitiendo la sensación de una felicidad al margen del tiempo. En el verano de 1905, Derain y Matisse comenzaron en Collioure a trabajar con el color brillante y puro, iniciando la aventura fauvista. Un año después, Derain se reunió con Braque y sus amigos Dufy y Friesz en L’Estaque para seguir desarrollando esta pintura, que tiene en su obra L’Estaque o en el Paisaje en L’Estaque de Braque buenos ejemplos.

A pesar de que la experiencia fauvista tuvo un desarrollo limitado en el tiempo, pues Braque y Dufy, siguiendo la estela de Cézanne, iniciaron un tipo de composiciones que darían lugar al cubismo, el uso del color siguió vivo en todos estos pintores y, sobre todo, en Friesz, que, entre fauvismo y neocezannismo, realizó una obra de carácter clásico en sus desnudos y pastorales, como es el caso de Las bañistas / Las señoritas de Marsella. Una preocupación, la del color, que no le fue ajena a Bonnard, quien en Le Cannet se dedicó incansablemente a reinterpretar el paisaje, en lienzos invadidos por el color y la materia, y en los que las ventanas y terrazas —La terraza soleada—, como lugar de conexión entre el mundo privado y el público, adquirieron cada vez mayor protagonismo.

Italia

En noviembre de 1918 nace en Roma la revista Valori Plastici, bajo la dirección de Mario Broglio y con la colaboración de Carlo Carrà, Giorgio de Chirico y Alberto Savinio. Esta publicación, si bien no tiene una línea programática, parece cuestionarse el papel del artista en el mundo contemporáneo y subraya la crisis de las vanguardias tras la Primera Guerra Mundial, al tiempo que da voz al desarrollo de nuevos lenguajes que se encuentran en una dialéctica continua entre la recuperación del pasado, y por lo tanto, del realismo, y el deseo de inscribir este discurso en el seno mismo de la modernidad. Valori Plastici promueve, así, una vuelta a lo antiguo, al mito y al clasicismo, algo que apreciamos en las barcas de Carrà, en las escenas de Campigli o en las musas y los caballos de De Chirico.

Giorgio de Chirico. Los dos caballos a la orilla del mar. 1926

Todas estas obras caminan por una senda en la que el tiempo parece haberse detenido. Campigli intensifica además esta sensación mediante la técnica que utiliza: trabaja el lienzo como si de un fresco pompeyano se tratara. Escenas que, en principio, podrían resultarnos familiares se muestran, en cambio, bajo el aspecto de lo extraño y lo inquietante. Imbuidas de melancolía, estas pinturas parecen hablarnos de la pérdida, una pérdida difícil de definir, de describir o de representar. Imágenes del alma que nos remiten al pasado, al clasicismo, recordándonos que la felicidad de la Arcadia mediterránea nunca volverá a ser la misma.

Matisse

Henri Matisse. Figure à l´ombrelle, 1905.
 Musée Matisse, Niza

Matisse se traslada a Saint‐Tropez, junto a Signac, en el verano de 1904, momento a partir del cual, y por una breve etapa, la influencia del divisionismo se hará palpable en su pintura, tal y como vemos en Figura con sombrilla. Al año siguiente llega a Collioure, tras haber presentado sus obras en el Salón parisino en el que fue bautizado jefe del que hoy conocemos como grupo fauvista. Desde 1907, el estallido fauve comienza a atenuarse en su producción, que, bajo la influencia de Cézanne, se verá protagonizada por la figura femenina.

En 1917, Matisse viaja a Niza, donde cuatro años después se instalará para el resto de su vida. Las figuras monumentales de años anteriores van quedando desplazas por una pintura de carácter más intimista. A partir de 1938, cuando ya vive en un antiguo palacio de la ciudad alta transformado en viviendas, su trabajo está dominado por la relación entre la luz y el color puro, en unión con la línea del dibujo. Una dialéctica que resuelve con los papeles recortados: como si dibujara con las tijeras, el artista recorta grandes superficies de papel previamente coloreado, técnica que traslada a las vidrieras de la capilla de los dominicos de Vence, su gran última obra, donde consigue que el color sea luz

y la luz, color.

Picasso

Tanto las tradiciones mediterráneas como la luz y la vegetación del entorno resultan estímulos imprescindibles para Picasso a la hora de crear. Cada estancia veraniega en la Costa Azul, donde acude desde los años veinte y treinta, significa para el artista un nuevo escenario y, con él, un cambio en los motivos de su trabajo. Seducido por el aislamiento de la villa y las vistas sobre la bahía de Cannes, en 1955 Picasso compra La Californie, una gran casa‐taller donde se dan cita los temas que le han ocupado hasta entonces: la representación del taller, el pintor y la modelo, la figura femenina. Durante este período trabaja también en lo que él mismo denomina “paisajes interiores”: los motivos que observa desde su ventana -los pichones- o variaciones del interior de La Californie a partir de los distintos tonos de la luz que entra por las ventanas.

Pablo Picasso. La Bahía de Cannes 1958. Museo Nacional Picasso. Paris

Cansado quizá de la afluencia turística, en septiembre de 1958 Picasso se traslada al château de Vauvenargues, ubicado en las faldas del monte Sainte‐Victoire. Solo tres años más tarde, sin embargo, marcha a Notre‐Dame‐de‐Vie, una finca en el flanco de una colina de Mougins. La casa se convierte en parte de su historia. En las paredes del comedor coloca algunas de sus obras fetiches, como si de alguna manera, en Mougins, el artista hubiera vuelto a sus raíces, cerrando así un círculo cuyo comienzo y cuyo final es el Mediterráneo.

MAD about Hollywood

Audrey Hepburn de compras en Madrid (Mantequerías Leonesas en el barrio de Salamanca). 1966.
Gianni Ferrari / Cover / Getty Images

La Consejería de Cultura, Turismo y Deportes de la Comunidad de Madrid presenta en la Sala El Águila la exposición “MAD about Hollywood”. Comisariada por Esperanza García Claver, esta muestra da testimonio, a través de 150 fotografías y revistas de la época, del paso por la ciudad y otros lugares de la Comunidad de Madrid de los actores y actrices de cine de Hollywood que trabajaron y vivieron aquí en los años 50 y 60. La mayor parte del material gráfico expuesto es inédito y procede de archivos y fondos fotográficos como el Archivo Regional, Agencia EFE, Getty Images, BNE, Archivo Notorious Ediciones, Archivo Corral de la Morería, y archivo personal del fotógrafo Gianni Ferrari.

Debbie Reynolds con el actor Gustavo Rojo  1959.
Loomis Dean / The LIFE Picture Collection / Getty Images

En 1948 un fallo judicial provocó una importante crisis en los grandes estudios de Hollywood. Se sentenció que violaban la ley federal antimonopolio ya que controlaban tanto la producción como la distribución y exhibición de las películas. Este hecho provocó que productores y directores tuvieran una mayor libertad para elegir la localización de sus películas. Y entonces comenzaron a surgir las producciones de Hollywood realizadas en países europeos, sobre todo en Inglaterra, Italia y España.

Los principales motivos para situar los rodajes en Madrid y sus alrededores fueron la gran variedad de paisajes y escenarios naturales (incluyendo castillos, palacios y monumentos de carácter histórico), las facilidades para obtener licencias de rodaje, los bajos costes de los medios técnicos y de los extras, entre los que por cierto también se encontraba el Ejército Español que podía ser contratado por un módico precio. Una ventaja añadida era el atractivo que suponía la ciudad de Madrid para los componentes del mundillo cinematográfico que les permitía disfrutar de cierto exotismo, junto con lujos y comodidades, sin tener que sufrir la presión de generada por su popularidad que padecían en Los Ángeles.

La princesa Sofía charla con Sophia Loren en el set de
La caída del imperio romano (Las Matas). Julio, 1963.
Keystone / Hulton Royals Collection / Getty Images

Las primeras grandes superproducciones rodadas en Madrid fueron Alejandro Magno (Alexander The Great, 1955) de Robert Rossen, protagonizada por Richard Burton y Orgullo y pasión (The Pride and the Passion, 1957) de Stanley Kramer,y protagonizada por Cary Grant, Frank Sinatra y Sophia Loren. Estos dos filmes fueron el pistoletazo de salida de las grandes producciones hollywoodienses en Madrid, que dieron lugar a la llegada de miembros del star system de Hollywood a la ciudad. Quizá el ejemplo más notable fue Ava Gardner, que se instaló en Madrid hasta 1968. Tampoco hay que olvidar otro factor determinante del éxito de Madrid en aquellos tiempos como centro de producción de películas. A finales de los años 50, el productor de cine Samuel Bronston se afincó en Madrid para poder producir todos sus filmes en España.

Las imágenes que observamos al visitar la exposición nos trasladan a aquella época y al pasar por las diferentes salas, recorremos las calles madrileñas y los paisajes de sus alrededores a través de instantáneas de figuras como Ava Gardner, Cary Grant, Elizabeth Taylor o Audrey Hepburn, que fueron inmortalizadas por los fotógrafos españoles del momento, ávidos de retratar a tan rutilantes estrellas. Descubrimos así las huellas dejadas en Madrid por el paso de las actrices y actores de cine de Hollywood que en los años 50 y 60 que trabajaron y vivieron en la ciudad. Son imágenes de carácter espontáneo, naturales y cotidianas a medio camino entre la foto robada por un paparazzo amable y el fotoperiodismo. Encuadradas en la sección denominada “OFF THE SET” muestran, por ejemplo, a Orson Welles con su mujer Paola Mori y su hija Beatrice paseando por el barrio de los Austrias.

Orson Welles con su mujer Paola Mori y su hija Beatrice Welles en la calle del Nuncio en Madrid, hacia 1960.
Fotógrafo no identificado (Agence Gaceta). © Courtesy Galerie Lumière des roses

Adicionalmente, en la sección “ON THE SET”, observamos otro conjunto de fotografías que dejan constancia de los rodajes propiamente dichos en los que vemos “en acción” a los directores y protagonistas de una poderosa industria cinematográfica que asombra por la riqueza y espectacularidad de los decorados y medios empleados en la realización de algunas de las producciones más importantes.

Todo este contexto provocó un impacto indiscutible en la sociedad madrileña de entonces. Madrid se vio felizmente “invadida” por el glamour de unas estrellas cinematográficas que hasta entonces solo eran accesibles a través de las revistas o las pantallas del cine. Durante unos años fue posible encontrarse con alguna de las superestrellas comprando en Loewe o paseando por la Gran Vía. Entrando a tomar un cóctel en Chicote o asistiendo a la misa de los Jerónimos. A la puerta de un tablao flamenco o de una sala de fiestas. O visitando el Museo del Prado, El Escorial, Aranjuez… Posiblemente muchos de ellos observaron a sus fans esperándolos a la entrada del hotel Castellana Hilton.

Luis Miguel Dominguín con Ava Gardner y su hermana Bappie al salir de los toros en la plaza de las Ventas.
1 de mayo, 1954. Fondo fotográfico Martín Santos Yubero. Archivo Regional de la Comunidad de Madrid.

El recorrido por esta exposición me ha traído a la memoria algunas de mis propias vivencias de niñez en Madrid. Ver el aspecto del Palacio de la Música en los años 60 me ha hecho recordar como mi tío y padrino, Casimiro, que trabajaba allí por entonces, nos invitaba a ver los estrenos de algunas películas. También he recordado a mi tío, Segundo Prieto, que participó como extra representando a la caballería romana en La caída del Imperio Romano. Al ver las fotos de Ava Gardner con Luis Miguel Dominguín he recordado los comentarios que hubo en mi familia cuando el hermano de mi padre, Dativo, nos dijo que los había visto por El mesón del segoviano. Estaba asombrado de que la exposición me suscitara recuerdos de tantas anécdotas cuando de pronto me he encontrado con el reportaje fotográfico de Gianni Ferrari en el que aparece Audrey Hepburn de compras en Mantequerías Leonesas. Ese nombre también formaba parte de los recuerdos de mi niñez. Allí trabajaba otro de mis tíos, Fernando, casado con mi tía María, hermana de mi padre. Es la magia del poder evocador de imágenes del pasado.

Brassaï

La Fundación MAPFRE presenta en Madrid un exhaustivo recorrido por la trayectoria de este famoso fotógrafo francés de origen húngaro cuyo trabajo contribuyó a la definición del espíritu de la ciudad de París en la década de 1930. Fue una de las figuras más destacadas de entre los fotógrafos europeos y americanos cuyo trabajo, en el período de entreguerras, enriqueció enormemente el potencial de la fotografía como forma de expresión artística.

Brassaï empezó a fotografiar en 1929 o 1930, y durante la década de 1930 mantuvo una intensa actividad. Su tema principal fue la ciudad de París, a la que se trasladó en 1924 con intención de dedicarse a la pintura. Hacia el final de la guerra, el centro neurálgico de la vanguardia parisina había emigrado desde Montmartre hasta Montparnasse, donde la mayoría de los artistas, una gran comunidad internacional, vivían como en una gran familia. Brassaï sentía fascinación por la capital francesa; en alguna ocasión llegó a decir que había comenzado a hacer fotografías para expresar su pasión por la ciudad de noche, si bien su obra pronto se llenó de retratos, desnudos, naturalezas muertas, imágenes de la vida cotidiana, rincones pintorescos y monumentos captados también de día. Se ganó un lugar importante entre los pioneros de la fotografía moderna gracias a su confianza en el poder de un estilo fotográfico franco y directo para transformar lo representado, así como a su talento para extraer de la vida cotidiana imágenes icónicas de gran potencia.

Vista desde el Pont Royal hacia el Pont Solférino, 1933. © Estate Brassaï Succession

La exposición recorre su trayectoria a través de más de doscientas piezas (fotografías de época, varios dibujos, una escultura y material documental) agrupadas en doce secciones temáticas. De ellas, las dos dedicadas al París de los años treinta son las grandes protagonistas. Producida por Fundación MAPFRE y comisariada por Peter Galassi, conservador jefe del Departamento de Fotografía del Museum of Modern Art de Nueva York desde 1991 a 2011, es la primera exposición retrospectiva de Brassaï organizada desde el año 2000 (Centro Pompidou) y la primera que tiene lugar en España desde 1993.

Cuenta con el préstamo excepcional del Estate Brassaï Succession (París) y con otros préstamos procedentes de algunas de las más importantes instituciones y colecciones particulares de origen norteamericano y europeo: The Art Institute of Chicago, The Museum of Fine Arts (Houston), The Metropolitan Museum of Art (Nueva York), The Museum of Modern Art (Nueva York), el Musée National d’art moderne-Centre Pompidou (París), The Philadelphia Museum of Art, The San Francisco Museum of Modern Art, David Dechman y Michel Mercure, ISelf Collection (Londres), y Nicholas y Susan Pritzker.

La muestra se desarrolla en torno a doce secciones que muestran un exhaustivo recorrido por la obra este polifacético artista.

París de día

Montmartre, 1930-31. © Estate Brassaï Succession

Nadie fotografió París de noche tan acertadamente como Brassaï, pero también acumuló una colección considerable de imágenes de la ciudad a la luz del día. Monumentos, rincones pintorescos o detalles de la vida cotidiana protagonizan gran parte de estas escenas. 

Algunas de sus fotografías de los años treinta también reflejan su interés por los estilos geométricos o los recortes abruptos, tal y como muestran las famosas imágenes de los adoquines de las calles de ciudad. Pero incluso estos experimentos gráficos más audaces reflejan, como el resto de sus imágenes de la ciudad, su permanente fascinación por lo que para él se presentaba como una tradición remota e inagotable, en constante desarrollo.

Minotaure

Entre su llegada a París a principios de 1924 y sus comienzos en la fotografía seis años más tarde, Brassaï creó un amplio círculo de amigos en el seno de la comunidad internacional de artistas y escritores de Montparnasse. Entre ellos se encontraban Les Deux Aveugles (Los dos ciegos), como se denominaban a sí mismos los críticos de arte Maurice Raynal y el griego E. Tériade.

Picasso. Minotaure. 1932

En diciembre de 1932 –el mismo mes en que vio la luz Paris de nuit– Tériade invitó a Brassaï a fotografiar a Picasso y sus estudios para ilustrar el primer número de Minotaure, la lujosa revista de arte que aparecería en junio de 1933 impulsada por el editor suizo Albert Skira y de la que se exponen aquí varios ejemplares. Esta colaboración supuso el punto de partida de su amistad con Picasso, una de las más importantes de su vida.

Durante los años siguientes el fotógrafo gozaría de un papel prominente en esta publicación, especialmente como colaborador de Salvador Dalí e ilustrador de textos de André Breton, aunque en ocasiones también como artista por derecho propio. El primer número de la revista incluyó una serie de desnudos y su incipiente serie de grafitis, mientras que el número siete de la misma revista dedicó varias páginas a sus imágenes nocturnas. Todo ello nos habla de la modernidad del artista y su relación con los círculos más importantes de la vanguardia parisina.

Grafitis

El valor del grafiti como una poderosa forma artística empezó a aflorar en el siglo XX. Como los objetos tribales de África, el arte de los niños o el de enfermos psiquiátricos, el grafiti se consideraba más expresivo y vital que otras formas refinadas del arte occidental tradicional.

Brassaï fue, de hecho, uno de los primeros en abrazar esta temática. Acumulador empedernido, durante toda su vida coleccionó toda clase de objetos abandonados, de modo que, desde el mismo momento en que comenzó a realizar fotografías, empezó a recopilar los grafitis que aparecían en las paredes de París.

Tenía preferencia por aquellos que habían sido grabados o arañados -más que dibujados o pintados- y en los que las irregularidades de la propia pared jugaban un papel importante en términos estéticos. Llegó a realizar cientos de estas imágenes, de las que aquí solo se presenta una pequeña muestra.

Sociedad

A mediados de la década de 1930 y tras la Segunda Guerra Mundial, Brassaï fotografió más de dos docenas de reuniones de la alta sociedad parisina: bailes de disfraces, veladas elegantes y otros eventos en casas privadas y en lugares como el Ritz. También capturó en numerosas imágenes la famosa Nuit de Longchamp (carreras que se celebraban a las afueras de París), cada verano de 1936 a 1939.

Velada de alta costura, 1935. © Estate Brassaï Succession

En estos eventos encontró muchas menos oportunidades de intervenir en la acción fotografiada que en los salones y bares parisinos, pero ello no le impidió crear imágenes potentes y duraderas, y de una realidad social muy distinta. Quizás la más extraordinaria de todas ellas es la de la celebración del quincuagésimo aniversario del interior Art Nouveau del lujoso restaurante Maxim's (terminado unos pocos años antes que la Casa Garriga Nogués). Aunque esa imagen ha sido famosa desde su creación en 1949, la serie de Brassaï sobre la alta sociedad parisina es poco conocida, y varias de estas fotografías se presentan por primera vez en esta exposición.

Personajes

Fort des Halles. 1939

En 1949, en el prólogo para Camera in Paris, una monografía dedicada a fotógrafos contemporáneos, el propio Brassaï, parafraseando a Baudelaire en “El Pintor de la vida moderna”, trata de establecer una línea de continuación entre el arte de los fotógrafos y algunos de los mejores artistas del pasado como Rembrandt, Goya o Toulouse-Lautrec. En este sentido explica cómo, al igual que aquellos, la fotografía es capaz de elevar a sujetos ordinarios al nivel de lo universal. Los personajes de esta sala muestran esta idea, pues no se trata sólo de un trabajador del Mercado de Les Halles, de un personaje travestido o de un cofrade en Sevilla, sino que, en su dignificación, todos ellos exceden su individualidad para representar a un colectivo.

Lugares y cosas

En ciertas fotografías los objetos revisten una luz particular, una presencia fascinante. La visión los ha fijado «tal y como son en sí mismos» […]. Les confiere una densidad totalmente ajena a su existencia real. Diríase que están ahí por primera vez, pero al mismo tiempo por última vez.

 Brassaï, nota sin fecha.

Nueva Orleans, 1957

Uno de los proyectos tempranos de Brassaï que finalmente nunca llevó a cabo fue un libro de fotografías de cactus; mucho después, en 1957, haría un cortometraje sobre animales. Pero normalmente sus intereses, en lo que respecta a objetos y lugares, se centraron en aquellos que habían sido hechos o habitados por el hombre. Así lo demuestran la mayor parte de sus imágenes dedicadas a este tipo de motivos, reflejando una gran curiosidad por las personas que habitaron esos espacios o crearon esos objetos.

Durante sus viajes realizó numerosas fotografías de la que aquí podemos ver una pequeña muestra: una perspectiva de la Sagrada Familia de Gaudí desde una posición elevada, un muro pintado en el Sacromonte granadino o un escaparate en Nueva Orleans. En algunas de ellas, como en Vineyard, Château Mouton-Rothschild (junio de 1953) Brassaï da un salto brusco desde el primer plano hacia el fondo partiendo la imagen por la mitad a lo largo de su eje horizontal (una estrategia gráfica inventada por Brassaï).

El sueño

Montmartre, 1930-31. © Estate Brassaï Succession

En términos generales, el sello distintivo de la fotografía europea de las décadas de 1920 y 1930 era la nueva sensación de movilidad y espontaneidad. Pero esta última era ajena a la sensibilidad de Brassaï, que en cambio buscaba la claridad y la estabilidad. En lugar de la popular cámara de mano, una Leica de 35 mm, Brassaï eligió una cámara que utilizaba placas de vidrio y, a menudo, se colocaba sobre un trípode. Así, como para declarar su independencia de la tendencia a crear imágenes espontáneas, las personas durmiendo se convirtieron en un motivo recurrente en su obra.

París de noche

La torre Eiffel vista a través de la reja del Trocadero, 1930-32.
© Estate Brassaï Succession

Paris de nuit fue, en realidad, el resultado del encargo realizado por el editor Charles Peignot a un joven y todavía desconocido Brassaï. El libro, del que se expone un ejemplar en la muestra, se publicó en diciembre de 1932 y tuvo un gran éxito, en parte gracias a la modernidad de su diseño, sus páginas sin márgenes y sus ricos fotograbados.

Brassaï continuó explorando el París nocturno a lo largo de la década de 1930, desarrollando una visión muy personal que se materializa en numerosas fotografías presentes en la exposición. Evocan el pulso dinámico y vibrante de la ciudad, destaca por ejemplo la imagen de una gárgola en primer plano de la Catedral de Notre Dame de París, en lugar de una vista convencional de dicha catedral, o el Pont Royal visto desde el agua y no desde arriba. Se trata casi siempre de imágenes silenciosas en las que el tiempo parece haberse detenido.

Placeres

Estaba ansioso por penetrar en ese otro mundo, ese mundo en los márgenes, el mundo secreto, siniestro, de los mafiosos, los marginados, los tipos duros, los chulos, las prostitutas, los drogadictos, los invertidos. Equivocado o no, yo sentía en ese momento que este mundo subterráneo representaba el París menos cosmopolita, el más vivo y más auténtico, que en estas facetas pintorescas de su inframundo se había conservado de generación en generación, casi sin alteraciones, el folklore de su pasado más remoto.

 Brassaï, 1976.

Folies Bergère, 1932

Cuando Brassaï organizó su archivo tras la Segunda Guerra Mundial, bajo el título de Plaisirs agrupó sus imágenes protagonizadas por pequeños delincuentes, prostitutas y otras figuras de los bajos fondos de París, junto a aquéllas sobre entretenimientos públicos, incluyendo salas de baile baratas, ferias populares de barrio y celebraciones anuales diseñadas para burlar las convenciones burguesas. Brassaï consiguió un permiso para trabajar entre bambalinas en el conocido Folies Bergère, lo que le permitía observar desde un punto de vista más alto todo lo que allí sucedía. Con estas imágenes, Brassaï logró revitalizar y transponer a la fotografía una rica mitología que ya existía en la literatura y en las artes visuales tradicionales.

Cuerpo de mujer

Desnudo en la bañera, 1938. © Estate Brassaï Succession

Durante la ocupación de París (1940-1944), Brassaï se negó a trabajar para los alemanes y no pudo fotografiar abiertamente. Parece que sus únicos ingresos procedían de un encargo clandestino de Picasso para fotografiar sus esculturas.

En parte por insistencia de Picasso, Brassaï volvió al dibujo. La mayoría de los dibujos que hizo en 1943-1945, como la mayoría de los que sobreviven de su época como estudiante de arte en Berlín en 1921-1922, son desnudos femeninos. Lo mismo sucede con muchas de las esculturas que comenzó a realizar después de la guerra, a menudo a partir de piedras desgastadas por el efecto del agua.

Sería inapropiado tratar de ocultar la intensidad de la mirada masculina de Brassaï tras la cortina de una búsqueda puramente estética de la "forma". Lo más distintivo y poderoso de sus imágenes del cuerpo femenino es su manifiesta urgencia carnal.

Retratos: artistas, escritores, amigos

Obligar al modelo a comportarse como si el fotógrafo no estuviese allí es verdaderamente hacerle representar una comedia. Lo natural es no escamotear esa presencia. Lo natural en esta situación es que el modelo pose honestamente.  

Brassaï, nota sin fecha.

Dalí y Gala en su apartamento de París. 1932

Pablo Picasso, Salvador Dalí, Henry Miller (quien dio a Brassaï el apodo de "El ojo de París"), Pierre Reverdy, Jacques Prévert, Henri Matisse y Léon-Paul Fargue son solo algunos de los protagonistas de los retratos que se exhiben en esta sección de la exposición. La mayoría de los retratos hechos por Brassaï son de personas que él conocía y, quizás como resultado de esa cercanía, transmiten una gran franqueza y naturalidad. También es cierto, sin embargo, que Brassaï solía llegar a este resultado incluso cuando no conocía al retratado.

La calle

Amantes en la Gare Saint-Lazare, c. 1937.
© Estate Brassaï Succession

El trabajo de Brassaï para Harper’s Bazaar le llevó a recorrer Francia y muchos otros lugares, desde España hasta Suecia, Estados Unidos y Brasil. Así pues, aunque su talento hundía sus raíces en París, amasó una amplia colección de fotografías tomadas en lugares que le eran poco familiares. En esta exposición se muestran varias de estas imágenes, tres de ellas tomadas en España.

Espirales de Luz

En mi juventud, en la segunda mitad de la década de los 70 del siglo pasado, frecuenté durante varios años la Parroquia de San Federico en el barrio de Valdezarza de Madrid. Allí conocí lo que suponía ser una Comunidad Cristiana comprometida con la realidad social de un barrio obrero en un contexto histórico de especial relevancia. También allí conocí a Carlos Martín, uno de esos hombres especiales que se cruzan de vez en cuando en tu vida y la iluminan con su presencia. 

Iglesia de San Federico. Alcalde Martín de Alzaga, 21. Madrid

Hoy, de forma totalmente inesperada, todo aquel pasado ha resucitado en mi memoria en el sitio que menos me podía imaginar. Paseando por la calle Hortaleza, de pronto se ha puesto a llover. Pasaba justo por delante de la La Sede de la COAM y he entrado sin saber lo que me iba a encontrar. Se trataba de una exposición sobre la obra del arquitecto Luis Cubillo realizada en colaboración con Arcadio Blasco, un gran artista que sintetizó la alfarería con la cerámica y la escultura. Ambos dos han sido un agradable descubrimiento para mi. Pero la mayor sorpresa ha sido encontrarme uno de los paneles que conforman la exposición dedicado a la Iglesia Parroquial de San Federico.

Vidriera de Arcadio Blasco en el Seminario "Mater Dei" de Castellón de la Plana

La muestra está organizada por el Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid (COAM)  y la Fundación Arquitectura COAM.  Comisariada por José Piqueras Moreno, Luis Cubillo Cubillo, Jesús García Herrero y Teresa Sánchez de Lerín García Ovies, esta exposición cuenta con la colaboración del Museo de la Universidad de Alicante, el patrocinio de empresas como Vitra y Artek, y el Ayuntamiento de Mutxamel. El Museo de la Universidad de Alicante ha prestado temporalmente numerosos dibujos, maquetas, un fragmento de vidriera de hormigón y otras piezas de la colección de Arcadio Blasco depositadas en el museo, así como una parte de la amplia documentación de su archivo. 

La exposición consta de veinte paneles didácticos que incluyen maquetas virtuales, reproducciones fotográficas y textos explicativos de cada uno los edificios en los que colaboraron ambos autores, varios dibujos y maquetas cerámicas de la colección familiar de Luis Cubillo de Arteaga y decenas de planos, secciones, bocetos y otro tipo de dibujos inéditos del arquitecto, procedentes del legado LCA del Archivo Servicio Histórico del COAM. La exposición, resultado de un trabajo de investigación previo, muestra la estrecha colaboración, ocurrida a mediados del siglo pasado, entre el arquitecto madrileño Luis Cubillo de Arteaga (1921-2000) y el artista alicantino de Mutxamel Arcadio Blasco Pastor (1928-2013), cuya obra supuso el contrapunto perfecto para la radical arquitectura de Cubillo durante casi veinte años.

Iglesia del Seminario de Castellón

Si lo habitual, sobre todo en la construcción de los nuevos templos, era la subordinación del artista al arquitecto, en su caso se dio una absoluta libertad, enriqueciendo decisivamente los edificios de Cubillo, con hitos como la iglesia del poblado dirigido de Canillas y el Seminario de Castellón. Para éste último proyectó la mayor vidriera de su tipo realizada en España hasta el momento, con una gigantesca espiral de luz que cubría la totalidad del espacio sacro.

Es fácil rastrear la evolución de la obra plástica del artista en esos años, desde la figuración hasta su deriva hacia una abstracción orgánica. Las espirales o los desarrollos dieron paso a los objetos-idea, y todos ellos encontraron su trasunto en las vidrieras de los templos de Cubillo. Y, aunque las geometrías posconciliares del arquitecto se tornaron más complejas, Blasco fue capaz de dar respuesta eficaz a sus nuevos requerimientos, y seguir experimentando técnica y formalmente, con resultados que brillan en las madrileñas parroquias de San Fernando y de Jesús de Nazaret. Todos los templos destacados de Cubillo contaron con la aportación de Blasco, fundamentalmente por su perfecto entendimiento de la sencilla dialéctica de contrarios que subyacía en su arquitectura. Ambos compartieron una visión vanguardista de sus respectivos oficios y una común necesidad de apoyar sus diseños en un dominio de la técnica que los propiciaba.

Vidriera de S. Fernando en la Iglesia de Nuestra Señora del Tránsito. Poblado de Canillas. Madrid.

Tuvieron una fructífera relación plasmada en varias iglesias madrileñas, como la de Nuestra Señora del Tránsito y la de San Fernando, así como el Seminario Mater Dei de Castellón. Si lo habitual en la construcción de los nuevos templos era la subordinación del artista al arquitecto, en el caso de Cubillo y Blasco se dio una absoluta libertad y compenetración. A pesar de sus diferencias religiosas o políticas, ambos compartieron una visión vanguardista de sus respectivos oficios. La relación que se estableció entre Blasco y Cubillo estuvo jalonada también de momentos vitales importantes, entre ellos el diseño para la casa taller del artista y su familia en Bonalba en 1964, su definitivo refugio alicantino. 

Luis Cubillo nació el 8 de junio de 1921 en Madrid, falleciendo el 21 de diciembre de 1921 en el mismo lugar. Fue un arquitecto español de la segunda mitad del siglo XX. En 1951 fue nombrado arquitecto de la Dirección General de Asuntos Eclesiásticos del Ministerio de Justicia. Esta buena relación con el ámbito eclesiástico sería de gran relevancia en su futura trayectoria profesional. Participó en la construcción del poblado dirigido de Canillas, en Madrid, entre 1956 y 19634​ —proyecto en el que se encuentra la iglesia de Nuestra Señora del Tránsito (1958) y gracias al cual recibió una Encomienda al Mérito Civil.  El papel de la Iglesia y de la Religión en la Historia de la Arquitectura siempre ha sido, aún a día de hoy, uno de los pilares fundamentales y en la vida profesional de Cubillo iba a tener también una gran influencia. Los edificios religiosos construidos por Cubillo en el contexto posconciliar eran de diseño sencillo y en ellos adquirían gran importancia las vidrieras.

Arcadio Blasco nació en 1928 en el municipio alicantino de Mutxamel y falleció en el 2013 en el municipio madrileño de  Majadahonda. Fue un artista que sintetizó alfarería, cerámica,  escultura y abstracción materializando todas ellas, desde finales de la década de 1960, en relieves, vitrales y esculturas. Su obra se encuentra en diversas colecciones, instituciones y museos: Centro de Arte Reina Sofía de Madrid; Museo Municipal de Madrid; Museo de Cerámica de Barcelona; Museo de Arte Contemporáneo de Oldemburgo; Centraal Museum de Utrecht; Museo de la Solidaridad Salvador Allende, en Chile; Museo Internacional de Cerámica de Ginebra; Museo de cerámica de Manises (Valencia); Museo de Arte Contemporáneo de Alicante (MACA)... Así como en las colecciones del Palacio de la Zarzuela, Palacio de la Moncloa, la Diputación y el Ayuntamiento de Alicante, y de la Generalidad Valenciana.

Los "Players" de Magnum

En 2017 se cumplieron 70 años desde que Robert Capa descorchara una botella de champán junto a Henri Cartier-Bresson, George Rodger y David Seymour para brindar por la fundación de la hoy prestigiosa agencia de fotografía Magnum. Desde entonces, han sido 92 los fotógrafos que han contribuido a su historia y a hacer visibles acontecimientos cruciales de la historia a través de un lenguaje artístico y periodístico, forjando a su vez iconos universales.

Mujer mirándose en un escaparate. Nueva York, 1973 ®Richard Kalvar/Magnum Photos

La Fundación Telefónica presenta en Espacio Madrid la exposición "Players. Los fotógrafos de Magnum entran al juego", comisariada por Cristina de Middel y Martín Parr. Nos ofrece una visión diferente de estos profesionales al mostrar su faceta más lúdica a través del concepto del juego. La propuesta se apoya en los distintos significados en inglés de la palabra “Players” y se concentra en imágenes en las que el juego está presente de diferentes modos, ya sea en la acción que se describe o en la propia actitud lúdica del fotógrafo. En definitiva, o bien el fotógrafo juega u observa el juego de los demás. La selección de imágenes de esta exposición tiene en cuenta la gran variedad de estilos y visiones de los fotógrafos de Magnum que, con su cámara y su trabajo, dan lugar a una variedad de combinaciones sobre el concepto del juego. En palabras de Cristina de Middel, la muestra “pretende rebajar el tono de las expectativas que se proyectan sobre la agencia, mostrarla relajada, en la intimidad, cuando nadie la mira, disfrutando de la fotografía sin tener que grabar en piedra verdades universales con cada disparo”.

Birthday party at Olympia, a gated community. Wellington, Florida. 2005 ® Carolyn Drake/Magnum Photos

En conjunto, se pueden admirar cerca de 200 fotografías en color y blanco y negro de 46 fotógrafos de de distintas generaciones. En todas ellas el juego es el hilo argumental. La muestra se incluye dentro de la "Carta blanca: Players", propuesta por la reciente Premio Nacional de Fotografía 2017, Cristina de Middel, para PHotoESPAÑA 2018. En ella, la fotógrafa reta al espectador a descubrir la faceta más lúdica y experimental de la fotografía. La mayoría de los autores de Magnum han inmortalizado los grandes acontecimientos históricos de los últimos 70 años y son reconocidos por su trayectoria profesional en el ámbito del reporterismo y el fotoperiodismo. Sin desvirtuar este formidable trabajo documental, las imágenes de los fotógrafos incluidos en esta exposición, ofrecen una visión más abierta y fresca de su actividad profesional y contribuyen a un entendimiento más amplio de las responsabilidades del fotógrafo como comunicador y testigo preferente.

Eton Wall Game. 2006 © Peter Marlow/Magnum Photos

Esta selección traza además una particular retrospectiva de la Agencia. A través de los distintos estilos fotográficos de sus integrantes, situados en su perspectiva histórica, nos ofrece una faceta, menos conocida, del archivo de Magnum. Players reúne imágenes de autores de distintas generaciones. Encontramos magníficas obras de históricos como Jim Goldberg, Bruce Davidson, Susan Meiselas o Eliott Erwitt (cuyo autorretrato tomado en Saint Tropez en 1979 ha sido utilizado para la portada). Pero, también, hay valiosas aportaciones de fotógrafos incorporados más recientemente como Alec Soth, Matt Stuart o Christopher Anderson. Se construye de esta manera una retrospectiva excepcional de Magnum que ofrece, por primera vez, el aspecto  más desenfadado y divertido de sus autores. En la muestra hay ejemplos que reflejan la diversión y entretenimiento de los "jugadores" que practican juegos deportivos como el fútbol, el golf o el baseball. Aquí se incluyen, entre otros, algunos ejemplos de la excentricidad británica. Tenemos las excelentes fotografías que Peter Marlow hizo de los alumnos del colegio de Eton jugando al famoso «juego de la pared», una especie de rugby ancestral. Y las de Chris Steele-Perkins documentando el partido de críquet que anualmente tiene lugar en la isla de Wight durante el tiempo en que la marea baja permite aflorar el banco de arena sobre el que se juega. 

Buscadores de tesoros. Vigo, Galicia, España 1987 © Cristina García Rodero/Magnum Photos

Por otro lado, player (que también significa «intérprete») nos remite al ámbito de la música, que también encuentra su lugar en esta colección de obras fotográficas. Podemos  encontrar desde imágenes sobre el mundo del jazz de Guy Le Querrec hasta fotos de Jonas Bendiksen en las que aparecen retratos de músicos noruegos de heavy metal, en estado de éxtasis. 
La acepción más general de Players  hace alusión a la idea de personas que lo pasan bien en actividades de ocio ("to play" significa también «jugar», sin más). Por ello, al deambular por los distintos espacios en que se divide la exposición, hallaremos  niños jugando en la calle en maravillosas imágenes firmadas por Bruce Davidson, Cristina García Rodero o Alex Webb entre otros. Y gente jugando a las cartas, al ajedrez o a las apuestas de caballos en extraordinarias fotografías de Marc Riboud y Bruce Gilden. Finalmente, como representación de las más novedosas manifestaciones de ocio, destacan  las ya famosas fotografías de Pokémon GO realizadas por Thomas Dworzak (que se convirtieron en las más populares jamás subidas al sitio web de Magnum).