Doodle de Euler

Es fácil acordarse del teorema de geometría elemental que relaciona el numero de caras, vértices y aristas de un poliedro simple: c + v = a +2. Este es uno, de entre los muchos teoremas que debemos a uno de los más grandes matemáticos de la historia. Hoy se celebra el 306 aniversario de su nacimiento en la ciudad suiza de Basilea. Se trata de Leonhard Euler. Para algunos investigadores de la historia de las matemáticas, se trata del autor más prolífico en este campo del saber científico.

Con tan sólo 13 años ingreso en la Universidad de Basilea donde se formó  con el también famoso matemático suizo JohannBernoulli licenciándose a los 16 años. A los 19 publicó su primer artículo científico, que le valió un premio de la Academia de Ciencias de París. En 1727, por invitación de la emperatriz de Rusia Catalina I, llegó a ser profesor de la Academia de Ciencias de San Petersburgo. Fue nombrado catedrático de física en 1730 y de matemáticas en 1733. Trabajaba sin descanso lo que le provocó la perdida de la vista en un ojo en 1735. En 1741 fue profesor de matemáticas en la Academia de Ciencias de Berlín a petición del rey de Prusia, Federico el Grande.  Allí, publicó numerosas obras durante más de dos décadas. Euler regresó a San Petersburgo en 1766, donde permaneció hasta su muerte. Nunca dejo de trabajar, incluso después de que desarrollara una catarata en su otro ojo que finalmente le dejo completamente ciego. Su increíble memoria le permitía realizar todos sus cálculos y razonamientos en su cabeza.

La obra de Euler resulta monumental. Trabajó en tantos campos de la ciencia, incluyendo geometría, trigonometría, cálculo y física, que términos tales como "fórmula de Euler" o "ecuación de Euler" pueden significar cosas diferentes dependiendo del ámbito al que nos refiramos. Para ilustrarlo mencionaremos algunos de sus logros mas destacados. Gran parte de la notación matemática usada en la actualidad fue creada por Euler. Fue el primero en utilizar diagramas precursores de lo que ahora conocemos como diagramas de Venn para mostrar las relaciones entre conjuntos. Tambien definió la constante matemática conocida como número e. En su Introducción al análisis de los infinitos (1748), realizó el primer tratamiento analítico completo del álgebra, la teoría de ecuaciones, la trigonometría y la geometría analítica. En esta obra trató el desarrollo de series de funciones y formuló la regla por la que sólo las series convergentes infinitas pueden ser evaluadas adecuadamente. También abordó las superficies tridimensionales y demostró que las secciones cónicas se representan mediante la ecuación general de segundo grado en dos dimensiones. Otras obras trataban del cálculo (incluido el cálculo de variaciones), la teoría de números, números imaginarios y álgebra determinada e indeterminada. Euler, aunque principalmente era matemático, realizó también aportaciones a la astronomía, la mecánica, la óptica y la acústica. Entre sus obras se encuentran Instituciones del cálculo diferencial (1755), Instituciones del cálculo integral (1768-1770) e Introducción al álgebra (1770).

El tributo de Google a este gran hombre se suma a una larga lista de honores. Su imagen figura en los billetes de 10 francos suizos. Alemania, Rusia y Suiza han emitido numerosos sellos postales con su efigie. El asteroide  nº 2002 de la serie (1973 QQ), descubierto el 29 de agosto de 1973 lleva el nombre de Euler en su recuerdo. La idea de la trascendencia de Euler para las matemáticas esta perfectamente definida por otro gran matemático, Pierre Simon Laplace, que recomendaba a sus alumnos: “Lean a Euler, lean a Euler, él es el maestro de todos nosotros”.

Durero grabador

Durero es bien conocido como máximo representante de la pintura del Renacimiento Alemán.  Sus obras se encuentran en los mejores museos del mundo y todos sabemos que aquí en Madrid, en el Museo del Prado, hay una buena representación de ellas. Lo que resulta sin embargo menos conocido es que otra institución radicada en Madrid, la Biblioteca Nacional de España, alberga una importantísima colección de grabados de este autor capital para la Historia del Arte.  Durante los primeros meses de 2013 se ha presentado en la sala Recoletos de la BNE una amplia selección de estas obras en la exposición «Durero grabador. Del Gótico al Renacimiento». Consta de 116 estampas sueltas y seis libros, todos ellos pertenecientes a la Biblioteca.

La muestra está dividida en cuatro secciones. En la primera se presentra un panorama del grabado alemán de la época de Durero, con piezas de artistas de las escuelas de Nuremberg, Ausburgo, Basilea, Estrasburgo y Sajonia, entre otras, junto con las del grupo de los Pequeños Maestros. Nos encontramos, por tanto, con obras de Hans Golbein, Lucas Cranach, Hans Baldung Grien, Albretch Altdorfer, los hermanos Baham, Georg Pencz, Heinrich Aldegrever o Hans Burgkmair. En este apartado se puede percibir la calidad de los grabados de estos artistas, que contribuyeron con su obra a que esta época fuera considerada la edad de oro del grabado alemán. El resto de secciones están dedicadas enteramente a los grabados de Alberto Durero, con un total de noventa y tres obras, que se muestran de forma cronológica.

Alberto Durero nace en Nuremberg, el 21 de mayo de 1471, de padre orfebre. Pronto éste ve sus grandes aptitudes y lo envía al taller del mejor pintor de Nuremberg, Michael Wolgemut, que también era dibujante de xilografías. Posteriormente, Durero emprende un viaje de formación por varias ciudades del Imperio, Colmar, Basilea y Estrasburgo. En estas dos últimas ciudades hace sus primeras xilografías, para libros incunables. Al regresar, se casa con Agnes Frey y emprende solo su primer viaje a Italia, especialmente a Venecia (1494-1495). Allí recibe la primera influencia de autores italianos y se despierta su interés por el arte renacentista. A su vuelta instala su taller en Nuremberg, donde, en estos últimos años del siglo XV, realiza muchas xilografías y buriles, primero con influencia de Schongauer y posteriormente también con la de algunos maestros italianos, como Mantegna, Pollaiuolo y Barbari. Entre ellos se pueden destacar grandes xilografías, como Hombres en el baño, La Sagrada Familia con tres liebres, Hércules, Sansón y el león, El martirio de santa Catalina, etc, y los buriles, El galán y la dama, El hijo pródigo, La Virgen del mono… En 1496 comienza las xilografías del Apocalipsis, quizá por el ambiente que había de temor a la llegada del fin del mundo por acercarse el año 1500 y haber ocurrido algunos desastres naturales.

En los años finales del siglo XV y primeros del XVI, Durero hace numerosos dibujos de paisajes, animales y figuras con numerosos estudios del cuerpo humano. Para conseguir las proporciones ideales se basa en sus propios estudios y en los de Vitrubio, Alberti y Paccioli. Por otra parte, el artista se preocupa por asuntos relacionados con el humanismo y con los aspectos que interesan al círculo erudito que frecuenta en Nuremberg, a través de su amigo Pirckheimer. Realiza en esos años varios grabados mitológicos como Némesis, Amymone, Apolo y Diana…y alegóricos, como La ociosidad o El sueño del doctor. En 1502 fallece su padre, Albrecht, con quien estaba muy unido y continúa con sus pinturas, dibujos y grabados. En esos años, 1502/03, comienza las xilografías de La vida de la Virgen, que terminará después de regresar de Italia, en 1510/1511, lo mismo que los grabados de La Pasión grande. En 1504, realiza el famoso buril de Adán y Eva, que significa la culminación de sus estudios de las proporciones del cuerpo humano y de la búsqueda de prototipos ideales de hombre y mujer. Un año más tarde, emprende su segundo viaje a Italia. En este viaje visita Venecia, donde denuncia al grabador Raimondi que había copiado sus estampas de La vida de la Virgen y se relaciona con personas importantes que le encargan varias pinturas. En este segundo viaje recibe además la influencia de los artistas florentinos, como se verá en su pintura del Altar Heller.

Maximiliano I estuvo en Nuremberg en 1512 y entonces empieza su patronazgo a favor de Durero, con el compromiso de una pensión vitalicia a cambio de unos importantes trabajos. El fallecimiento del Emperador, en enero de 1519, con sólo 59 años, hizo que varios de sus proyectos no llegaran a publicarse hasta años después de su muerte. Lo primero que hizo Durero para Maximiliano fue un dibujo para el carro del Triunfo y algo después, el definitivo del Triunfo de Maximiliano, con la Boda Borgoñona. En 1515 se terminan los dibujos para el Arco Triunfal de Maximiliano, ejecutados por Durero, Springinklee, Altdorfer y Traut. La obra consistía en un gran arco de más de 190 estampas, que, unido a un soporte, constituiría una gran arquitectura efímera. Hacia 1518 Durero hace el dibujo del Gran Carro Triunfal que debido al fallecimiento del Emperador, no se publica hasta 1522. Ese mismo año hace el dibujo y la pintura del Emperador, y, posteriormente, la xilografía, con la fecha 1519, año de su muerte. Mientras hace los trabajos para Maximiliano, realiza la xilografía del famoso Rinoceronte. Durero hizo el grabado basándose en un boceto y una descripción que había hecho un artista en Lisboa, donde había visto al animal, que un Sultán indio había regalado a Manuel I de Portugal. Esta imagen, no muy real, tuvo una inmensa repercusión y fue copiada durante varios siglos.

Concha Huidobro, jefa de la Sección de Grabados del Servicio de Dibujos y Grabados de la BNE, y Comisaria de la exposición, ha manifestado: «Todos los fondos de esta muestra, las ciento dieciséis estampas y los seis libros, pertenecen a la BNE, y en ella están sus mejores grabados. Básicamente, las mejores obras de Durero, se conservan en la Biblioteca…siendo nuestra colección la más importante de España, y una de las mejores del mundo».

Informe Semanal pierde su sintonía

Vivimos inmersos en un clima de pesimismo fruto de la persistente crisis económica que lo engloba todo. Ante ello cada uno responde como buenamente puede y es muy común aferrarse a sus raíces. Sin embargo, algunas ilustres mentes pensantes piensan únicamente en dejar su huella y no respetan nada de lo que se ha convertido una tradición y forma parte de nuestra vida y cultura. No me voy a referir a algo trascendente sino a un pequeño detalle que, sin embargo, ahonda más en nuestro pesimismo y melancolía.

En alguna ocasión hemos añorado tener una televisión pública independiente, a imagen y semejanza de la BBC, que ofreciera información sin estar sojuzgada por el partido político de turno en el gobierno en cada momento. Salvo honrosas excepciones, nunca se ha conseguido de manera genera. Sin embargo había una pequeña isla que podía servir de botón de muestra. Se trata del programa Informe Semanal. El más veterano programa de nuestra televisión pública, que cumple ahora cuarenta años en antena, ha sido sometido a una renovación de imagen. No es la primera vez que ocurre esto. Pero la actual ha sido tan radical que se ha llevado por delante su mayor seña de identidad: la magnifica y ya mítica sintonía compuesta por Rafael Beltrán en 1986. En los sucesivos lavados de imagen que ha sufrido el legendario programa siempre se había respetado reconociendo su estilo pegadizo hasta llegar a convertirse en un reconocible sello de prestigio e identidad. En las anteriores adaptaciones, esta composición había ido creciendo y actualizándose con diferentes cambios de orquestación.

Pero lo curioso es que ahora, precisamente cuando el veterano y valorado Informe Semanal no pasa por su mejor momento de credibilidad, se ha decidido abandonar su mayor signo de identidad para apostar por un nuevo tema musical que no tiene la necesaria fuerza que precisa en la actualidad el formato de reportajes y que difícilmente podrá alcanzar el nivel de protagonismo y representación del programa logrado por su predecesor. Justo cuando el programa más necesita el carisma de su sintonía con solera, se queda sin ella. Otro signo de los difíciles tiempos que nos ah tocado vivir.

Paul Klee y la Bauhaus

PaulKlee, además de ser una artista fundamental para entender la pintura del siglo XX, fue un gran maestro e investigador, con una notable interdependencia entre ambas funciones. Se puede decir que desarrolló buena parte de sus investigaciones con una finalidad fundamentalmente pedagógica. Durante 10 años, a partir de 1921, ejerció su actividad docente, nada menos que en la Bauhaus, acompañando a figuras tan trascendentales para las artes como Gropius y Kandinsky.  Como preparación y soporte de sus clases de la asignatura "Teoría de la forma pictórica" produjo casi 4.000 páginas de  notas que denominó, "Teoría de la configuración pictórica". Esta enorme colección de anotaciones para la enseñanza no son trabajos preparatorios de las obras de Klee, pero siendo la misma persona la autora de las notas y los cuadros, es fácil deducir la existencia de una interdependencia entre ambas manifestaciones. Los expertos aseguran que sus papeles de trabajo son el fruto de una profunda reflexión sobre su obra pictórica. De ahí que su teoría y su práctica artística se rocen de contínuo y se hagan eco mutuamente, como cuando, por ejemplo, en sus dibujos de construcciones geométricas se le ve jugando libremente con los mismos procesos de configuración que recogen sus notas.

Paul Klee. Viento de la Rosa

Lo anteriormente expuesto constituye la línea argumental central de la exposición que presenta la Fundación March en su sede de Madrid. Es resultado de varios años de trabajo en colaboración con el Zentrum Paul Klee de Berna. La muestra ofrece la oportunidad de articular una selección de 137 obras entre pinturas, acuarelas y dibujos, realizados entre 1899 y 1940, con casi un centenar de manuscritos seleccionados de las notas de las clases de Klee en la Bauhaus. En ellos aparecen llamativos diagramas, esquemas, tablas, escalas de color, construcciones y dibujos en torno a la forma pictórica, sus regularidades, sus normas y su génesis; a la geometría, el plano y el volumen; al movimiento, las estructuras de la naturaleza y las de los artificios, las configuraciones plásticas, el ritmo o el color.

Paul Klee. Floración tropical

La muestra se organiza en cinco secciones alrededor de los temas: el color, el ritmo, la naturaleza, la construcción y el movimiento. En cada una de ellas se establece el paralelismo entre creación artística y actividades didácticas. Se entienden así algunos de los principios rectores de la actividad creativa de Klee: los fenómenos de la génesis y el crecimiento de la naturaleza le sirvieron de modelo para explicar la configuración y el diseño. Su creencia  de que lo esencial no es tanto la forma definitiva de las cosas sino más bien el proceso que conduce a ella, su idea de que una forma no "es", sino que deviene. Tanto sus obras como sus enseñanzas están impregnadas por estos principios.

Las obras y documentos expuestos proceden de la colección del Zentrum Paul Klee de Berna y de muchos otros museos y colecciones, públicas y privadas, de Suiza, Alemania, Francia, Estados Unidos y España.  Según Manuel Fontán, director de exposiciones de la Fundación March, en esta muestra todo está muy pensado y no se ha dejado nada al azar. En el recorrido hay mucha magia, mucho color "no es una exposición fría", sino todo lo contrario. "Creo que viendo esta muestra se entienden muchas cosas. Hay una mezcla de infantilismo y complejidad. Picasso afirmó que Klee era el maestro de lo pequeño "pero uno, en pequeño formato, puede cambiar el mundo", apunta Fontán.

Paul Klee. Teoría de la Configuración pictórica. Orden principal

¿Hay que copiar en los exámenes?

En nuestro entorno copiar en un examen esta castigado con la expulsión del mismo y el consiguiente suspenso en la asignatura correspondiente. A pesar de ello, son muchos los que se arriesgan. Es este aspecto la mayoría tiene una conciencia laxa y no se ve nada malo en el acto de copiar sino en la eventualidad de que te pillen. En la cultura anglosajona la situación es diferente y copiar en los exámenes es considerado de forma mucho más rigurosa que en nuestra cultura latina.

Imaginen esta situación. Estamos en clase de matemáticas de un colegio de enseñanza superior. A punto de acabar la clase el profesor anuncia que al día siguiente tendrá lugar un examen especial. El temario es restringido y ya se sabe que el examen consistirá en una sola pregunta. Mas aún. Se sabe cúal es la pregunta: Escribir los 100 primeros dígitos del numero Pi. Las protestas estallan inmediatamente. Se trata de conseguir algo imposible excepto para algún niño prodigio que sea capaz de memorizar semejante cantidad de dígitos. Es entonces cuando el profesor dice lo que escandaliza a sus alumnos (recuerden que estamos en Estados Unidos): El objetivo esta planteado. Si para conseguirlo hay que hacer trampas, dediquen su tiempo a diseñar la mejor estrategia, individual o conjunta con otros compañeros, para conseguir el objetivo, haciendo trampas, pero sin ser descubiertos. 

No se trataba de incentivar la actuación deshonesta de forma generalizada. La razón de ser de este original ejercicio era conseguir que los estudiantes pensaran cómo responder de forma creativa a situaciones “especiales“ semejantes a las de protegernos  de los adversarios que están dispuestos a "hacer trampa" para ganar. El experimento fue todo un éxito. La totalidad de los alumnos “retados” aprobaron el examen al día siguiente: todos consiguieron escribir correctamente las 100 primeras cifras del numero Pi. Como era de esperar de jóvenes con talento, utilizaron muchas y variadas técnicas ingeniosas para conseguir tener durante el examen algún medio en el que estaba escrito el numero Pi sin que fuera fácilmente detectable por los profesores. En este artículo se describen todos los detalles de este curiosísimo experimento.  

Obras maestras del Museo d'Orsay

Monet. Catedral de Rouen

La exposición Impresionistas y postimpresionistas. El nacimiento del arte moderno, organizada por la Fundación Mapfre en colaboración con el Museo d’Orsay,  ofrece la posibilidad de contemplar setenta y ocho grandes obras maestras del citado Museo en las que se descubre el desarrollo del final del impresionismo y del postimpresionismo.

A lo largo de las ocho míticas exposiciones que había presentado el grupo impresionista entre 1874 y 1886, la concepción tradicional de la pintura había saltado por los aires. Los críticos y el público empezaban a asimilar las novedades estilísticas, y los impresionistas comenzaban a disfrutar de cierta fama. Sin embargo, entre 1886 y 1900, se produjo una evolución aun más profunda y radical. El impresionismo deriva hacia diferentes actitudes pictóricas, tradicionalmente definidas como postimpresionistas que, en realidad, amplifican el talante provocador del impresionismo definiendo los principios estilísticos que abrirán los lenguajes de las vanguardias del siglo XX.

La muestra cubre desde las primeras series de Monet (Los almiares, Los álamos y Las catedrales), hasta los trabajos decorativos de Vuillard en los Jardines públicos. Entre ambos hitos se presentan las obras de Renoir en torno a las bañistas, el desarrollo del neoimpresionismo —con obras de Seurat, Signac o Pissarro—, el constructivismo de Cézanne, el retrato de los bajos fondos por parte de Toulouse-Lautrec, la huida de Gauguin y sus amigos a Bretaña, la creación del grupo de los Nabis con Serusier, Maurice Denis, Bonnard y Vallotton, y la locura de Van Gogh en Arles.

La crisis del Impresionismo

En general los impresionistas muestran un agotamiento por la pintura sobre los mismos temas de la ciudad moderna y sus alrededores. Más preocupados por la propia pintura como lenguaje, limitarán sus asuntos y se concentrarán en temas concretos donde expresar mejor sus verdaderas preocupaciones plásticas.

A partir de 1886, Claude Monet empieza a reflexionar en torno a la idea de representar el mismo motivo, fluctuando en función de las estaciones, del tiempo o de la luz de los diferentes momentos del día. Las formas y los motivos se disuelven cada vez más, en una pintura que se repliega sobre sí misma. A partir de 1890, surgen las primeras series: Los almiares (1890), Los álamos (1891) y las Catedrales de Rouen (1892-1893), todas ellas representadas en la exposición

De forma paralela, Monet, instalado ya en Giverny, comienza a pintar su estanque de nenúfares, donde anula cualquier resto de perspectiva tradicional para llegar a un grado de refinamiento pictórico que alcanza sus más altas cotas de excelencia. En la exposición, este asunto aparece representado a través del famoso Estanque de nenúfares, armonía verde (1899). Todos los motivos se disuelven en una atmósfera cada vez más abstracta y lírica, como muestra también sus vistas del Parlamento de Londres (1904).

Renoir. Las bañistas

Al contrario que Monet, Renoir, otra de las grandes figuras dominantes del grupo impresionista, vuelve a participar en el Salón académico a partir de 1880, donde obtiene un gran éxito gracias a sus retratos, de los que se presenta un importante conjunto. A la vez, sus viajes a Argelia y a Italia pondrán de manifiesto la necesidad que siente de renovar su pintura. El último Renoir encuentra en los desnudos al aire libre el asunto en el que mostrar sus ambiciones estéticas: Las bañistas eran para él una continuidad de la pintura del siglo XVIII. Definidas como "un Tiziano pintado por Rubens", sus cuerpos desbordados muestran una atmósfera de fecundidad y eterna primavera, que se traslada a toda la superficie pictórica.

El Neoimpresionismo

Camille Pissarro,
Joven campesina haciendo fuego. Escarcha blanca

CamillePissarro había insistido en que sus amigos Seurat y Signac participaran en la octava y última exposición impresionista, lo que generaría una fuerte controversia. En ese mismo momento, el crítico Félix Fénéon inventa el término "neoimpresionismo" para definir este nuevo tipo de pintura, en el que los colores puros se yuxtaponen a través de pequeños puntos, que favorecen la mezcla óptica de los colores en el ojo, y no en la paleta. El neoimpresionismo marca una dialéctica de ruptura y continuidad respecto del impresionismo, con una fuerte conciencia de "progreso". La importancia de la ciencia se evidencia al tiempo que esconde un ataque al efecto improvisador del impresionismo.

Seurat perfeccionará su método de la mezcla óptica. Su prematura muerte en 1891 podría haber supuesto el final del puntillismo, pero Signac se convierte en un líder muy eficaz y en un gran teórico de este movimiento, muy cercano, en sus primeros tiempos, a los principios sociales del anarquismo. Su descubrimiento del Mediterráneo le permite simbolizar, a través de la luz y del aire puro, su confianza en un mundo mejor, como muestra la obra maestra Entrada del puerto de Marsella (1911). Henri Cross se convertirá en el mejor heredero de estos sueños arcádicos, a través de obras tan fundamentales como El aire de la tarde (1893) o La cabellera (c. 1892).

Cézanne y su influencia

Cezanne. Bodegón con cebollas.

La exposición dedica un lugar especial a la importancia de Cézanne como nexo de unión entre el impresionismo y el postimpresionismo. Cézanne había sentido siempre la necesidad de romper con las reglas y de sobrepasar los límites que imponía la técnica impresionista. Siempre se interesó por el sentido constructivo que imponía la propia naturaleza y por la necesaria construcción de esa mirada sobre los objetos que se propusiera pintar.

En 1886, su padre fallece, por lo que recibirá una buena herencia que le permitirá vivir lejos de las presiones comerciales y dedicarse a hacer el arte que le interesa. En la exposición se presentan La señora Cézanne, dos importantes bodegones —Bodegón con cebollas y Manzanas y naranjas— así como varios paisajes provenzales en torno al Château Noir. En ellos, Cézanne insiste en el papel desempeñado por los diferentes aspectos de la composición, abriendo el camino que conduciría al cubismo, y convirtiéndose en el padre de las primeras vanguardias.

Toulouse-Lautrec y Montmartre

Henri de Toulouse-Lautrec,
La payasa Cha-U-Kao

La trayectoria de Toulouse-Lautrec, desde su castillo familiar en Albi, al Montmartre más canalla, continúa siendo una historia cautivadora. Dos fracturas de fémur durante su infancia le habían impedido crecer más allá de los 150 centímetros pero, a pesar de ello y de su consciente fealdad física, Toulouse-Lautrec tuvo el tesón de convertirse en uno de los hombres más populares y de los artistas más célebres de su generación.

En 1886, conoce en el taller de Cormon a Van Gogh, Bernard y Anquetin, y los cuatro amigos empiezan a exponer bajo el nombre de "impresionistas del petit boulevard". Toulouse-Lautrec experimentará con perspectivas muy forzadas, tomadas de los grabados japoneses, con un dibujo nítido y con temas de los bajos fondos.

Pero a diferencia de Steinlen, Toulouse-Lautrec nunca fue un acusador de los vicios de la ciudad: su pintura y sus dibujos retratan las flores del mal de Montmartre con una mirada tierna y solidaria, sin cinismo y sin arrogancia. A través del retrato de las grandes divas del Moulin Rouge, inaugurará una nueva manera de pintar de una gran simplificación y austeridad de recursos, en oposición a su enorme capacidad expresiva, nacida bajo la sombra de Montmartre.

Van Gogh

Vincent van Gogh, Autorretrato, 1887

En 1886, Van Gogh llega a París desde Nuenen y, junto a sus amigos Toulouse-Lautrec, Anquetin y Bernard, pinta los barrios de París con un uso muy expresivo e intenso del color, como muestra El merendero de Montmartre y, más adelante, El restaurante de la Sirène en Asnières.

En febrero de 1888, Vincent Van Gogh viaja a Arlés siguiendo su sueño de crear una comunidad de artistas en el Sur. Sin embargo, esa comunidad de artistas ya se estaba creando en ese momento pero lejos, en Pont-Aven, presidida por Gauguin. Vincent envidiaba esa camaradería, que contrastaba con la soledad en la que él estaba sumido en Arlés.

En esos momentos trabajaba en el poder de sugestión de los colores, y en el significado simbólico que estos proporcionaban. Él mismo decía a su hermano que "en lugar de reproducir exactamente lo que tengo ante mis ojos, empleo el color de una manera más arbitraria, a fin de expresarme con vigor".

Van Gogh consiguió convencer a Gauguin para que trabajara con él en Arlés, viviendo con él en la famosa casa amarilla. Estuvieron juntos nueve intensas semanas, donde pintaron en los Alyscamps, la necrópolis romana de Arlés. En contacto con Gauguin, Van Gogh acentuó su familiaridad con el sincretismo radical, con planos lisos, destacados mediante cerquillos marcados y oscuros, en una explícita referencia a Gauguin, tal como muestra El salón de baile en Arlés (1888).

Después del famoso incidente, en el que Van Gogh se cortó una oreja y se la dio a una prostituta, Gauguin regresó a París, y Van Gogh se internó voluntariamente en Saint-Rémy-de-Provence. Sus autorretratos no permiten dudar de su sufrimiento, ni de que sigue creyendo en el poder terapéutico de la pintura.

Gauguin y Pont-Aven

Paul Gauguin, Campesinas bretonas

Gauguin se instala en la localidad de Pont-Aven en 1886. "Me gusta Bretaña —escribiría dos años después— encuentro allí lo salvaje, lo primitivo". Bretaña se había mantenido aislada durante mucho tiempo, y conservaba una vida fuera de su tiempo marcado por lo industrial y lo moderno. Desde 1860 este lugar acogía una colonia cosmopolita de artistas, que conseguían vivir con casi nada. El carácter austero, el fervor místico y la naturaleza violenta de la región constituyeron una revelación para Gauguin y sus amigos.

En ese ambiente, Gauguin conoce a Émile Bernard con el que elabora una nueva manera de pintar, sintética y esencial, que eliminaba los detalles para contonear las formas por un trazo negro que recuerda al plomo de las vidrieras. Al rechazar el pintoresquismo del lugar, rechazaban a la vez la expresión natural del paisaje: "No copie a la naturaleza, decía Gauguin, el arte es una abstracción. Extráigala de la naturaleza soñando ante ella".

La exposición presenta importantes pinturas de Gauguin de este periodo, como Marina con vaca (1888), Los almiares amarillos (1889) o la famosa Campesinas bretonas (1894).

Nabis

Paul Sérusier, El talismán

En octubre de 1888, Paul Sérusier enseñó a sus colegas de la Académie Jullian —Maurice Denis, Henri-Gabriel Ibels, Paul Ranson y Pierre Bonnard— una pequeña tabla que acababa de pintar en Pont-Aven bajo el dictado de Paul Gauguin. Éste había animado a su joven discípulo a traducir la naturaleza con colores puros, de manera que, por primera vez, se presentaba una pintura, como diría Maurice Denis en sus diarios, "cómo una superficie plana recubierta de colores reunidos en un determinado orden". Esta pequeña tablita llamada El Talisman, que se muestra en esta exposición, es una de las obras icónicas de la historia del arte, ya que por primera vez plantea abiertamente lo que será la pintura para el siglo XX: "Una superficie plana con formas y colores" abriendo la puerta a la abstracción y la concepción objetual del cuadro.

Alrededor de la emoción que suscitó El talismán, este grupo de artistas se autodenominó "nabis", una palabra misteriosa que, tanto en hebreo como en árabe significa "profeta", "elegido". Así, decidieron concebir la pintura "como un grupo de acordes, alejados definitivamente de la idea naturalista". A este estilo, se sumaba su interés por la materialidad de la pintura, para la que los ejemplos de Van Gogh y Cézanne resultaron esenciales.

Las posibilidades estilísticas que ofrecía esta nueva manera de pintar fueron desarrolladas por artistas de personalidades muy diferentes: mientras Bonnard y Vuillard exploraban notas intimistas y sensibles, Roussel se concentraba en temas bucólicos y Denis, Sérusier y Ranson se sintieron atraídos por una mística de corte católico. En todos los casos, cualquier asunto banal trascendía hacia la representación de una vida silenciosa llena de enigmas. Sus personajes aparecen aislados, incomunicados, haciendo gala de una vida interior que se desarrollaba en los lugares más inescrutables del alma humana. La exposición presenta obras fundamentales de este periodo, como Las musas de Maurice Denis, y los famosos Jardines públicos de Vuillard.

Van Dyck en el Prado

Van Dyck. Autorretrato h. 1615

No cabe duda que tener un coche supone grandes ventajas. Algunas de ellas son muy cercanas a la función del coche: libertad, flexibilidad, ahorro de tiempo... Otras están algo mas alejadas del concepto básico. Por ejemplo, si tienes coche necesitas un seguro. Si lo contratas con la Mutua Madrileña pasas a formar parte de una especia de club con algunas ventajas muy interesantes. Gracias a ellas, hace unos días, fuimos invitados a realizar una visita privada, fuera de las horas de apertura al público general, a la exposición “El joven Van Dyck” que se exhibe en el Museo del Prado. Recorrer las salas vacías en un grupo reducido y acompañado por un guía que te señala los detalles y te explica las razones que acompañan a cada cuadro le da a la exposición un valor añadido que la convierte en una experiencia superlativa.

El Museo del Prado posee una amplia colección de obras de Van Dyck pero solo aporta a esta exhibición una mínima parte de los cuadros que la componen. La inmensa mayoría pertenecen a Museos y colecciones de otros países. La exposición se concentra en las obras de juventud del genio de Amberes. Es la primera que se celebra en España dedicada monográficamente a Van Dyck y constituye una de las mayores retrospectivas  dedicadas a este artista. En total consta de noventa y dos piezas realizadas entre 1615, cuando el artista contaba solo con 16 años, y octubre de 1621.  A pesar de su juventud ya demuestra condiciones de artista en su etapa de madurez. "Aquí tenemos 50 cuadros y 42 dibujos. Y lo que vemos es algo sorprendente. Porque es un pintor que, aún siendo muy joven, tiene mano de maestro", afirma en una entrevista el comisario de la exposición, Alejandro Vergara, que además es el jefe de conservación de pintura flamenca del Prado. Aunque sólo se hubieran conservado las obras de juventud de Anton Van Dyck, en torno a las que gira esta muestra, ya se consideraría uno de los grandes artistas del siglo XVII.

Van Dyck nació en Amberes en 1599.  En 1609 inició su aprendizaje con Hendrick van Balen, uno de los pintores más destacados de su ciudad. De allí pasó probablemente al taller de Rubens, aunque no sabemos exactamente en qué fecha. En 1618 se inscribió como maestro en el gremio de pintores de la ciudad. Hasta eso momento cultivó estilos distintos y aparece un tanto vacilante. Alejandro Vergara lo explica asi: "Van Dyck tiene mano magistral, pero sigue teniendo problemas y mentalidad de un hombre joven. Titubea, experimenta, se acerca a su profesor, nada menos que su paisano Rubens, para hacer carrera, pero quiere mostrarse a sí mismo con su personalidad, que es muy fuerte. Esa combinación de mano adulta y mentalidad joven es muy peculiar, y es de eso de lo que trata la exposición".

Van Dyck. La Coronación de espinas

Van Dyck colaboró con Rubens desde al menos 1617 hasta 1621. Con el tiempo acabó por destacar sobre los demás ayudantes. En marzo de 1621 Rubens firmó un contrato en el que se estipulaba que diversas obras debían ser realizadas por él mismo y por ‘Van Dyck junto con otros discípulos’. A ninguno de esos otros discípulos se le menciona por su nombre. Van Dyck simultaneó su colaboración en el taller de Rubens con su trabajo independiente. En los cuadros que pintó en su propio taller, la influencia del maestro se combina con un lenguaje muy personal, visible en el gusto por las texturas y en unos tipos físicos toscos y nada idealizados. En la exposición pueden verse varios cuadros en los que se aprecia esa original combinación de elementos propios y ajenos. Son obras de una energía y una madurez sorprendentes para un artista de menos de 22 años. Rubens preparó de tal modo a Van Dyck que llegó un momento en el que el alumno era capaz de imitar a la perfección el estilo del maestro. Realizó dibujos que Rubens utilizaba como modelos en sus cuadros y, a la inversa, otros basados en ellos para que pudieran ser grabados. La buena relación que le unía con su mentor se refleja en que éste le permitiera emplear dibujos y modelos suyos, como hizo por ejemplo en la Coronación de espinas. 

Van Dyck. Retrato de Isabella Brant, esposa de Rubens

En octubre de 1621 Van Dyck abandona Amberes y se dirige a Italia donde residirá durante siete años. Poco antes pintó un retrato de la esposa de Rubens  que le regaló a su maestro. En este y otros retratos realizados en su último año en Amberes se aprecia un estilo muy personal, definido por la fluidez y estilización de las formas y la elegancia de las posturas. Esas características se irían afianzando en el arte de Van Dyck, hasta convertirle en uno de los retratistas más influyentes de la historia del arte europeo. Llama la atención que un artista cuyo estilo se había acercado tanto a Rubens llegase a pintar de forma tan personal. Ello es consecuencia de su afán por encontrar un estilo original y forjarse una carrera independiente. Para entender bien esta evolución, Alejandro Vergara nos invita a comparar los primeros retratos de la exposición con los que cierran la muestra. Los segundos se olvidan de la rigidez e incluyen paisajes a través de ventanas o grandes cortinajes que acompañan y dan más fuerza al protagonista de la imagen.  "Es muy interesante cómo el Van Dyck del principio de la exposición está muy vinculado al pasado, y el del final, aunque sólo han pasado tres o cuatro años, anuncia el futuro".