Ingres conquista El Prado

El museo del Prado presenta la primera exposición monográfica en España dedicada a la obra de Jean-Auguste Dominique Ingres (1780-1867), uno de los jalones más influyentes en el devenir de la pintura del siglo XIX. Esta muestra excepcional traza un recorrido a través de más de 60 obras entre las que se incluyen, además de los préstamos franceses, piezas procedentes de colecciones belgas, inglesas, italianas y norteamericanas, para facilitar al desarrollo cronológico de la trayectoria profesional de Ingres. Su obra, anclada en el academicismo sólo aparentemente, constituye sin duda un jalón esencial hacia las revoluciones artísticas de finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Descendiente de Rafael y de Poussin,  es a la vez anunciadora de Picasso y de las distorsiones anatómicas; inspirando la renovación de las escuelas europeas del siglo XIX, especialmente de la española.

La exposición organizada por el Museo del Prado, con la especial colaboración del Museo del Louvre, presenta un desarrollo cronológico preciso de la obra de Ingres, pero también presta atención, de manera muy específica, a su compleja relación con el arte del retrato, construida a través del rechazo y de la admiración, y que se confrontará con su ambición constante por ser reconocido, en primer lugar, como un pintor de Historia.

Un artista, múltiples formaciones

La familia Forestier, 1806

“Ya era hábil en el manejo del pincel cuando David se hizo cargo de la tarea de enseñarle”, señalaba uno de los más fieles discípulos de Ingres. Aunque se ha repetido que este fue, únicamente, un discípulo de David, la realidad es más compleja. Su padre, pintor de fama provinciana pero con grandes aspiraciones, ya se ocupó de iniciarle en los secretos del oficio –a los diez años Ingres pintaba y dibujaba como un auténtico profesional–, y planeó sus siguientes pasos. Así, acompañó a su hijo a Toulouse, donde la Academia local pulió, en pleno periodo revolucionario, ese talento cultivado desde niño. Allí, Ingres adquirió una sólida formación, interesada en la Antigüedad, y mostró ya una sensibilidad exquisita que encumbraba el arte de Rafael. Graduado en 1797, su llegada a París ese mismo año revelaba su ambición. Inscrito como discípulo de David y como alumno de la École des Beaux-Arts, estudió “con más continuidad y perseverancia que la mayoría de sus condiscípulos” para esquivar “todas las locuras turbulentas que ocurrían a su alrededor”. Mientras, aprovechó la efímera existencia del Museo Napoleón, que reunía el más bello conjunto de cuadros saqueados a los países ocupados por los franceses durante el periodo napoleónico, y participaba en los debates estéticos del atelier de su maestro. Pero la meta era el Grand Prix de Roma, el mayor reconocimiento con el que señalaba Francia a sus artistas jóvenes.

Retratos íntimos. Primeros retratos oficiales

François-Marius Granet, 1807

Ingres fue un retratista de éxito a su pesar. Desde el principio de su carrera aceptó encargos de retratos, aunque escenificaba hacerlo a disgusto: “Siempre es así. Siempre tiene el deseo de todo y siempre lamenta lo que ha aceptado cuando se pone a ejecutarlo”, escribiría en tono irónico uno de sus mejores confidentes. La necesidad de ajustarse al valor jerárquico de los géneros pictóricos hizo que intentara postergar su talento como obligado retratista para alcanzar el deseado prestigio como pintor de Historia. Sin embargo, desde sus primeras incursiones parisinas en el retrato, este se reveló como uno de los fundamentos principales de su arte y como vehículo idóneo para presentar sus ideas estéticas. A la espera de que la remuneración por obtener el Grand Prix en 1801 se materializara –lo que no sucedió hasta 1806–, era un artista necesitado e interesado obviamente en su proyección mundana; entonces se dio a conocer como un retratista, no sin polémica. Sus retratos de esta época reflejan la plenitud de los modelos italianos, el colorismo de los flamencos y unas sutiles reminiscencias goticistas que revelan la asimilación madura de los modelos de la tradición de la pintura reunidos en el Louvre napoleónico. Al mismo tiempo, constituyen el mejor adelanto de la vía artística independiente que emprendió en sus años romanos.

Roma y los mitos

El sueño de Ossian, 1813

Ingres llegó a Roma como pensionado en 1806. Allí buscó un escenario que le permitiera concentrarse en sus búsquedas pictóricas, alejado en cierto modo del intenso ambiente de convivencia en el que, en general, vivían los artistas en la Ciudad Eterna. Paradójicamente, su controlado ostracismo se tradujo en cierta apertura estética pero, sobre todo, en una profundización rigurosa en sus ideales artísticos, definidos por su estudio de la tradición clásica, así como por su apasionada admiración por Rafael.

El fin de su beca en 1810 coincidió con el establecimiento en Roma de la segunda capital del Imperio, lo que le ofreció la posibilidad de prolongar su estancia, al servicio de Napoleón y de los altos funcionarios que le requirieron, hasta que en 1820 marchó a Florencia. Los gustos refinados de la peculiar clientela le brindaron la irrepetible oportunidad de experimentar nuevos posicionamientos estéticos, sediento aún de la monumentalidad histórica romana.

El desafío clásico

Virgilio lee la Eneida ante Augusto, Octavia y Livia, 1836

La escenificación de la tradición clásica fue una de las constantes en la producción de Ingres. Su interés por la literatura grecolatina desempeñó un papel esencial en ello, porque le permitía aunar la vocación clasicista de su estética y el valor inmarcesible de los grandes argumentos de la Antigüedad.

En Roma, Ingres pintó una composición sobre Virgilo en la que reflejó el momento culminante de la fama del poeta latino: el instante en el que, ante el emperador, lee La Eneida, su obra cumbre. En la Villa Aldobrandini, la residencia del gobernador napoleónico en Roma, el cuadro estaba emparejado con una Coronación de Homero -hoy desaparecida- del pintor español José Aparicio; conjugadas, supondrían la primera gran configuración de su credo estético.

Cuando en 1826, ya en París, Ingres ideó como decoración para el techo de una de las nuevas salas del Musée du Louvre su propia Coronación de Homero, culminaba su voluntad de anclar su estética a la idealidad literaria: la representación de Homero, coronado ante la presencia de los grandes mitos de la cultura occidental de raigambre clásica, acuñó la imagen definitoria de clasicismo.

"Troubadour"

Francisco I asiste al último suspiro de Leonardo da Vinc, 1818

En Italia, mientras pensaba grandes composiciones clásicas, Ingres realizó por encargo pequeñas pinturas con asuntos incardinados en la naciente tendencia troubadour. Para escándalo de la Academia -sujeta al ideario de la Antigüedad clásica, expresado en historias ejemplares volcadas en lienzos de gran tamaño-, estas pequeñas pinturas reflejaban historias de interés más emocional que histórico, ambientadas en las cortes europeas de la Edad Media o Moderna. Realizadas con una factura y entonación próximas a la pintura holandesa, no carecían de cierta dosis de melancolía por el pasado, propia del gusto de la restauración monárquica francesa de 1814.

Ingres, que absorbió el influjo troubadour, pintó por encargo episodios anecdóticos de la historia. Pero, yendo más allá, en un personal ejercicio de introspección, evocó además escenas de las vidas de los artistas que más admiraba, particularmente de Rafael, que partían de relatos literarios o de las Vidas de Vasari y que repetía a menudo. También representaría episodios de intensidad emocional épica, extraídos directamente de los grandes clásicos de la literatura italiana, como la Divina comedia de Dante.

Ingres y el XIV duque de Alba

Autorretrato de medio cuerpo, 1835

En fechas muy tempranas y antes de que fuera considerado un artista famoso, Ingres disfrutó de la atención de un patrono español, Carlos Miguel Fitz-James Stuart (1794-1835), VII duque de Berwick, llamado a suceder a su prima -la célebre duquesa goyesca- en el título de Alba. Deseoso de engrandecer su linaje, amasó una brillante colección artística que comprendía desde estatuas romanas a cerámicas clásicas y, desde luego, grandes encargos de pintura y escultura contemporáneas.

Ingres estuvo a su servicio tras la desaparición de la corte napoléonica en Roma, y recibió de él numerosos encargos, de los que solo llegó a terminar uno: Felipe V impone el Toisón de Oro al duque de Berwick (Madrid, Fundación Casa de Alba). A diferencia de las pequeñas pinturas de historia, esa obra aborda un asunto histórico de consideración: el momento en que Felipe V condecora al duque de Berwick por sus méritos militares defendiendo la opción borbónica frente a la austríaca en el marco de la Guerra de Sucesión. El lienzo gozó siempre de la estima de Ingres, que lo incluyó entre sus obras de mayor mérito académico al ingresar en el Institut de France.

Mujeres cautivas

La gran Odalisca, 1814

Frente al tratamiento del desnudo masculino, heroico y marcial, que había aprendido de David, Ingres se adentró en ese género únicamente a través de la pura carga erótica contenida en la belleza del cuerpo femenino, sin obedecer a los cánones estéticos del desnudo académico. Su Odalisca, liberada de toda razón moral y sin entender ni de mitología ni de historia, se hizo célebre por constituir una invitación directa al placer sensual. Se considera, por ello, el primer gran desnudo de la tradición moderna.

A veces, uniendo al erotismo una cierta dosis de terror, Ingres planteó sus desnudos femeninos en escenarios hostiles y peligrosos. Ruggiero libera a Angélica reflejó una reconocible fantasía literaria, que no pasó desapercibida al público que la contempló en su tiempo.

Atadas con cadenas o cautivas en un harén, sus mujeres ideales, morbosamente deformadas en su abandono contemplativo a un placer fuera de la realidad, se han imaginado como la antítesis más opuesta, quizá complementaria, a la virtuosa razón que encarnaba entonces lo viril.

Nuevos retratos

Louis-François Bertin, 1832

Ingres, consciente de que la pintura de historia nunca satisfaría las ambiciones que había depositado en ella, se dedicó, tras su regreso de Italia, a repensar sus lienzos literarios y eróticos, pero sobre todo a los retratos. Estos suponían la posibilidad de introducir innovaciones en un género de moda, aunque el artista nunca aceptó verse a sí mismo como retratista.

El de Monsieur Bertin y el Ferdinand-Philippe de Orleans fueron, junto al del ministro Louis-Mathieu Molé (París, Louvre), las obras clave de su consagración como retratista de la alta sociedad parisina. El público y la crítica permanecieron muy atentos a las entregas de nuevos retratos de quien estaba inmortalizando a los protagonistas decisivos de la sociedad francesa.

Si en sus retratos masculinos se concentró en la descripción psicológica del personaje, al que procuraba una puesta en escena sobria y contenida, en los femeninos, aparentemente menos introspectivos, se mostró muy atento a los detalles de la moda. Tanto unos como otros encajan hoy, sin embargo, en el ideal baudeleriano de “verdadero retrato” como “reconstrucción ideal de los individuos”.

La pintura religiosa

La Virgen adorando la Sagrada Forma, 1854

Aunque para la crítica europea de arte de su tiempo el lugar de lo religioso lo ocuparon los pintores nazarenos, con Johann Friedrich Overbeck (1789-1869) a la cabeza, Ingres planteó una alternativa sólida a la pintura cristiana del maestro alemán, con la que intentó construirse su más sólido prestigio como pintor de historia. Para el artista que inventó la “religión del arte” y que veneraba a Rafael como primer apóstol de la belleza formal, no fue fácil hacerse un hueco en ese acotado terreno artístico; pero su recurrente interés por los asuntos religiosos, que ocuparon buena parte de su trayectoria, le llevó a afrontar composiciones monumentales de ambientación histórica, en las que alternó un tratamiento épico, como en el Martirio de san Sinforiano (Autún, catedral), con otro más icónico, como en el Voto de Luis XIII (Montauban, catedral).

Con la elaboración de pequeñas composiciones devotas, concentradas sobre todo en la figura de la Virgen María, obtuvo un gran éxito entre su clientela, pero también de crítica y entre un público cada vez más amplio, que las reclamó reproducidas en estampas.

Suntuosa desnudez

El Baño Turco, 1862

Para su célebre Baño turco, Ingres se inspiró en los fragmentos de un relato dieciochesco -redactado por la esposa de un embajador inglés, Lady Montagu, tras su visita a un baño turco-, en los que se describe cómo unas mujeres se acicalan para la boda de una de ellas. Ingres creó así la cálida y acuosa sensualidad de una escena vetada al ojo masculino. Concluido cuando contaba ochenta y dos años, su ejecución debió desvelarle durante mucho tiempo, pues se conoce que trabajó en él durante años, dibujando y estudiando el argumento para acomodarlo a su propia estética. Primero lo llevó a un soporte cuadrangular, pero, persuadido por la carga erótica del cuadro, decidió convertirlo en un tondo. Ese nuevo formato, cuya circularidad no hacía sino subrayar la sinuosidad musical de las opulentas curvas sirvió para ofrecer también una contemplación más reservada.

Esplendor de la idealización erótica del cuerpo femenino, en la que las colmadas curvaturas, ordenadas fragmentariamente, responden a una libido acumulativa, esta obra es una de las más genuinas imágenes de su arte. Revela además su amor por las variaciones y por las repeticiones del mismo asunto.

Últimos retratos

La condesa de Haussonville, 1845

Desde el comienzo de su trayectoria Ingres fue un devoto del universo de lo femenino. Espectador indiscreto del espectáculo erótico de mujeres ideales, también fue el creador de la imagen más sofisticada de señoras con la mejor reputación. Atento como pocos a los vaivenes de la naciente industria de la moda, Ingres discutió y decidió con sus clientas hasta los más mínimos arreglos y detalles para sus retratos. Pero su privilegiada posición le permitió en realidad llegar mucho más lejos, pues como revelase Baudelaire: “El señor Ingres elige sus modelos, y elige, hay que reconocerlo, con un tacto maravilloso, las modelos más idóneas para hacer valer más su tipo de talento. Las bellas mujeres, las naturalezas suculentas, la salud reposada y floreciente, ¡he ahí su triunfo y su alegría!”.

Ingres, que había soportado las críticas a su excesivo idealismo durante toda su carrera, parecía tomarse la revancha ahora con la exhibición realista de los detalles más mundanos, con las descripciones nítidas de las calidades táctiles de las telas, las carnes y los cabellos de sus modelos, haciendo de todo ello un prodigio artístico inédito. Sus retratos femeninos ofrecen, en definitiva, el disfrute de las formas depuradas y de los colores intensos, causantes de un placer sensual que competía conscientemente, en último término, con el arte naciente de la fotografía.

Josef Koudelka: Nacionalidad incierta

Fundación MAPFRE presenta en sus salas de Madrid la exposición retrospectiva más completa hasta el momento dedicada al fotógrafo checo, nacionalizado francés, Josef Koudelka (n. 1934), miembro desde hace más de cuarenta años de la agencia Magnum Photos.

Ingeniero de profesión, Koudelka se comprometió con el medio fotográfico a mediados de los años sesenta para convertirse en uno de los autores con más influencia de su generación. A medio camino entre lo artístico y lo documental, Josef Koudelka es hoy una leyenda viva. Ha recibido prestigiosos galardones en reconocimiento a su labor, entre otros el Grand Prix National de la Photographie (1989), el Grand Prix Cartier-Bresson (1991), y el International Award in Photography de la Hasselblad Foundation (1992).

Eslovaquia (Jarabina) , 1963 

Esta exposición repasa toda su trayectoria que abarca más de cinco décadas de trabajo. La amplia selección, con más de 150 obras, recoge sus primeros proyectos experimentales, realizados a finales de los años cincuenta y durante los sesenta, así como sus históricas series Gitanos, Invasión y Exilios hasta llegar a los grandes paisajes panorámicos realizados durante los últimos años. Además, en la exposición se incluye importante material documental, en su mayoría inéditos -maquetas, folletos, revistas de la época, entre otros-, que contribuyen a profundizar tanto en la obra como en el proceso creativo de este autor.

Nacionalidad incierta es el título de la exposición que describe tanto el sentimiento de falta de un lugar propio, de sensación de desubicación, tan presente en su obra desde su exilio de Checoslovaquia tras la Invasión de Praga, como su interés permanente por los territorios en conflicto. La exposición, organizada por The Art Institute de Chicago y the J. Paul Getty Museum en asociación con Fundación MAPFRE, se articula en las siguientes secciones:

Primeras obras y teatro

Una hora de amor de Josef Topol, Praga, 1968

Josef Koudelka se vio inmerso en el ambiente de apertura que surgió en Checoslovaquia después de la muerte en 1953 de Josef Stalin, quien había sometido al país a una brutal represión durante dos décadas. Koudelka comenzó a fotografiar de manera profesional en 1958 y realizó un conjunto de paisajes y escenas al aire libre tomadas en Praga, y en viajes a Eslovaquia, Polonia e Italia. En seguida la cámara lo acompañó durante sus viajes, lo que anunciaría su impulso de trabajar como un fotógrafo independiente y nómada durante más de cuarenta años. Durante los años sesenta, fue contratado por la compañía checa de teatro más importante, Divadlo za branou [Teatro detrás de la Puerta] y Divadlo na zábradlí [Teatro en la balaustrada] y muchas de sus imágenes ilustraron las portadas de la revista Divadlo [Teatro], algunas de ellas expuestas en la muestra.

Gitanos

Rumania, 1968

En 1961, Josef Koudelka comenzó a pasar largas temporadas en campamentos gitanos en ciudades del Este de Europa. Lo que comenzó como una actividad marginal fotografiando estas comunidades, pronto se convirtió en un trabajo que sería un proyecto de vida. Entre 1963 y 1968 visitó unos ochenta lugares en tierras checas y eslovacas y acumuló miles de fotografías que se fueron progresivamente reduciendo hasta hacer una selección de unas cuantas docenas. En ellas, se sumergió en las vidas, fiestas y costumbres de la cultura romà (gitana). En la exposición se muestran como un conjunto de 22 de las 27 copias que se mostraron originariamente para presentar el trabajo Gitanos en el vestíbulo de un teatro de Praga en marzo de 1967, tal y como fueron expuestas hace casi cincuenta años.

Invasión

Ciudadano checo sobre un tanque, 1968

En agosto de 1968, Koudelka se despertó con las tropas soviéticas entrando en Praga para invadirla. Inmediatamente salió a la calle y documentó sin cesar durante una semana la devastadora ocupación. Subió a los tanques y se topó con manifestantes que se enfrentaban a los soldados fuertemente armados. Sus imágenes se convirtieron en documentos del conflicto y símbolo del espíritu del movimiento de resistencia. Los carretes que utilizó para fotografiar la lucha en Praga consiguieron llegar al Oeste de Europa de manera clandestina y las imágenes de Koudelka aparecieron en periódicos y revistas de todo el mundo. Para evitar represalias contra él y su familia, las fotografías aparecen firmadas como “P.P.”, o “Prague Photographer” [fotógrafo de Praga] hasta 1984.

Exilios

Irlanda 1972

Josef Koudelka dejó Checoslovaquia en 1970 y solicitó asilo en el Reino Unido. Mientras estuvo en el exilio continuó trabajando por toda Europa en aquellas rutas marcadas por los eventos gitanos, festivales religiosos y de folclore que tienen lugar anualmente.

La alienación que padeció mientras no tuvo patria se plasma en el conjunto de este trabajo de Exilios, que muestra símbolos de aislamiento (animales perdidos, personajes solitarios, objetos desperdigados y gitanos desplazados) que están en el fondo de la experiencia vital de Koudelka.

Nacionalidad Incierta hace referencia al status legal que figuraba en los documentos de viaje del autor cada vez que regresaba al Reino Unido, su lugar de base durante la primera década de exilio, al no tener pasaporte checo o no poder probar su lugar de nacimiento.

Panoramas

Israel-Palestina (Al ‘Eizariya [Betania]), de la serie Muro, 2010

Desde 1986, Koudelka estuvo haciendo fotografías con una cámara panorámica. Utiliza este formato expandido para mostrar territorios arrasados y devastados por conflictos o alterados por el paso del tiempo. Estas imágenes constituyen el eje de sus impresionantes publicaciones desplegables como Black Triangle o Chaos, que presentan paisajes en el límite de la ruina. Más recientemente Josef Koudelka ha utilizado este formato para documentar la frontera de Cisjordania y los territorios que la rodean, como el desierto de Negev o los Altos del Golán. Este trabajo, Wall, empuja al espectador a mirar la desolación de un vasto paisaje dominado por muros, alambradas, carreteras de acceso y fronteras. En la exposición, se incluye una selección de copias de este último proyecto junto con el libro publicado en 2014.

Las panorámicas son objetos impresionantes que miden entre 1,2 y 1,8 m de largo. En ellas, percibimos un paisaje creado por el hombre que cuenta su historia, así como las transformaciones que ha sufrido fruto de la depredación humana, es decir: vemos a través de sus fotografías al hombre como creador y destructor del mundo.

Nuevos Horizontes

Los datos llegan muy lentamente, a una velocidad (unos dos kbits/seg) que parece propia de otro siglo. Pero llegan. Y desde una distancia enorme. Desde las inmediaciones de Plutón. Se trata de la nave New Horizons, lanzada por la NASA en enero de 2006, cuando Plutón aún era considerado un planeta. Entonces era el único, de los nueve que en el colegio habíamos aprendido que formaban parte del Sistema Solar, al que no había llegado nunca un ingenio terrestre. A mediados de Julio de 2015 se recibió la confirmación de que la sonda había sobrevivido, tras recorrer 4.828 millones de kilómetros, y logrado su máxima aproximación a Plutón pasando a 12.500 kilómetros sobre el hemisferio iluminado del planeta. Poco antes había enviado una imagen que dejó boquiabiertos a los científicos. Muestra el hemisferio de Plutón que da la espalda Caronte, su mayor luna. Destaca en ella el "corazón", una brillante región lisa, presumiblemente helada. Los dos lóbulos del corazón en realidad tienen colores muy distintos, que son difíciles de distinguir en esta imagen, pero se evidencian cuando se incrementa la intensidad del color de la fotografía.

Esta misión, que desde ahora y durante los próximos años, proporcionará importantes datos sobre la constitución de nuestro Sistema Solar, había languidecido durante décadas en la lista de probables misiones de la NASA. Los recortes presupuestarios de la Agencia Espacial la habían ido relegando. Finalmente su realización ha sido posible por el clamor popular a su favor. Y se convertirá en una misión singular pues acumulará una serie de características que la harán única. Será la última de las "primeras visitas" a uno de los planetas según los aprendimos en nuestros libros de texto. Será la nave que ha alcanzado mayor velocidad de todas las lanzadas por el hombre hasta ahora y la que ha llegado hasta el objeto astronómico más distante jamás visitado ademas de realizar el primer viaje al Cinturón de Kuiper.

Cuando tan solo habían transcurrido  15 minutos tras su máxima aproximación a Plutón el 14 de julio de 2015, la sonda de la NASA dirigió su cámara hacia hacia el centro del Sistema Solar y capturó esta vista cercana a la puesta de sol entre las escarpadas montañas heladas, y extensas llanuras de hielo que se extienden hasta el horizonte de Plutón.

Durante un par de meses a partir de ahora, New Horizons seguirá descargando datos de sus observaciones durante la aproximación a Plutón tanto del lado diurno como del nocturno iluminado por sus lunas así como de los posibles anillos planetarios iluminados por el sol. Este "primer envió" será en un formato de baja resolución comprimido. Posteriormente la sonda pasará un año enviando de nuevo una copia de alta resolución. Al mismo tiempo estará en camino hacia un encuentro con otro objeto del Cinturón de Kuiper, a cuyas proximidades llegará durante la primera mitad de 2019. 

Por el momento, estos son los logros ya conseguidos por New Horizons:

• Actualización de la estimación del diámetro de Plutón, señalando que probablemente es un 3% más grande de lo que se creía,  convirtiendo al planeta enano en el  objeto más grande más allá de Neptuno, quizá por 30 kilómetros. Esta nueva estimación del tamaño también implica que la capa más baja de la atmósfera (la troposfera) es mucho más delgada que lo pensado, mide un kilómetro o dos, a lo sumo.

• Detección de moléculas de nitrógeno ionizado –presumiblemente escapados de la muy tenue atmósfera de Plutón– mucho más lejos del planeta  de lo que se había previsto. Por qué habían viajado tan lejos aún es desconocido, pero la explicación podría tener que ver con las variaciones en el viento solar  sobre la atmósfera exterior.

• Confirmación de que Pluton no poseeo más lunas que las cinco ya conocidas: Caronte, Hidra, Nix, Styx y Kerberos. Nix e Hidra tienen entre 30 y 50 kilómetros de diámetro  – se trata de las primeras medidas del tamaño de estos cuerpos–.

• Confirmación de la radical diferencia entre la superficie más variada y aparentemente más dinámica de Plutón y el terreno más oscuro, más gris y cubierto de cráteres  de su luna más grande, Caronte. 

• Descubrimiento de la diferencia entre la luna de Neptuno, Tritón, que los investigadores habían considerado durante mucho tiempo un modelo de lo que podría ser  Plutón. 

Muchas son las sorpresas que aun nos depararan los datos que se están recibiendo sobre Pluton y los que se obtendrán en 2019. No habrá acabado entonces la vida útil de New Horizons ya que su fuente de energía de plutonio (un elemento cuyo nombre viene de Plutón), debe proporcionar energía suficiente para hacer funcionar la nave hasta la década de 2030. Entonces estará aproximadamente el doble de lejos del sol que lo que se encuentra ahora. Eventualmente se escapará por completo del sistema solar, uniéndose a otras cuatro naves espaciales de la NASA que también se dirigen o se encuentran ya en el espacio interestelar: Pioneers 10 y 11, y los Voyagers 1 y 2.

Crédito: Alex Parker

Todo ello es mas fácil de entender en esta animación. Se muestran las órbitas planetarias más importantes, junto con la trayectoria de New Horizons, que ya ha intersectado la órbita de Plutón, fácilmente destacada al encontrarse en un plano distinto al de las órbitas de los planetas del Sistema Solar. La “nube” de puntos anaranjados con forma de anillo representa una distribución especulativa del los objetos “clásicos” del cinturón de Kuiper. Los conocidos se resaltan con puntos blancos grandes, y el objeto al que se acercará la sonda está representado en anaranjado brillante.

El arte mochica del antiguo Perú

En 1532 Francisco Pizarro llegó a las vastas tierras que hoy forman Perú. Allí los conquistadores españoles se encontraron con el imperio inca que, por sus muchas peculiaridades, fue objeto de interés y estudio por parte de los intelectuales de la época. Es fácil entender que, en aquellas circunstancias, no se prestara atención a los pueblos anteriores a los incas que habían vivido en aquellos territorios. Porque, a partir de los trabajos arqueológicos iniciados a principios del siglo XX, se concluyó que la civilización existía en aquella región mucho antes de la aparición de los incas. Ahora sabemos que en el territorio del actual Perú, a lo largo de 3.000 años se desarrollaron las culturas cupisnique, mochica, lambayeque y chimú. 

En Caixaforum se presenta la exposición "El arte mochica del antiguo Perú" que nos acerca a la realidad de una sociedad que vivió en los valles y desiertos de la costa norte de Perú entre los años 100 y 800 dC. Se presentan más de 200 piezas procedentes del Museo Larco de Lima, que ofrecen al visitante una visión fascinante de la religión, los mitos, y la profunda relación con la naturaleza de aquellos seres humanos. Esta civilización, desconocedora de la escritura, ha trasmitido su legado al futuro a través de sus artistas. Mediante sus obras podemos conocer sus creencias cosmológicas y mitológicas para explicar el mundo en el que vivían.

La exposición se organiza en diversos capítulos dedicados a diversos aspectos característicos de la cultura mochica y de la realidad cotidiana de sus habitantes. A través los restos encontrados por los arqueólogos podemos apreciar bellos testimonios materiales que nos aproximan a su actividad agrícola, su mundo simbólico, ceremonial y ritual, la guerra, su relación con los ancestros, la música y el conocimiento de una figura singular: Ai Apaec, el gran héroe mitológico mochica.

La cosmología mochica esta basada en la creencia de la existencia de tres mundos (el de "arriba", el nuestro y el de "abajo"), entre los cuales es posible transitar. Esta idea de tránsito entre mundos da lugar a una serie de motivos que se repetirán con frecuencia en sus manifestaciones artísticas: espirales, formas escalonadas, etc. Creo que, por tanto, se puede obtener una buena comprensión las vivencias y creencias de esta cultura mediante la explicación de algunos de los objetos presentes en la exposición. Los comentarios han sido extractados a partir de las detalladas fichas explicativas existentes en el sitio web del Museo Larco.

Cuenco bimetalico chimú

Este es un cuenco ceremonial confeccionado en una aleación oro-plata-cobre. Su apariencia de objeto bimetálico oro-plata ha sido lograda mediante la técnica de enriquecimiento superficial. En su superficie exterior aparece una escena compleja, referida a una divinidad o ser mitológico relacionado al agua y al sol.

En la base del cuenco se encuentra el personaje central con una corona que combina un símbolo solar, del mundo celeste, exterior y de carácter masculino  y dos elementos escalonados, que remiten al concepto de conexión con el mundo de abajo, interior, oscuro, asociado a lo femenino. Este personaje parece expresar la dualidad complementaria de lo masculino y femenino, lo cual está reforzado por la manera cómo los dos hemisferios del contenedor, el dorado y el plateado, toman contacto precisamente a mitad de la escena y, por ende, del cuerpo del personaje principal.

Frontal de oro

Esta es una corona de oro Mochica, ornamento que coronaba a aquellos personajes que tenían el máximo poder político-religioso en esta sociedad del antiguo Perú. Su poder para intermediar entre el mundo terrenal, el mundo celeste o de los dioses, y el mundo interior o de los muertos se expresaba en sus ornamentos.

La iconografía de estos adornos frontales corresponde claramente a símbolos de contacto entre los mundos. En el caso de este frontal, podemos ver un rostro de felino que está coronado por una forma de creciente, cuchillo ceremonial o tumi, flanqueado por dos aves. El felino es el animal que expresa el poder terrenal, y está flanqueado por guacamayos, aves tropicales de hermosos colores, que están asociadas con el mundo superior, pero también al mundo húmedo, que es también concebido como el mundo interior, de abajo o de los ancestros.

Orejeras

Las orejeras son uno de los ornamentos más significativos para distinguir a los personajes con poder en el antiguo Perú. Cuando llegaron los españoles, llamaron “orejones” a los nobles incas, impresionados por el tamaño de sus orejas, agrandadas por los adornos que llevaban. Algunas de estas orejeras eran tan pesadas y grandes que para mantenerlas en su lugar, se sujetaban con bandas que iban amarradas a la cabeza. Este es un par de orejeras de oro, crisocola, turquesa, sodalita y concha que representa aves guerreras antropomorfas. En cada orejera ha sido representada un ave que viste una corona con un elemento frontal de forma semicircular y que lleva una porra y escudo en una mano, y una honda en la otra. El diseño, tamaño y materiales utilizados en este par de orejeras las definen como ornamentos del más alto rango de la sociedad Mochica.

Estandarte Plumario Huari

Este estandarte amarillo y azul tiene casi 1300 años de antigüedad, y proviene de la costa sur del Perú. Esta formado por una tela llana simple de algodón sobre la cual han sido cosidas plumas azules y amarillas de Guacamayo. Si bien se desconoce el uso que estos estandartes tuvieron en la antigüedad, es probable que hayan servido para “vestir” paredes de templos o espacios ceremoniales.

El diseño de este objeto y sus colores nos remiten a conceptos centrales de la cosmovisión andina, como el de la dualidad complementaria. El color amarillo, con su asociación solar y también con su relación con el desierto, se complementa con el color azul-turquesa que nos remite al agua y al cielo.

Tambor Nazca

Este tambor de cerámica Nazca nos presenta una serie de elementos que conforman un mensaje relacionado a la experiencia chamánica, y al vínculo e interacción constante entre los diferentes planos cósmicos. Su forma nos sugiere la de un fardo o bulto funerario, vestido y decorado con figuras y símbolos que vincularían al personaje representado con los diferentes mundos: las plumas de aves al mundo de arriba, los felinos al mundo terrenal, y las serpientes al mundo interior.

El rostro del personaje está cubierto por una máscara funeraria. Saliendo de la nariz y bordeando los ojos, hay dos serpientes. En las mejillas del personaje hay dos motivos en forma de estrellas que también podrían representar el corte transversal del cactus de San Pedro de siete puntas, consumido por los chamanes del antiguo Perú para tener experiencias trascendentes. 

El personaje lleva en la cabeza una diadema con forma de cabeza de felino modelada en relieve. Desde la cabeza del felino salen serpientes, algunas con cuerpos semejantes al tallo del cactus. El cuello del personaje está adornado con un collar formado por placas en forma de plumas. De la boca salen otras serpientes. En el pecho del personaje-fardo hay un rostro de Felino de las Pampas, animal frecuentemente representado en el arte Nazca, de cuya boca salen dos serpientes que rodean el cuerpo del tambor y culminan en cabeza de felino. En el borde del vestido del personaje hay una banda ocre con representaciones estilizadas de las cabezas ofrenda.

Botella del alumbramiento

Se trata de una botella gollete de cerámica con asa estribo que representa una escena de parto. La mujer sentada esta dando a luz siendo atendida por otras dos mujeres. Una de ellas, la partera,  se encuentra delante de ella,  tiene trenzas, túnica y está sentada. La otra tiene trenzas y está arrodillada ayudando a evacuar al niño. Para ello sostiene a la madre por detrás, para facilitar el parto. Estas botellas escultóricas presentan el tránsito desde el interior del útero materno, desde el mundo húmedo y oscuro, al mundo exterior.

Ancestros Salinar

En sociedades como las del antiguo Perú, la fertilidad de la tierra es esencial para asegurar la reproducción social. Los muertos, habitantes del mundo de abajo, deben seguir siendo fértiles y deben fecundar la tierra, y para ello los seres humanos deben propiciar esa cualidad a través de sus rituales. Por ello, los objetos que son ofrendas funerarias cargan este tipo de mensajes para el “mundo de abajo”

Esta botella escultórica Salinar representa a una pareja, el hombre abraza a la mujer y la mujer toca los genitales del hombre. Esta escena parece referirse a la propiciación de la función fertilizadora del personaje masculino, quizás por tratarse de una representación de una pareja ancestral de la sociedad Salinar de la costa norte del Perú.

En una gran cantidad de escenas escultóricas, los muertos son mostrados como seres activos sexualmente, interactuando entre ellos y también con los vivos. Las actividades sexuales en las cuales están involucrados los muertos son no-procreativas. La finalidad de estas acciones no es la fecundación, sino la emisión de semen, que es el líquido que fertiliza, y que debe ser ofrecido a la tierra, donde precisamente habitan los muertos. Hombres y mujeres vivos también realizan actos sexuales que no llevan a la fecundación, como masturbaciones, felaciones y sexo anal. Este tipo de interacción sexual vincula simbólicamente al mundo de los vivos con el mundo de los muertos.

Vaso luchas Ai Apaec

Este es un gran vaso de cerámica con paredes abiertas, en cuyo interior se pintaron diversos episodios del ciclo del héroe mitológico mochica Ai Apaec. Los dibujos que se encuentran en este vaso corresponden a 5 grupos de personajes involucrados en diferentes acciones. Uno de estos grupos está formado por 3 personajes que visten camisas con diseños escalonados, que tienen el cabello descubierto, y no llevan ningún tocado de cabeza. Dos de ellos tocan antaras y el tercero toca el tambor o tinya. La antara, instrumento que en el área andina por lo general se toca en pares, hace referencia al vínculo entre mundos, estaciones y fuerzas. La tinya se toca en contextos de propiciación y celebración agrícolas. Estos personajes músicos parecen jóvenes versiones del héroe Ai Apaec. En los otros 4 conjuntos participa Ai Apaec, reconocible por su camisa con motivo escalonado. Estos cuatro episodios de la saga de Ai Apaec corresponden a su ingreso al mundo de los ancestros. 

166 obras maestras del Kunstmuseum Basel

El Museo Reina Sofía ofrece al público la ocasión irrepetible de contemplar una cuidada selección de arte moderno y contemporáneo procedente, por un lado, de la colección pública del Kunstmuseum Basel y, por otro, de dos de las importantes colecciones privadas que alberga también el centro helvético: la Colección Rudolf Staechelin y la Colección Im Obersteg. En total podrán verse 166 obras de las que tan sólo 12 han sido expuestas en alguna ocasión en España.

La organización de ambas muestras ha sido posible gracias al acuerdo alcanzado entre el Museo Reina Sofía y el Kunstmuseum de Basilea, coincidiendo con el cierre de este centro para su renovación. Las exposiciones cuentan con el apoyo de la Comunidad de Madrid y de la fundación abertis. Por su parte, el Museo Nacional del Prado exhibirá también en la galería central y junto a obras de Tiziano, Tintoretto, Velázquez o Rubens, un conjunto único de obras de Pablo Picasso que posee el Museo de Basilea.

Paul Klee. Senecio, 1922

Fuego blanco. La colección moderna del Kunstmuseum Basel está compuesta por una selección de 104 obras (pinturas, esculturas, collages, fotografías y vídeos) que abarcan desde finales del siglo XIX hasta la actualidad. Estarán representados, entre otros muchos reconocidos artistas, Edvar Munch, Vasili Kandinski, Pablo Picasso, Juan Gris, Fernand Léger, Georges Braque, Le Corbusier, Dubuffet, Alberto Giacometti, Yves Tanguy, Hans Arp, André Masson, Max Ernst, Paul Klee, Piet Mondrian, László Moholy-Nagy, Gerhard Richter, Mark Rothko, Jasper Johns, Andy Warhol, Francis Picabia o Steve McQueen.

Se reúnen obras creadas desde finales del siglo XIX hasta la actualidad y permite explicar gráficamente la evolución del arte durante los últimos 150 años, incluyendo ejemplos de movimientos tan diversos como el simbolismo, el expresionismo, el cubismo, el purismo, la Bauhaus, el Art Brut, el surrealismo, la abstracción, el constructivismo, el minimalismo, el post-expresionismo alemán, la abstracción estadounidense de postguerra o el Pop art.

Leger. Les deux figures (Nus sur fond rouge), 1923

La otra muestra, Coleccionismo y Modernidad. Dos casos de estudio: Colecciones Im Obersteg y Rudolf Staechelin, reúne por primera vez estas dos colecciones privadas fuera de Basilea. Las 62 pinturas brindan la oportunidad única de ver en Madrid reconocidas obras maestras que nunca han sido exhibidas en España de artistas como Gauguin, Van Gogh, Renoir, Redon, Pissarro, Picasso, Manet, Modigliani, Monet, Cézanne, Chagall, Soutine, Jawlensky o Hodler.

Ambos conjuntos artísticos poseen una historia compartida y han sido descritas como “colecciones hermanas”. Fueron creadas por dos coleccionistas eminentes y amigos: Rudolf Staechelin (1881-1946) y Karl Im Obersteg (1883-1969). Staechelin comenzó en 1914 a coleccionar arte moderno francés del siglo XIX, mientras que Obersteg se dedicó a adquirir desde 1916 obras maestras modernistas.

Picasso. Buveuse d'absinthe, 1901

Juntas, las dos colecciones ofrecen una perspectiva de la pintura figurativa moderna desde finales del siglo XIX hasta alrededor de 1940. La calidad de las dos colecciones se hace patente a través de obras de Vincent van Gogh como Jardin de Daubigny (1890) o de Pablo Picasso como Buveuse d’Absinthe (1910) y Arlequin au loup (1918), que pueden contemplarse en el Museo Reina Sofía. También estarán presentes tres retratos de personajes judíos que Marc Chagall realizó en 1914 - piezas fundamentales de la colección

Im Obersteg- y que desde 1939 sólo han salido de Suiza una vez, en 2013, con motivo de una exposición en Viena.

También destacan otras dos pinturas de Picasso que figuran en cada una de las dos caras de un mismo lienzo. El genio malagueño pintó en 1901 Femme dans la loge (Mujer en el Palco), pero a los pocos meses, en una práctica muy habitual de los artistas, decidió utilizar el otro lado para crear Buveuse d'absinthe (La bebedora de absenta).

Gauguin. Nafea Faa Ipoipo

Ademas, entre las piezas presentes dentro de la muestra Coleccionismo y Modernidad. Dos casos de estudio: Colecciones Im Obersteg y Rudolf Staechelin, se encuentra Nafea Faa Ipoipo (¿Cuándo te casarás?), un óleo de Paul Gauguin que data de 1892 considerado uno de los mejores del artista francés (Paris, 1848- Atuona, Polinesia francesa, 1903).

Paul Strand

La Fundación Mapfre presenta en su sala de exposiciones de Bárbara de Braganza una interesante exposición de la obra de Paul Strand (Nueva York, 1890 – Orgeval, Francia, 1976), considerado como uno de los fotógrafos más importantes del siglo XX. La muestra realiza un recorrido cronológico por las seis décadas que abarcó la carrera del fotógrafo (1910s-1960s) articulandose en tres  secciones, que narran desde sus esfuerzos iniciales por el establecimiento de la fotografía como forma clave de expresión artística independiente, hasta sus prolongados retratos de personas y lugares que, a menudo, adquirieron la forma de libros impresos.

Se presentan  más de 200 obras procedentes de importantes colecciones de museos y particulares, entre las que destaca la del Philadelphia Museum of Art, que posee los fondos más completos de la obra de Strand. Considerado uno de los grandes maestros de la fotografía su  obra, sin embargo, resulta aún poco conocida en España. Hay que señalar que la Fundación Mapfre posee, desde 2011, más de un centenar de fotografías, en su mayoría vintages, de Paul Strand, siendo la institución europea que custodia en su colección el mayor y más variado conjunto de obras de este gran fotógrafo.

Anna Attinga Frafra, Accra, Ghana, 1964. Copia a la gelatina de plata

La carrera de Paul Strand se caracterizó por una marcada motivación social y compromiso político reflejados en su voluntad constante por retratar el conflicto humano. La muestra analiza en detalle esta faceta de la obra de Strand, que el fotógrafo asumió como una parte esencial de su responsabilidad como artista.

Nacido en Nueva York, Strand empezó estudiando con el fotógrafo de temática social Lewis Hine en la Ethical Culture School de Nueva York, entre 1907 y 1909, y posteriormente entabló una estrecha amistad con Alfred Stieglitz, también fotógrafo y pionero en la introducción del arte moderno en Estados Unidos. Strand logró fusionar estas dos poderosas influencias y examinó las posibilidades de la cámara más a fondo que ningún otro artista antes de 1920. A partir de entonces exploró el potencial de la fotografía como instrumento de superación de la visión humana a través de retratos íntimos y detallados, y de la captación de matices en formas mecánicas y naturales. Desde la década de 1930, en sus diversos viajes al suroeste de Estados Unidos, Canadá y México desarrolló proyectos centrados en comunidades específicas, estudios de pueblos a través de sus gentes y de los elementos culturales que los identifican. Strand continuó centrándose en este tipo de trabajos durante el resto de su carrera, destacando sus series sobre Nueva Inglaterra, Francia, Italia, las Hébridas, Egipto, Marruecos, Rumanía o Ghana, materializados en la publicación de libros de importante difusión.

1. Del pictorialismo a la modernidad

Blind Woman, New York 1916. Copia a la gelatina de plata

La exposición arranca con las primeras obras de Strand, realizadas en la década de 1910, y en las que se aprecia su rápido dominio del imperante estilo pictorialista. Esta sección también presenta su evolución hacia las innovadoras fotografías de 1915–17, obras que exploran nuevas temáticas del paisaje urbano de Nueva York e ideas estéticas novedosas que lo acercan a la abstracción. Estas nuevas orientaciones en la fotografía de Strand ponen de manifiesto su creciente interés tanto por la pintura contemporánea —especialmente por el cubismo y por la obra de los artistas estadounidenses encabezados por Alfred Stieglitz— como por el descubrimiento de la fotografía como un medio esencial para dar expresión a la modernidad. La obra de Strand de este periodo también incluye cándidos y apabullantes retratos en primer plano de personas que observaba en la calle —los primeros de este tipo—, así como otras imágenes que reflejan su fascinación por el ritmo de vida y el cambio de escala en la gran ciudad moderna.

2. Del círculo de Stieglitz al retrato de la comunidad

Durante los años veinte —un periodo a menudo denominado “la era de las máquinas”— Strand quedó cautivado por la capacidad de la fotografía para captar los fascinantes detalles de piezas mecánicas, a la vez que sus ideas acerca de la naturaleza del retrato comenzaron a ampliarse de un modo considerable. Estas nuevas y variadas inquietudes pueden apreciarse en la belleza sensual de los primeros planos de su esposa, y en frescos y profundos estudios sobre su nueva cámara de cine. Strand hizo extensivas estas ideas a una serie de fotografías tomadas en lugares fuera de Nueva York, tales como Maine, donde temas aparentemente comunes, como un tronco, una roca, o la simple vegetación, dieron como resultado imágenes sorprendentemente innovadoras. Durante las décadas siguientes Strand viajó incesantemente motivado por su interés en ampliar el papel de la fotografía.

Church, Ranchos de Taos, New Mexico, 1930. Copia al platino

Esta sección presenta su investigación sobre la capacidad de la cámara para ilustrar el paso del tiempo y capturar las cualidades específicas de un lugar, como Nuevo México, a través de sus edificios abandonados. Además, recoge la etapa en la que Strand vivió en México (1932- 1934), y muestra su vuelta hacia un tema central: el retrato de sujetos anónimos. Este periodo en el extranjero le influyó profundamente, intensificando su compromiso con la política de izquierdas. Muchas de las obras del momento, tanto si representaban individuos, colectivos, o incluso iconos religiosos, muestran, en sus excepcionales composiciones, una profunda empatía con el lugar y sus gentes; aspecto que se puede apreciar también en su serie dedicada a la península de la Gaspesia, en Canadá, de la misma década.

3. Semblanzas de la historia y la modernidad

En la década de 1940 los libros se convertirían en la forma preferida de Strand de mostrar su obra, pues le permitían aunar la capacidad expresiva de la fotografía y la narrativa del cine. La exposición destaca principalmente tres de estos proyectos a través de los cuales podemos entender mejor el acercamiento del artista a estos lugares y culturas: Nueva Inglaterra (1950), Luzzara (1953) y Ghana (1963). No obstante, también están presentes fotografías de Francia (1952), Egipto (1959), Rumanía (1960) y Marruecos (1962).

En sus fotografías de Nueva Inglaterra Strand recurre a la historia cultural del lugar para transmitir una idea del pasado y del presente que sugiera una lucha incesante en pro de la democracia y la libertad individual. Este trabajo, materializado en la publicación de Time in New England [Tiempo en Nueva Inglaterra] refleja su compromiso político y fue publicado en 1950, año en que Strand se muda a Francia con motivo del creciente sentimiento anticomunista en EE. UU. Describió la región como “un campo de batalla donde la intolerancia y la tolerancia se miraban frente a frente en relación con las minorías religiosas, los juicios por brujería, los abolicionistas… Fue este concepto de Nueva Inglaterra el que me llevó a intentar encontrar... imágenes de la naturaleza y la arquitectura, y rostros de personas que formaban parte de, o estaban relacionadas con, el sentir de su gran tradición”. Similares inquietudes encontramos en su proyecto realizado en Francia y publicado en 1952 en La France de profil [El perfil de Francia].

The Family, Luzzara (The Lusettis), 1953. Copia a la gelatina de plata

En Luzzara (Italia) dirigió su atención a las realidades cotidianas de un pueblo norteño que se recuperaba de las miserias de la guerra y el fascismo. Este trabajo se centra en imágenes de los vecinos del lugar y satisface su vieja aspiración de crear una importante obra de arte en torno a una sola comunidad. Las fotografías dieron lugar al libro Un Paese: Portrait of an Italian Village [Un pueblo: Retrato de un pueblo italiano] (1955), acompañado de un texto de Cesare Zavatini.

En 1963 Strand viajó a Ghana por invitación de Kwame Nkrumah, primer presidente tras el final del dominio británico. Fascinado por la incipiente democracia del país, Strand estaba entusiasmado por la oportunidad de fotografiar un lugar que experimentaba a gran velocidad un relevante cambio político y modernización. Apreciaba los esfuerzos de una nación recién independizada por trazar un futuro que convivía junto a los aspectos tradicionales de la cultura propia. En este proyecto, el retrato tuvo una esencial presencia. Sus fotografías del país se publicaron en 1976 en Ghana: An African Portrait [Ghana: Un retrato africano].

En sus últimos años Strand se centra cada vez más en su casa de Orgeval, a las afueras de París, dirigiendo a menudo su atención a los innumerables descubrimientos que hacía dentro de su propio jardín, y que en ocasiones, son un reflejo de su obra anterior.