Genealogías del arte

"[...] podríamos dividir históricamente el impulso inicial hacia el arte abstracto de los últimos cincuenta años en dos corrientes principales, ambas surgidas del impresionismo. La primera y más importante tiene su fuente en las teorías y arte de Cézanne y Seurat, atraviesa el torrente cada vez más caudaloso del cubismo y desemboca en el delta que forman los diversos movimientos geométricos del constructivismo [...]. Podemos describir esta corriente como intelectual, estructural, arquitectónica, geométrica, rectilínea y clásica por su austeridad y dependencia de la lógica y el cálculo.

La corriente segunda -y hasta hace poco, secundaria- tiene su principal fuente en las teorías y arte de Gauguin [...] y fluye a través del fauvismo de Matisse hasta alcanzar el expresionismo abstracto de las pinturas de preguerra de Kandinsky. Tras efectuar un recorrido subterráneo de unos pocos años, reaparece con vigor entre los maestros del arte abstracto relacionados con el surrealismo. Esta tradición, a diferencia de la primera, es más intuitiva y emotiva que intelectual; mas orgánica o biomórfica que geométrica en sus formas, más curvilínea que rectilínea, más decorativa que estructural y más romántica que clásica en su exaltación de lo místico, de lo espontaneo y de lo irracional [...].

Ambas corrientes se entremezclan a menudo y pueden llegar a darse en un mismo artista. Ambas también pueden admirarse en su estado más puro [...]. La forma del cuadrado se ve enfrentada a la silueta de la ameba"

Alfred H. Barr, Jr., 1936

Alfred H. Barr, Jr. Diagrama de la sobrecubierta del catálogo de la muestra "Cubism and Abstract Art",
 The Museum of Modern Art. Nueva York. 1936. Archivo Lafuente

Si la historia del arte se compone de objetos mayoritariamente destinados a ser vistos, ¿no debería ser también muy visual el modo de contarla? El caso es que no ha sido así, porque en ese relato ha prevalecido la narración textual y abstracta sobre la visual y concreta. La exposición Genealogías del arte, o la historia del arte como arte visual trata de compensar este hecho mostrando las diferentes formas visuales de contarla ideadas por artistas, diseñadores, ilustradores, historiadores, ensayistas, poetas, escritores y críticos de arte. Para ello, ha propuesto, a modo de experimento, la materialización de una de esas representaciones, en concreto, el célebre diagrama que Alfred H. Barr, Jr., fundador en 1929 del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) y su primer director, compuso para la sobrecubierta del catálogo de una muestra pionera, Cubism and Abstract Art (1936), y en el que explicaba la evolución estilística del arte desde 1890 a 1935.

Giacomo Balla. Mercurio che transita davanti al sole, 1913. Colección Mattioli
 © Giacomo Balla, VEGAP, Madrid 2019

En Genealogías del arte, o la historia del arte como arte visual ese diagrama bidimensional se traslada a las tres dimensiones del espacio expositivo, situando en las paredes de las salas obras de arte y documentos en los lugares ocupados en el gráfico de Barr por las referencias a un estilo o movimiento concretos, poniendo así a prueba la plausibilidad visual del diagrama y, de paso, la credibilidad del que quizá haya sido el intento más ambicioso (y temprano) de dotar al arte de la primera mitad del siglo XX de un canon en toda regla y de una genealogía que abarca casi tres generaciones. Se presentan obras de artistas de vanguardia como Pablo Picasso, Constantin Brancusi, Kazimir Malévich, César Domela, Francis Picabia, Robert Delaunay y Vasili Kandinsky, entre otros. Entre las piezas presentadas en esta sección se encuentran algunas obras que estuvieron presentes en la exposición original de Barr, como Landscape with Two Poplars [Paisaje con dos chopos], 1912, de Vasili Kandinsky y Femme dans un fauteuil [Mujer en un sillón], 1929, de Pablo Picasso.

Wassily Kandinsky. Landscape with Two Poplars, 1912, The Art Institute of Chicago

Concebida y organizada por la Fundación Juan March y el Museo Picasso Málaga, la muestra reúne trescientas cincuenta obras y más de un centenar de documentos de doscientos treinta artistas y autores relacionados con el pensamiento visual, e incluye las más variadas representaciones visuales de ese pensamiento (árboles genealógicos, tablas, alegorías, mapas, planos, estampas, diagramas y gráficos informativos) elaboradas en un lapso temporal que va desde el siglo XVII hasta hoy, y que recogen genealogías del arte del Renacimiento a nuestros días. Genealogías del arte, o la historia del arte como arte visual aspira de este modo a complementar las habituales presentaciones discursivas de la historia del arte y a mostrar el sentido que tienen para esa historia las narraciones visuales, que son, precisamente, las propias de museos y exposiciones.

Pablo Picasso, “Femme dans un fauteuil”, 1929. Museu colecçião Berardo, Lisboa.
© Sucession Pablo Picasso, VEGAP. Madrid 2019

Las obras y documentos se exhiben en tres secciones. 

1. La Historia del arte como arte visual (1562-1934)

las historias del arte han sido conformadas primordialmente con la misma materia que todas las demás historias de la historia: Esto resulta tan extraño como, por poner un ejemplo, que la historia de la literatura solo pudiera contarse mediante ideogramas. De hecho, más allá de los textos han existido siempre muchas y muy variadas representaciones visuales que recogen distintas genealogías del arte. En este apartado se muestran aquellas que se remontan al arte del Renacimiento y alcanzan a las producciones de los años treinta del siglo XX.

Miguel Covarrubias. The Tree of modern art. Reproducción del original de 1933.
Biblioteca Fundación Juan March, Madrid.

2. Alfred H. Barr, Jr: Una genealogía para el arte moderno (1936)

La segunda sección consiste en una reconstrucción, montada en el centro del espacio expositivo, del diagrama elaborado y publicado por Barr en 1936 en la sobrecubierta del catálogo de su muestra "Cubism and Abstract Art", celebrada en el MoMa de Nueva York ese mismo año. Para ello se han trasladado a las tres dimensiones ejemplos de las tendencias recogidas como meras referencias textuales en las dos dimensiones del diagrama impreso, poniendo así a prueba la plausibilidad visual de aquella genealogía.

Adaptando el modelo de flechas del diagrama original, en esta sección se visualizan las diversas influencias de las que bebieron los movimientos artísticos desde el postimpresionismo (c. 1980) hasta finales de 1935. El sistema de señalización se inspira en el de la iluminación del despacho de Walter Gropius en el edificio de la Bauhaus en Dessau.

Pablo Picasso. Mère et enfant, 1907. Musée National Picasso. Paris.
 © Sucession Pablo Picasso, VEGAP. Madrid 2019

3. La Historia del arte como arte visual (1936-2019)

Las representaciones visuales de las historias del arte (y a veces de su naturaleza y de sus instituciones) están muy presentes en la práctica artística: desde reinterpretaciones de viejos árboles genealógicos y genealogías anticanónicas y alternativas hasta mapas conceptuales y diagramas abstractos, y comparecen en muy diversos soportes, desde el libro, el dibujo, la estampa y la pintura hasta los que viven hoy en el tiempo real de la red.

Ward Shelley. Who invented the Avant-Garde? V.3. 2008 © Ward Shelley/Galeria Pierogi, Nueva York. 

Ser un ángel / On being an angel

Autoengaño n.º 1, Roma, Italia, 1978 © Courtesy Charles Woodman, The Estate of Francesca Woodman

Francesca Woodman. Ser un ángel / On being an angel, inaugura la temporada de otoño de la Fundación Canal en su sala de exposiciones de Mateo Inurria en Madrid. Se trata de una muestra monográfica del arte único e insinuante de la artista que incluye una amplia representación de su obra con un total de 102 fotografías y 6 cortometrajes. Pese a lo prematuro de su muerte, Francesca Woodman produjo un completo legado fotográfico que destaca por un lenguaje poético y profundamente personal. Con el paso del tiempo, se ha convertido en una de las fotógrafas contemporáneas más estudiadas, influyentes y comentadas.

Francesca Woodman (Denver, 1958 - Nueva York, 1981) comenzó a tomar imágenes en blanco y negro con tan sólo 13 años de edad, cuando una cámara Rollei japonesa de imitación le cambió la vida. Una vida muy breve que se apagó a los 23 años, cuando decidió sentarse en el alféizar de su ventana en el Lower East neoyorquino y se dejó caer al vacío. La juventud de la fotógrafa se menciona prácticamente en todos los textos escritos y testimonios sobre ella. “¿Cómo pudo alguien tan joven crear imágenes de tal potencia y complejidad?”, se pregunta Anna Tellgren, conservadora del Moderna Museet de Estocolmo y comisaria de la exposición, quien recuerda que Woodman es definida como una persona dotada de un talento poco común, como un prodigio: “Sus imágenes remiten a la historia de la fotografía, pero reflejan también su tiempo y abren camino a nuevas interpretaciones. La obra de Woodman parte de un ámbito profundamente personal para acabar teniendo un alcance universal”. Es más, podemos decir que Woodman, al explorar su propia imagen, exploraba su extraordinaria e impetuosa imaginación, lo que la impulsaba a reflexionar en general sobre la técnica de la fotografía.

Sin título, Roma, Italia, 1978 © Courtesy Charles Woodman, The Estate of Francesca Woodman

Quienes la conocieron afirman que siempre estaba trabajando y buscando temas y material para sus fotografías, para las que solía encontrar soluciones inteligentes e ingeniosas. Pese a su juventud, al contemplar sus creaciones nos enfrentamos a un arte excepcionalmente maduro. Explorar la obra estética de Francesca Woodman es un reto y una aventura. Sus imágenes hacen referencia a la historia y a la historia de la fotografía, y son un reflejo de su tiempo que permite continuar lanzando nuevas interpretaciones.

Su trágica muerte en 1981 la convirtió en una fotógrafa de culto que, en la actualidad, sigue generando debate y preguntas sin respuesta. Todo ello forma parte de ese halo de misterio que rodea a su figura y que está presente en cada una de las fotografías de esta exposición, cuyo título hace referencia a uno de los temas preferidos que la artista utilizaba para representar su cuerpo y su rostro: los ángeles, un motivo con el que se identificaba particularmente, tal y como demuestra el alto número de autorretratos realizados bajo esta temática. En cualquier caso, los ángeles que refleja Francesca no son seres alegres y luminosos, sino que les da una vuelta de tuerca y les presenta de forma decadente y misteriosa, a lo que contribuyen las escenografías de entornos abandonados y desoladores de los que los rodea. Durante los breves e intensos años anteriores a su prematura muerte creó una colección de fotografías fascinantes que han sido objeto de muchos estudios en profundidad y exposiciones a gran escala. Su obra fotográfica ha inspirado a generaciones de artistas y fotógrafos de todo el mundo.

Sin título, New York, 1979-80. © Courtesy Charles Woodman, The Estate of Francesca Woodman

Aunque la exposición no se presenta como un recorrido cronológico, la obra de Francesca Woodman suele dividirse en cinco períodos macados por sendos hitos, como son las primeras obras, sus años en la RISD de Providence, su estancia en Roma, sus años en Nueva York -entre 1979 y su muerte en 1981- y su breve paso por la Colonia MacDowell en 1980, como explica Anna Tellgren, comisaria de la muestra. Estos cinco periodos no tienen una correspondencia estilística clara y definida en sus trabajos, pero sí en su recorrido vital y en el ordenamiento de su obra.

Primeras obras

Autorretrato a los 13. 1972. © Courtesy Charles Woodman, The Estate of Francesca Woodman

Criada en una familia de artistas (su padre, George, era pintor y su madre, Betty, escultora y su único hermano, Charles, es videoartista), Francesca mostró un talento precoz para la fotografía desde que a los 13 años su padre le regaló su primera cámara. Con ella lleva a cabo sus primeras obras, retratándose en los lugares en los que pasó su infancia, desde Boulder, el pueblo de Colorado residencia habitual de los Woodman, a Antella, un pueblo de la campiña italiana donde la familia veraneaba. Ya desde sus primeras imágenes Francesca experimenta con los elementos que acabarían componiendo su lenguaje único como el uso del blanco y negro, el formato cuadrado, la querencia por los autorretratos y los juegos de iluminación. De este periodo se pueden observar algunas obras en la exposición que ya dan muestra de su prodigioso y precoz talento para la composición de imágenes únicas como Autorretrato a los 13 años. Antella, Italia o alguna de la serie de instantáneas que tomó en el cementerio de Boulder, Colorado.

Estudios en la RISD de Providence y estancia en Roma

Sin título, Roma, Italia, 1977-78 © Courtesy Charles Woodman, The Estate of Francesca Woodman

La madurez artística la alcanza irónicamente durante lo que se supone que es su periodo de formación, cuando pasa a ser estudiante de la Rhode Island School of Design (RISD) en Providence, Rhode Island, una de las escuelas de arte más antiguas de Estados Unidos. Allí recibió clases del reconocido fotógrafo Aaron Siskind.

Adicionalmente, obtiene una beca que le permite pasar un el curso 1977-78 en Roma, en el marco de un programa para estudiantes destacados. Allí empieza a experimentar en mayor medida con las influencias surrealistas y futuristas, así como los ambientes decadentes.

En otoño de 1978 consigue su titulación en Bellas Artes y expone su serie Swan Song (“Canción del Cisne”, 1978) en la exposición organizada por la RISD para graduados de la escuela en la galería Woods-Gerry.

Etapa en Nueva York y en la Colonia MacDowell

Sin título, New York, 1979. © Courtesy Charles Woodman, The Estate of Francesca Woodman

Acabados sus estudios, Francesca Woodman se traslada a vivir a Nueva York en 1979 con la firme convicción de hacer carrera como fotógrafa. Allí tuvo varios empleos de corta duración como secretaria, asistente de fotógrafo y modelo. En su trabajo como asistente, Woodman conoció a varias modelos con las que colaboraría más tarde en sus particulares experimentos creativos, como por ejemplo la serie Blueprint for a Temple («Plano de un templo») en la que buscaba recrear la fachada de un templo griego utilizando modelos envueltas en togas, a la manera de cariátides, haciendo uso de la técnica de diazotipia y produciendo imágenes en color de gran formato.

Durante el verano de 1980, fue becaria en la Colonia MacDowell en Peterborough, New Hampshire, donde siguió experimentando tanto en temas (por ejemplo, exploró la relación de la naturaleza y el cuerpo) y técnicas como el uso del color.

Los resultados de los esfuerzos de Francesca Woodman por dedicarse profesionalmente a la fotografía no fueron lo inmediatos y exitosos que le hubiera gustado y este sería uno de los detonantes que le acabaría llevando a un estado depresivo que, en última instancia, provocaría su suicidio en enero de 1981.

Las claves de la fotografía de Woodman

Surrealismo

De la serie "Anguilas", Venecia, Italia, 1978. © Courtesy Charles Woodman, The Estate of Francesca Woodman

Sobre todo, a partir de su estancia en Roma, la obra de Francesca Woodman refleja una clara influencia surrealista. Al igual que los más destacados fotógrafos de este movimiento, como Man Ray o Boiffard, Francesca gusta de experimentar con la iluminación o las dobles exposiciones, utilizar símbolos sexuales, dobles de la propia artista o elementos como sombras, espejos, máscaras o animales (como las anguilas), que claramente remiten a la fotografía surrealista.

Ángeles

Ser un ángel n.º 1, Providence, Rhode Island, 1977 © Courtesy Charles Woodman, The Estate of Francesca Woodman

Francesca Woodman trató varias veces a lo largo de su trayectoria el tema de los ángeles, motivo con el que se identificaba particularmente, tal y como demuestra el alto número de autorretratos realizados bajo esta temática.

Los ángeles de Francesca se alejan del concepto luminoso y celestial para mostrarse más bien como seres decadentes, etéreos y evanescentes, rodeados de sus habituales escenografías de edificios abandonados y paredes desvencijadas que se aprecian en la exposición en las instantáneas de las series Angels, On being an angel, From a series on angels y From angel series.

Movimiento

Sin título, Roma, Italia, 1977-78 © Courtesy Charles Woodman, The Estate of Francesca Woodman

Francesca Woodman entendía las fotografías como fragmentos de historias. Por este motivo, muchas de sus instantáneas transmiten una sensación de movimiento, que era la manera que tenía la artista de transmitir el tiempo a través de la imagen fija. Esto se aprecia claramente a lo largo la exposición en imágenes como Sin título, Roma, Italia, 1977-78, en la que la vemos en pleno salto, como si se levantara a sí misma tirándose del pelo, o en sus imágenes de ángeles, en algunas de las cuales se sugiere tanto el movimiento como la capacidad de volar. Por descontado, el movimiento también está presente en la muestra en Selected Video Works («Obras en vídeo seleccionadas», 1976-1978), una colección de seis cortometrajes en los que las fotos de Woodman directamente cobran vida.

Transformación

Desde Space2, Providence, Rhode Island, 1976 © Courtesy Charles Woodman, The Estate of Francesca Woodman

La idea de transformación está muy presente en algunas de las fotografías más icónicas de Francesca Woodman. Cuerpos que emergen (¿o desaparecen?) del fondo, fundidos, metamorfosis… las imágenes de la estadounidense también sugieren movimiento mediante la muestra de un elemento que se está convirtiendo en otro lo que, a su vez, también enlaza de nuevo con la iconografía surrealista.

En la exposición hay ejemplos muy claros de transformaciones en imágenes como Desde Space2, Providence, Rhode Island, 1976, en la que un cuerpo femenino se funde con la pared desvencijada o Sin título, MacDowell Colony, Peterborough, New Hampshire, 1980, en la que la propia Francesca aparece con los brazos cubiertos con la corteza de un árbol remitiendo al mito clásico de la transformación de Dafne en árbol para escapar de la persecución de Apolo.

La mujer

Sin título, 1976-78 © Courtesy Charles Woodman, The Estate of Francesca Woodman

El cuerpo femenino en general, y el de ella misma en particular, es el gran protagonista de la fotografía de Francesca Woodman. La artista utiliza su cuerpo, en ocasiones desnudo, para conectar con el espacio de una forma sorprendentemente original. Sus fotografías, tremendamente desafiantes y desinhibidas, plantean preguntas y están envueltas en un halo de misterio en torno a la representación y esencia de la mujer.

El enigma que siempre rodea a Francesca Woodman incita a que surjan todo tipo de interpretaciones acerca de sus trabajos. En algunas de sus imágenes podemos apreciar como aparece la figura de la mujer de una manera rupturista respecto al rol que tradicionalmente se ha establecido a lo largo de la historia del arte. Algunos autores interpretan estos trabajos como una reivindicación del papel de la mujer en el mundo del Arte, como también hicieron, a finales de los años 70, artistas contemporáneas de la fotógrafa, como Ana Mendieta o Cindy Sherman.

En muchas de las imágenes de esta exposición vemos una mujer desafiante ante el mundo y muy rupturista, como manifiesta la historiadora del arte y activista feminista Abigail Solomon-Godeau, quien destaca la preocupación de Woodman por el cuerpo de la mujer y su posible interés por reflejar la dicotomía sujeto-objeto como una reivindicación llena de matices de la figura de la mujer.

Autorretratos

Sin título, Providence, Rhode Island, 1976 © Courtesy Charles Woodman, The Estate of Francesca Woodman

Si bien, como ya se ha mencionado, las imágenes de Francesca están centradas fundamentalmente en cuerpos de mujer, hay uno que destaca por encima de todos: el suyo propio. Francesca se autorretrató desde sus inicios en todo tipo de poses y posturas. Esto se ha identificado tanto con una constante búsqueda del yo y con la autorreflexión, como con explicaciones más pragmáticas relacionadas con que la modelo más a mano para dar rienda suelta a sus constantes experimentos creativos era ella misma.

Sea cual fuere la razón, el caso es que los autorretratos de Francesca nos han transmitido una imagen sobre la propia artista que en muchas ocasiones se ha interpretado directamente en relación con su prematuro suicidio. Sin embargo, son muchos los expertos en su obra y allegados que invitan a centrarse solo en el contenido de sus fotografías a la hora de analizarlas sin tener en cuenta su trágico final. Por ejemplo, piden valorar los autorretratos de Francesca como fruto de la experimentación de una joven artista que realmente disfrutaba creando y en los que incluso se pueden apreciar muestras de su particular y excéntrico sentido del humor.

Eamonn Doyle

i (serie) no. 36, 2013 © Eamonn Doyle, cortesía de Michael Hoppen Gallery, Londres

En los últimos seis años, Eamonn Doyle ha irrumpido en el mundo de la fotografía con un conjunto de obras internacionalmente aclamado, conocido como la «trilogía de Dublín» —i, ON y End.—, al que ha seguido K, una serie que fotografió en el oeste de Irlanda y en España.

Nacido en Dublín en 1969, Eamonn estudió pintura y posteriormente fotografía en la universidad (1987-1991), y a continuación se dedicó a viajar por todo el planeta con la idea de convertirse en un «fotógrafo del mundo». No tardó en regresar a Irlanda y en 1994 dejó la cámara y lanzó el sello D1 Recordings. Eamonn pasó los siguientes veinte años inmerso en el mundo de la música, publicando discos, haciendo colaboraciones, grabando, dirigiendo festivales y viajando por todo el mundo. Hacia 2011, Eamonn empezó de nuevo a hacer fotografías en las calles de su barrio. Su permanente pasión por la música, por la literatura, en particular por Samuel Beckett, y por el flujo contemporáneo de movimientos culturales y cambios en las políticas sociales, parece confluir y manifestarse en las calles de Dublín a través de sus fotografías.

La Fundación Mapfre, que ha apoyado la realización de las fotografías españolas de la serie K, presenta en sus salas de Barbara de Braganza en Madrid la mayor exposición de la obra de Doyle realizada hasta la fecha. En ella explora el trabajo más reciente del fotógrafo irlandés a través de  una selección de cada una de las series fotográficas de Eamonn, que, vistas como un todo, revelan sus dinámicas y sus inquietudes interconectadas, desde el mundo flotante de Dublín hasta el mundo espectral de K. La exposición incluye también la vídeo obra Made In Dublin y algunas de sus copias tempranas hechas en el cuarto oscuro, así como obras más recientes fruto de su colaboración con otros artistas. La exposición, compuesta por 153 fotografías, 5 foto libros y una video-instalación de 9 pantallas, se articula en seis secciones temáticas.

i

i (serie) no. 1, 2013 © Eamonn Doyle,
cortesía de Michael Hoppen Gallery, Londres

Al vivir en el centro de la capital irlandesa, Doyle fotografía sus alrededores desde ángulos inesperados, revelando una visión original de la ciudad y sus habitantes. Sus series i, ON y End., con su uso estratégico del recorte y el encuadre, transmiten el ritmo único del Dublín de Doyle con sus momentos de quietud y de energía frenética, de soledad y de comunidad.

Las figuras solitarias y silenciosas de i realizan tareas cotidianas desconocidas a lo largo de O’Connell Street en Dublín. Aisladas casi por completo en medio del paisaje geométrico de las calles, parecen ajenas al mundo que las rodea. Las fotografías se fijan en detalles de la tela y la textura, en el porte de cada individuo y en su modo de habitar la calle. El Dublín de i parece repentinamente detenido por su pasado, como si esperara instrucciones para su próximo movimiento.

ON

ON (serie) no. 1, 2014 © Eamonn Doyle, cortesía de Michael Hoppen Gallery, Londres

Los gigantes avanzan a grandes pasos por el Dublín en blanco y negro de ON. Los rostros, los cuerpos, los edificios y los cielos se ciernen imponentes sobre la cámara en contrapicado. La piel y la ciudad parecen haber sido esculpidas en el mismo hormigón denso y granuloso que pulula alrededor de la superficie de las copias. La dura luz de Dublín sopla desde el futuro y todos se preparan contra ella, revelando volúmenes de diálogos internos imaginarios.

END

End. (serie)  Parnell Street, 2016 © Eamonn Doyle, cortesía de Michael Hoppen Gallery, Londres

La ciudad de End. está atrapada en un inquietante bucle de pasado, presente y futuro. Con movimientos simultáneamente gráciles y torpes, las figuras y los objetos tropiezan, se detienen, se repiten y se deslizan; los gestos son reproducidos por extraños anónimos; redes y superficies inestables cambian y se despliegan; el tejido y los detritos de la ciudad replican los de sus habitantes; las cosas parecen haberse materializado de la nada en el lugar equivocado. Las calles parecen empujadas y arrastradas por fuerzas invisibles que hacen que esta ciudad y sus ciudadanos se muevan en una danza colectiva inconsciente.

VISITA DE ESTADO

State Visit Series © Eamonn Doyle, cortesía de Michael Hoppen Gallery, Londres

Presentada aquí como una selección de imágenes de la serie completa, Visita de Estado documenta cientos de tapas de alcantarilla fotografiadas durante los días previos a la visita de Estado a Irlanda de la Reina Isabel II en 2011, todas ellas encontradas a lo largo de las mismas calles del centro de la ciudad que aparecen en la posterior trilogía de Dublín de Doyle. Las tapas están marcadas con pintura amarilla o blanca para indicar que han sido revisadas por las fuerzas de seguridad, y para revelar cualquier otra manipulación. Las marcas incluyen garabatos, estrellas y líneas paralelas, así como siluetas de llaves inglesas y otras herramientas, comparables a las plantillas de manos utilizadas como firma en las pinturas rupestres prehistóricas. Mediante estas anotaciones cartográficas del mundo real, pudo rastrear a cada uno de los agentes de seguridad en sus desplazamientos por el centro de la ciudad, identificados por su estilo único de hacer marcas.

MADE IN DUBLIN

Made In Dublin, 2019. Fotogramas vídeo-miriorama animado nueve monitores
© Eamonn Doyle, Niall Sweeney, David Donohoe, Kevin Barry

Concebida como una especie de vídeo-miriorama animado que evoluciona en espiral, Made in Dublín es una obra en nueve pantallas que cambian constantemente sobre una ciudad en movimiento, construida cinematográficamente como una serie de secuencias que se despliegan en paralelo mediante el movimiento de personas atrapadas en el tiempo y el espacio. Y ese espacio es Dublín.

Con narrativas cambiantes construidas en torno a la colaboración de Eamonn Doyle y Niall Sweeney, con una composición cuadrafónica de David Donohoe que incluye la voz de Kevin Barry, Made In Dublin es una coreografía de la propia ciudad; su tejido, su cuerpo, su población y su psique; sus fuerzas combinadas moldean y desgastan continuamente la autonomía del otro. Fragmentaria, laberíntica, firme contra la luz, Made In Dublin revela una ciudad cuyo hormigón es tan plástico como el movimiento de sus habitantes.

K

K-28 (serie irlandesa) y K–04 (serie española), 2018
© Eamonn Doyle, cortesía de Michael Hoppen Gallery, Londres

La obra más reciente de Doyle, K, es su trabajo más misterioso y personal. Las fotografías en color de gran formato muestran una serie de figuras espectrales que cambian constantemente de forma y están situadas frente a los dramáticos fondos de la costa oeste de Irlanda y de Extremadura en el oeste de España. Estas obras, y su instalación, aluden a la tradición irlandesa del keening, un lamento vocal por los muertos, y nacen en parte como resultado de la pérdida prematura del hermano y la madre del artista.

Con K, Eamonn se traslada al extremo occidental de Irlanda, y de ahí a través de las olas hasta Extremadura en el oeste de España. Seguimos a una figura espectral envuelta en un manto a través de paisajes de otro mundo. Azotada por la gravedad, el viento y la luz, esa figura brota de la roca y de las aguas saladas; se convierte en líquido, polvo y gases; y entonces, de pie al borde del agua, el peso de ser terrenal se vuelve evidente. Entretejidos en esta meditación sobre el dolor y las fuerzas que nos atan están los fantasmas de los irlandeses atlantes, de las antiguas conexiones entre el pueblo marinero de Connemara y los de la península ibérica y el norte de África. A partir de una grabación de 1951 de un keen irlandés, una forma tradicional de canción de lamento para los muertos, el músico David Donohoe compuso una pieza que acompaña a toda esta obra.

Cuatro Claves

Fotografía de calle: Doyle fotografía la capital irlandesa desde ángulos inesperados, revelando una visión original de la ciudad y sus habitantes. Sus series i, ON, y End., conocidas también como la trilogía de Dublín, con su uso estratégico del recorte y el encuadre, transmiten momentos de quietud y de energía frenética, de soledad y de comunidad. Con esas fotos Doyle contribuye al género clásico de fotografía de calle.

El mundo flotante de Dublín: en la trilogía de Eamonn (i, ON, End.) nos movemos por una especie de mundo flotante de Dublín. Vemos a los habitantes de la ciudad maniobrando a través de una serie de obstáculos en inéditas representaciones solistas de una coreografía colectiva inconsciente; vemos a la ciudad aplanándose frente a ellos, pero también convirtiéndose en ellos, o levantándose a su alrededor como escenarios de perspectiva falsa.

Música: la música está ligada al tejido de la obra fotográfica de Eamonn, de manera bastante literal como una cuarta dimensión de la misma, que se refleja en las actuales colaboraciones con el músico David Donohoe, cuyas composiciones se han convertido en parte integral de su obra y de su difusión. Música compuesta por Donohoe complementa la vídeo obra Made In Dublin y las fotos de la serie K.

El viento: en las imágenes de Eamonn, sobre todo en la serie K, el viento es el agente que activa la figura. Al instigar el movimiento y el gesto en la ropa, el aire de alguna manera revela y oculta al mismo tiempo a la persona que la lleva. El viento aporta a la figura una variación animada de pliegues, ondulaciones, curvas y plisados, y por tanto actúa como un dador auxiliar de forma, muy a menudo en conflicto con el empuje primario de la posición o la postura. Es quizás esta conciencia subyacente de dos agentes enfrentados lo que tanto inquieta.

COLECCIÓN MASAVEU: Pintura Española del Siglo XIX. De Goya al Modernismo

La Colección Masaveu, formada por el interés coleccionista de varias generaciones de esta destacada familia de empresarios, es una de las más importantes de España por su calidad y número. En la actualidad continúa creciendo gracias a la actividad desarrollada en los últimos años por la Fundación María Cristina Masaveu Peterson, fundada en 2006 y dedicada a la promoción del arte, la cultura, la formación y la investigación. Con la apertura de su sede en Madrid, un edificio reformado al efecto, presenta una selección de 117 obras de uno de los núcleos más interesantes de sus amplias y variadas colecciones: el de la pintura española del siglo XIX.

Francisco de Goya. Banderilleros (Suerte de banderillas) 1793.
Colección Masaveu

El recorrido, que arranca con Francisco de Goya y se extiende hasta el modernismo y el postmodernismo catalán, permite advertir la riqueza y variedad de las pinturas reunidas y conocer la evolución que tuvo lugar en el arte en aquel periodo. Los nombres de los pintores españoles más destacados están aquí presentes. La muestra se inicia con dos significativas obras de Francisco de Goya y Agustín Esteve, un retrato neoclásico de Zacarías González Velázquez y cuatro pinturas de Vicente López que evidencian su evolución desde las referencias al barroco tardío de su formación hasta las obras con tintes románticos de su última fase. Este periodo, el Romanticismo, está muy bien representado en sus focos principales: Sevilla y Madrid. En el primero, los retratos de Antonio María Esquivel y de su hijo Carlos María y las cuatro vistas de Manuel Barrón ponen de manifiesto la calidad que alcanzaron ambos géneros entre los artistas sevillanos. Los pintores madrileños también destacaron en el retrato, como se muestra aquí en las tres obras de juventud y de la primera madurez de su máximo exponente, Federico de Madrazo. Junto a él, la vena goyesca, vinculada a los cartones para tapices y a las escenas de  guerra y de violencia del pintor aragonés, aparece excelentemente plasmada en las obras  de Eugenio Lucas Velázquez. Las pinturas de género de Dionisio Fierros y Eduardo Rosales (con la recuperación de una relevante obra de este que se hallaba en paradero desconocido) revelan el interés que existió por las escenas de costumbres en el tránsito del Romanticismo al realismo.

Mariano Fortuny. Gitano apoyado en su burro, 1872. Colección Masaveu

El siguiente bloque de la exposición concentra las numerosas corrientes que surgieron en  el último tercio del siglo. En él tuvieron cabida tanto el género histórico (en el que destacaron Ignacio León y Escosura y Francisco Domingo) como el paisaje, verdadero cauce de renovación tanto en su vertiente realista (con Carlos de Haes, Agustín Riancho, Martín Rico, Mariano Fortuny y Luis Álvarez Catalá) como en la naturalista (con Aureliano de Beruete, Eliseo Meifrén, José Moreno Carbonero y Cecilio Pla entre otros). También las costumbres atrajeron la atención de los pintores, influidos algunos como Luis Menéndez Pidal por la tradición realista española del Siglo de Oro; otros, como los hermanos José y Luis Jiménez Aranda, por la pintura naturalista  de Jules Bastien-Lepage; y algunos más, como José Villegas, Dionisio Baixeras y Fernando Álvarez de Sotomayor, centrados en la representación desenfadada y brillante de motivos relacionados con el ocio burgués.

Joaquín Sorolla. La familia de don Rafael Errázuriz Urmeneta, 1905. Colección Masaveu

El corazón de la colección y siguiente bloque de la muestra lo conforman algunas de las numerosas obras de Joaquín Sorolla que alberga la Colección Masaveu. Precisamente esa diversidad ha permitido que se haya podido seleccionar un nutrido grupo de obras de primer orden que muestran casi todos los ámbitos de creación del pintor valenciano.

Hermen Anglada-Camarasa. La madrileña, 1913.
Colección Masaveu

Pero también está muy bien representada la renovación que siguió, como reacción, al triunfo de Sorolla a través de las obras de Darío de Regoyos (entre las que se encuentra la última pintada por el artista), Francisco Iturrino, Ignacio Zuloaga, Julio Romero de Torres, Evaristo Valle, Valentín de Zubiaurre y Juan de Echevarría. Esa vertiente renovadora, que destacó especialmente en el ámbito catalán, tiene un notable protagonismo dentro de la exposición. Así, el modernismo está encarnado en las figuras de Santiago Rusiñol, con cuatro pinturas representativas de toda su trayectoria, Ramón Casas, con tres, y Hermen Anglada-Camarasa, con diez, lo que le convierte en el segundo artista con mayor número de obras en la colección, las últimas ya de los años veinte y treinta. La exposición concluye con varias destacadas obras del postmodernismo catalán: cuatro escenas de gitanas fechadas entre 1901 y 1909 de Isidro Nonell y sendos paisajes de Joaquín Mir y Joaquín Sunyer.

La Fundación María Cristina Masaveu muestra a través de estas pinturas de la Colección Masaveu su voluntad por difundir el arte español del siglo XIX. Recuperadas en muchos casos de colecciones extranjeras, restauradas, enmarcadas y expuestas ahora con el mayor cuidado, sirven al propósito de dar  a conocer el gran patrimonio de nuestro país a través de la expresión artística en la que más destacó, la pintura, en el periodo fundador de la modernidad.

Ramón Casas Carbó. Catalineta, 1898. Colección Masaveu

Recuperando la fachada exterior del Pórtico de la Gloria

Recuperando la fachada exterior del Pórtico de la Gloria:
investigación, conservación, hallazgos e interrogantes

Conferencia de Ramón Yzquierdo Peiró (Director del Museo Catedral de Santiago)
presentado por John R. Rosenberg (Cátedra “Washington Irving" de la Brigham Young University)
Miércoles, 2 de octubre 2019.
Museo Arqueológico Nacional
Sala de conferencias, 19:00

Aproximadamente entre los años 1168 y 1211, el Maestro Mateo dirigió un ambicioso proyecto que resultó fundamental para la catedral de Santiago de Compostela, en su condición de santuario apostólico, meta de un camino de peregrinación, sede episcopal y catedral nacional de la monarquía galaico – leonesa.

Mateo y su taller afrontaron la construcción del cerramiento occidental del templo con el Pórtico de la Gloria, estructurado en tres niveles en altura y concebido como un gran espacio escenográfico y ceremonial, en piedra policromada, para el desarrollo de un programa iconográfico de contenido apocalíptico y salvífico. Parte del conjunto era la fachada que abría el Pórtico al exterior; modificada en varias ocasiones, hasta su definitiva sustitución por la del Obradoiro, es la gran desconocida del proyecto mateano. Un programa cultural, en marcha, ha permitido la recuperación de varias de sus piezas, nuevos hallazgos y dar respuesta a algunos de sus interrogantes.

video de la Exposición "Maestro Mateo" en el Museo del Prado

RAMÓN YZQUIERDO PEIRÓ presenta la ponencia ‘LA CATEDRAL DEL MAESTRO MATEO’

Boldini y la pintura española a finales del siglo XIX

Giovanni Boldini. Cléo de Mérode, 1901. Colección particular

La Fundación Mapfre presenta, en sus salas del Paseo de Recoletos de Madrid, por primera vez en España la obra del pintor Giovanni Boldini (Ferrara 1842 - París 1931). Fue el más importante y prolífico de los artistas italianos que vivieron en París en la segunda mitad del siglo XIX. Para acompañar los cuadros de Boldini se han reunido también piezas de algunos de los pintores españoles que se encontraban en la capital francesa en el mismo período y que mantienen a través de su obra, un diálogo con la del ferrarés. La influencia de Mariano Fortuny y las escenas de carácter dieciochesco sobre el trabajo del italiano son una clara conexión, pero no la única: El gusto por la pintura de género con escenas amables y anecdóticas, el interés por el discurrir de la ciudad moderna, el disfrute del paisaje y, sobre todo, las ideas compartidas sobre la renovación del género del retrato son aspectos que hacen que las pinturas de uno y otros caminen de la mano en el ámbito del comienzo del siglo XX.

Giovanni Boldini. Autoritratto, 1892.
Gallerie degli Uffizi

Instalado en París desde 1871, Boldini fue conocido como uno de los primeros pintores de Montmartre, aquel barrio que se convertiría pronto en lugar de residencia de gran parte de la bohemia tanto nacional como internacional. Así queda reflejado en pinturas como Place de Clichy, lugar que también representaron artistas tan destacados como Signac, Van Gogh, Degas, Renoir, Ramón Casas o León Garrido. A pesar de coincidir en fechas con el nacimiento del impresionismo, la llegada a París del artista italiano no cambió su manera de pintar, un estilo único que mantendrá a lo largo de toda su vida, basado en la intuición del instante y el movimiento, reflejado con rápidas pinceladas, pero sin perder nunca de vista la figura y la expresión del retratado. Apodado "The Little Italian" por la alta sociedad británica, dedicó cada instante de su vida a construir su imagen profesional, pues quería vivir dignamente de su trabajo y no ser “ni siervo, ni cortesano, ni bufón, ni ser considerado un artista loco”, un planteamiento muy moderno y la antítesis de la figura del artista típico del siglo XIX. Se trata de un punto de vista que Boldini comparte con otros pintores españoles como Mariano Fortuny, Raimundo de Madrazo o Román Ribera, así como con Joaquín Sorolla o Ignacio Zuloaga.

Todos ellos reflejaron, a través de su obra y su modo de vida, una imagen de sí mismos que se aleja de la del pintor bohemio. Integrados en la sociedad parisina cosmopolita de su tiempo, trabajaron para los grandes marchantes de arte de la época como Adolphe Goupil, el francés que se encargó, entre 1827 y 1920, de transformar el poder de la imagen durante este fin de siglo a través de la venta de cuadros en pequeño y medio formato con escenas amables, a menudo pintorescas, que hacen las delicias de la burguesía, la nueva clase en alza. Además, las obras de estos artistas formaron parte de algunas de las colecciones más importantes a nivel internacional, como fue el caso de la del norteamericano William Hood Stewart, quien, tras su muerte, contaba en su inventario con piezas de pintores como Meissonier, Gèrome o Corot junto a otras de Mariano Fortuny, Raimundo de Madrazo, Martín Rico, Eduardo Zamacois, Román Ribera o Giovanni Boldini, entre muchas otras.

Eduardo Zamacois. La visita inoportuna, c. 1868. Museo de Bellas Artes de Bilbao

Si por un lado Boldini acudió a la llamada del espíritu español y el exotismo orientalista, con obras en las que las figuras aparecen vestidas con trajes folclóricos españoles o tocando una serenata con guitarras; por otra parte, también participó en la creación del “retrato-icono” propio de la Belle Époque, imponiendo en el género del retrato galante una nueva sensibilidad que también se instaló en las pinturas de importantes artistas españoles. Junto con John Singer Sargent y James Abbott McNeill Whistler, Giovanni Boldini, Joaquín Sorolla e Ignacio Zuloaga se convierten en los retratistas más importantes de la Belle Époque, creadores, en definitiva, de una extensa galería de retratos que nos permite entender la esencia de un período que llegará a su fin con la Primera Guerra Mundial.

Giovanni Baldini. Pareja en traje español con papagayos, 1873. Colección Banca Carige

A medio camino entre la tradición y la innovación, las 124 obras seleccionadas para la exposición transmiten, de forma certera, todo el espíritu de una época. El pasado no es un tiempo perdido, es un tiempo que puede ser recobrado a través de la literatura y el arte. Así lo señala MarcelProust en El tiempo recobrado, último volumen de En busca del tiempo perdido. Así lo muestran también las pinturas que aquí se reúnen. Las obras de Giovanni Boldini junto con las de Mariano Fortuny, Eduardo Zamacois o Raimundo de Madrazo, por citar solo algunos nombres, expresan un tiempo que «ya fue» pero que, sin embargo, nos resulta tremendamente familiar, quizá porque más que una «circunstancia concreta» reflejan el espíritu de toda una época. 

La muestra se articula en seis secciones, descritas a continuación.

BOLDINI EN FLORENCIA: LA INVENCIÓN DEL RETRATO MACCHIAIOLO (1864-1870)

Giovanni Boldini. Mary Donegani, 1869. 
Istituto Matteucci, Viareggio

Durante su estancia en Florencia, entre 1864 y 1870, Giovanni Boldini frecuenta el Caffè Doney, lugar de tertulia de artistas donde el ferrarés coincide con la alta burguesía y la nobleza internacional. A través de estas pinturas, que tratan de superar las convenciones del pasado y resaltar la naturalidad del modelo, el retratado es capaz de afirmar su posición social. En el café, el pintor ferrarés conoce a quien se convertirá en buen amigo y mecenas: Cristiano Banti, joven pintor del grupo de los macchiaioli, un conjunto de artistas que practican una pintura del vero (lo verdadero, lo real) mediante pinceladas ágiles y sutiles, capaces de subvertir las reglas del género y de dotar a sus figuras de una frescura renovada y unas intensas cualidades expresivas. Durante este período, Boldini trabaja junto con este grupo de artistas y participa en la renovación del género del retrato. En Autorretrato mientras observa un cuadro o en el retrato de Mary Donegani, podemos apreciar el estudio psicológico de los modelos, no menos que la exuberancia de un temperamento pictórico que adelanta la idea de movimiento y fugacidad, características propias de las pinturas de su último período.

Siguiendo la estela velazqueña, así como la de la retratística holandesa de los siglos XVII y XVIII y con la pintura de Édouard Manet presente, Boldini realiza el retrato de Esteban José Andrés de Saravalle de Assereto, El general español, personaje muy próximo a Isabella Falconer, una de las más conocidas protectoras del pintor ferrarés. También comienza a apreciarse la influencia de Mariano Fortuny en obras como Paje jugando con un lebrel, que recoge el preciosismo y el gusto decorativo de la pintura fortuniana, a través de esta figura joven, de género ambiguo, que se cree puede ser el retrato de Alaide, la hija adolescente de Banti.

LA PRIMERA MANERA FRANCESA DE BOLDINI (1871-1879)

Giovanni Boldini. Sulla pachina al Bois, 1872
Colección particular

A su llegada a París, en 1871, Giovanni Boldini abandona durante casi una década el retrato para dedicarse con éxito al cuadro «a la moda». Una de sus modelos preferidas, retratada en distintos contextos de la vida urbana, fue Berthe, su amante durante diez años. Esta joven encarnaba una belleza peculiar, a medio camino entre la picardía, la sensualidad y el recato. Berthe se convirtió en un pequeño icono de la burguesía parisiense, expresión del bienestar alcanzado por algunas capas de la sociedad durante la Tercera República. En estos pequeños cuadros, ya sea con ropajes dieciochescos (un gusto vintage en la pintura de la época) o con indumentaria contemporánea, los protagonistas se mueven a veces por regios jardines — En el parque de Versalles— o por interiores de ricas y suntuosas estancias —El elegante o En el banco del Bois—. Esta última escena recoge a Berthe sentada en un banco del parque con una belleza tierna e inocente, desmentida por el gesto de la boca, entreabierta, que delata una falsa inocencia y que alude, sin duda, a un íntimo escarceo amoroso.

La artificiosa sencillez de las escenas de Boldini le lleva también a abordar el cuadro de género de carácter exótico, tan popular en la Francia de este período, donde «lo español» forma parte de ese exotismo, tal y como se aprecia en Pareja en traje español con papagayos o en Indolencia. Por otra parte, Place Clichy, una de las obras que adquiere el influyente coleccionista William H. Stewart, muestra con abundancia de detalles la plaza parisina, confiriendo a la obra una dimensión de «fresco» de la vida moderna. En este sentido, se relaciona con Conversación en el café, donde dos señoras elegantemente vestidas y captadas con tonalidades grises y negras —Berthe y la condesa Gabrielle de Rasty— alejan ya al pintor de su primer período parisino y anuncian los retratos por los que el artista ferrarés será más conocido en este fin de siècle.

Giovanni Boldini. Place Clichy, 1874. Colección particular

ECOS DE BOLDINI EN LA PINTURA ESPAÑOLA DE FIN DE SIGLO

Durante la segunda mitad del s. XIX, un número considerable de artistas extranjeros se congregaron en París considerada entonces epicentro cultural. Los pintores que, como Eduardo Zamacois, Raimundo de Madrazo o Mariano Fortuny llegaban a la capital francesa, lo hacía con la intención de completar su formación y participar de este laboratorio cultural en el que se había convertido la ciudad. Pronto comenzaron a ser conocidos por sus pequeños cuadros o tableautins que hacían las delicias de la burguesía. Proliferaron las pinturas de carácter costumbrista, en las que predominan las escenas ambientadas en los siglos XVII y XVIII —La elección de la modelo, de Fortuny- así como las escenas de interior —Ensueño durante el baile, de Egusquiza—, las de carácter popular y anecdótico —Eduardo Zamacois en Regreso al convento y Bufón sentado-, o de divertimento, como Salida del baile de Máscaras de Raimundo de Madrazo y La salida del baile, de Román Ribera.

Mariano Fortuny. Playa de Portici, 1874. Meadows Museum, SMU, Dallas

Junto a este tipo de representaciones, son cada vez más populares los paisajes y las escenas al aire libre. En Playa de Portici, sin duda el paisaje más importante de Fortuny y una de las últimas obras que realizó antes de su fallecimiento, el pintor da rienda suelta a su gusto por el color y nos presenta una pintura de plein air que le acerca a los macchiaioli y a los impresionistas a través de un “un resumen de su verano”, de forma muy libre, alejada del “encorsetamiento” al que se veía sometido cuando recibía un encargo.

BOLDINI, PINTOR DE LA VIDA MODERNA (1880-1890)

La perspicacia de Giovanni Boldini le permite introducir en su obra los cambios de sensibilidad de la sociedad en la que vive, de tal modo que a finales de los años 1870 se convierte en una de las figuras más importantes de entre los denominados «retratistas mundanos». En este cambio de ruta en su carrera, resulta determinante su relación con artistas más jóvenes que él, como Paul César Helleu, John Singer Sargent o Jacques-Émile Blanche, con quienes comparte una misma idea de renovación del género. No son menos relevantes los contactos con artistas españoles que, como Joaquín Sorolla, también se encuentran en la capital francesa.

Desde principios de los años 1880, Boldini retrata la ciudad de París en todo su esplendor: plazas y calles de se suceden a las terrazas de sus cafés y el tránsito de los carruajes, hasta llegar a la libertad de estilo que demuestra en pinturas como Regreso del mercado. Con este mismo espíritu, Boldini retrata figuras femeninas de medio cuerpo plenas de color, que conforman una especie de galería de rostros y tipos de la sociedad parisiense. Estos aspectos de su producción demuestran cómo se refuerzan sus vínculos personales con la colonia española activa en París, en particular con Raimundo de Madrazo, cuyos retratos de Aline Masson son sorprendentemente afines a las figuras que retrata el ferrarés; y también con Román Ribera, cuyas escenas cotidianas se han atribuido en algunos casos, hasta época reciente, al propio Boldini, dada su gran similitud estilística.

Raimundo de Madrazo. Retrato de Aline Masson, c. 1875. Museo del Prado

En 1882 el pintor italiano expone en la parisina galería Georges Petit, en la primera exposición de la Société Internationale de Peintres et Sculpteurs de la que forma parte —junto con Román Ribera, John Singer Sargent, Rogelio de Egusquiza o Julius LeBlanc Stewart—, y en 1886 se instala en la casa de Sargent en el Boulevard Berthier, sustituyendo al pintor estadounidense, que se ha marchado de París. En este espacio realiza los primeros retratos de la condesa Gabrielle de Rasty, así como los de las hermanas Concha de Ossa, que fueron definidos como el ejemplo de «femineidad suprema, irresistible, arrebatadora y al mismo tiempo ingenuamente correcta y púdica, de la auténtica señora, de la gran dama».

LOS PINTORES ESPAÑOLES Y EL RETRATO: EL ESPÍRITU DE UNA ÉPOCA

Joaquín Sorolla realizó desnudos, como Bacante en reposo, durante su etapa como pensionado en Roma e influido por la libertad de artistas como Mariano Fortuny. Este tipo de pinturas, que transmiten una sensualidad más o menos explícita, se alejan de otras que el artista realizará años más tarde, como es el caso de Desnudo de mujer, donde se hace evidente la corporeidad y la intimidad de una mujer que, sin embargo, carece ya de adjetivación. El espectador ha dejado de ser un voyeur, como sí lo es cuando contempla buena parte de los desnudos de Boldini, pues ahora la figura femenina ya no es un objeto de deseo, sino una compañera. Pero no solo cambia la forma de representar el desnudo, también ha cambiado el género del retrato. La imagen de las distintas clases sociales, y en concreto la de la clase burguesa dominante, adquiere durante el fin de siglo gran popularidad. El retrato es un modo de afirmación del retratado, que ahora, con esfuerzo, puede, si lo desea, ascender socialmente y la ciudad y sus aledaños, es el ambiente en el que se mueve.

Ramón Casas. La parisiènne, c. 1900. Museo de Montserrat. Donación Josep Sala Ardiz

En un jardín de La Granja de Segovia presentaba Joaquín Sorolla a su hija María, mientras que Ignacio Zuloaga pinta caminando, en un paraje que no somos capaces de descifrar, a la moderna doña Adela de Quintana Moreno elegantemente vestida. El artista Manuel Benedito pinta a una Cléo de Mérode casi simbolista, muy distinta a la que pintara Giovanni Boldini; y Ramón Casas nos muestra ya a la mujer sin pretextos, sin paisaje que la circunde, La parisiense está presente, eso es suficiente, es todo. Tanto Zuloaga como Sorolla se especializan en este tipo de retratos elegantes. Partiendo de la estela dejada por Velázquez, fueron —junto con John Singer Sargent, James Abbott McNeill Whistler, Antonio de la Gándara, Jacques-Émile Blanche y Giovanni Boldini— algunos de los retratistas más importantes de la Belle Époque. Todos ellos trataron de modernizar un género que, por su propia naturaleza, estaba íntimamente ligado al pasado y erigieron una galería de retratos, a medio camino entre la tradición y la innovación, que transmite de forma certera el espíritu de una sociedad, mundana, y de un mundo, decadente, que llegará a su fin con la Primera Guerra Mundial.

BOLDINI, RETRATISTA DE LA BELLE ÉPOQUE (1890-1920)

Giovanni Boldini. James Abbott McNeill Whistler, 1897.
Brooklyn Museum, Nueva York. Donación de A.Augustus Healy

En 1897, cuando Giovanni Boldini desembarca en Nueva York para exponer en la filial de la galería francesa Boussod et Valadon, en la Quinta Avenida, ya era conocido por su primera «manera francesa». El reciente regreso de John Singer Sargent al país sensibilizó al público estadounidense sobre el moderno refinamiento de la retratística europea, de la que Boldini es ya el maestro indiscutible. En su retrato de James Abbott McNeill Whistler, Boldini identifica al ya maduro pintor con el tipo de dandi cosmopolita, al que viste con un elegante traje de etiqueta oscuro y chistera. A pesar de representarlo sentado, el pintor confiere vida a la figura masculina, pues le otorga un movimiento que hace reconocible al «maestro» incluso en medio de una multitud.

Análoga es la postura de Madame Veil-Picard, que aparece sentada, con el codo colocado en el respaldo de una chaise longue y la cabeza apoyada en la mano; la silueta, elegantemente vestida de seda negra y brillante que la envuelve con sensualidad, contrasta con su «mirada de golondrina», que encuentra la complicidad del observador. Las pinceladas de Boldini, cada vez más libres y dinámicas se centran en los retratos, pero también en naturalezas muertas y en estudios de manos femeninas, como en Pensamientos, o Los rincones del taller. En el llamado Autorretrato [de Montorsoli], que Boldini donó a la Gallerie degli Uffizi en 1892, el pintor mejora sus rasgos, no demasiado atractivos, y se muestra con una fisionomía orgullosa, a la española, inspirada en Velázquez. En el cromatismo del maestro español encuentra Boldini el sustento de un arte de carácter elitista que lleva aparejada la evolución del pintor hasta el virtuosismo más extremo.