Bruce Davidson

Bruce Davidson comenzó una apasionada relación con la fotografía desde muy joven. Más que responder a un estilo concreto, su obra se caracteriza por una visión personal de la realidad en la que su arte se manifiesta no tanto en imágenes individuales, sino en el efecto de reiteración y yuxtaposición de temas y de personajes. Con ellos compartimos una intimidad a la que solo nos ha sido posible acceder a través de la carismática presencia de Davidson, que se granjeó la confianza y el acceso a la vida de las personas retratadas, incluso en los temas más conflictivos, con una asombrosa facilidad. Su obra es así el reflejo de un compromiso ético ante las duras realidades y los entornos precarios y vulnerables en los que se desenvuelve la existencia cotidiana de las personas fotografiadas. Cada proyecto trasciende la fotografía documental, cada fotografía tiene valor como parte de esa secuencia vital que el fotógrafo nos descubre. Se enfrenta a temas que lo afectan emocionalmente, y que le permiten poner en práctica su ideal humanista, su manera de relacionarse con el otro a través de la fotografía. Así logra una intimidad que se refleja en cada imagen y nos muestra una perspectiva única y personal.

La Fundación MAPFRE presenta en Madrid la primera exposición retrospectiva de Bruce Davidson en España, uno de los más destacados fotógrafos de la denominada fotografía humanista y miembro de la agencia Magnum. La muestra hace un recorrido a lo largo de toda su carrera, más de cincuenta años de trabajo continuado, y presenta algunas de sus más celebres series en las que el fotografo se centra por un tiempo, que a veces pueden ser años, en un mismo tema. 

Los Wall, 1955

John y Kate Wall, Patagonia, Arizona, 1955

Un día de 1955, mientras realizaba el servicio militar en Arizona, se topó con un anciano que conducía un viejo Ford y a quien pidió fotografiar: era John Wall, quien, junto a su esposa Kate, acogió a Bruce Davidson desde ese momento. Por primera vez crea un proyecto personal, desarrollado libremente y con la atención necesaria para transmitir un tema que en cierta manera pertenece a la experiencia privada del fotógrafo y que comparte con nosotros. Con unos contrastes exagerados de claroscuro y un delicado acercamiento a los planos más íntimos, la serie nos introduce en una cotidianidad narrativa, el devenir de los días a través de los pequeños hechos que se repiten monótonamente, en un espacio atemporal, que despide un halo melancólico muy presente en sus primeros años de trabajo.

La viuda de Montmartre, 1956

La viuda de Montmartre, París, 1956

Un año más tarde, cuando Bruce Davidson tenía 22 años, fue destinado a un campamento militar aliado cercano a París, donde conoció a Madame Margaret Fauché, viuda de un pintor impresionista de segunda fila, Léon Fauché, que había conocido a todos los protagonistas del movimiento. Davidson la visitó durante meses cada fin de semana y la retrató en un ambiente suspendido en el tiempo, en su pequeño y atestado apartamento lleno de recuerdos o en sus paseos por los parques parisinos. De nuevo, y es algo que confirma su manera de trabajar desde entonces, se enfrenta a un tema que lo afecta emocionalmente, y que le permite poner en práctica su ideal humanista, su manera de relacionarse con el otro a través de la fotografía.

El enano, 1958

Jimmy Armstrong, Palisades, Nueva Jersey, 1958

Recién incorporado a la agencia Magnum, Bruce Davidson realizó una de sus principales series hasta la fecha cuando visitó el circo Clyde Beatty, uno de los más importantes de Estados Unidos, en el que actuaban algunas de las grandes figuras de la historia del circo americano. Pero Davidson no se centra en la vistosidad ni en las proezas de los protagonistas que llenan los carteles del circo, sino en las actividades cotidianas que realizan los artistas y trabajadores en la trasera del circo y, especialmente, en la vida de Jimmy Armstrong, un payaso enano, trabajador incansable, hombre para todo en el circo, además de divertir a los niños con sus disfraces y bromas. El sentimiento de soledad y aislamiento, junto al clima de respeto y humanidad que se desprende en estas fotografías trasciende la mera documentación. Desde estas primeras series se observa una manera original de abordar el tema, un compromiso que lo aleja de las convenciones de los fotorreportajes.

Bandas de Brooklyn, 1959

Nueva York, 1959

Bruce Davidson leyó en la prensa un artículo sobre una reyerta entre dos bandas callejeras en Brooklyn y contactó con ellos. Davidson tenía 25 años y ellos unos 17. Después de pasar algún tiempo con estos jóvenes, se ganó su confianza y empezó a sentir cierta empatía con ellos. Efectivamente, la serie no trata de trifulcas callejeras, sino de un profundo retrato de la tensión emocional, los problemas de abuso y abandono de estos chicos adolescentes en un barrio marginal. En el relato de Davidson, la conquista de la autoestima, los problemas de comunicación, la dependencia del grupo y la creación de núcleos familiares sustitutorios están observados de forma admirable. Davidson no es un fotógrafo de calle en el sentido tradicional pero tampoco es un fotoperiodista convencional, y en esta serie encontramos características de ambos estilos. La mirada ágil de su Leica, que permitía una visión mucho más discreta, rápida e intuitiva, hace que esta serie tenga más acción que las anteriores, con toques gruesos y expresionistas. Un estilo más gestual, una mirada fugaz, parcial y transitoria que, al estilo de Robert Frank, estaba aportando una nueva complejidad a la fotografía.

Inglaterra/Escocia, 1960

Londres, 1960

Bruce Davidson conocía sin duda algunas imágenes del extraordinario retrato de la sociedad inglesa que el fotógrafo Bill Brandt hizo en su conocido libro The English at Home (1936). En el trabajo de Davidson también encontramos todos los estratos de la sociedad británica, a veces mediante retratos individuales claramente identificativos de sus profesiones y otras más genéricos, como las imágenes que muestran a la clase trabajadora británica en sus días de descanso en la playa. En ellos es también evidente la fuerte estratificación social del país y el claro choque cultural que supuso para Davidson el encuentro con un país donde aún eran visibles los vestigios de la guerra mundial. En estas escenas callejeras es donde se puede atisbar un recuerdo más claro de la clásica manera de fotografiar de Henri Cartier-Bresson. Sin embargo, en otras fotografías con un fuerte contraste de negros, un evidente granulado y una densa atmósfera creada, muestra una fotografía más innovadora y personal.

Tiempo de cambio, 1961-1965

Marcha de Selma, Selma, Alabama, 1965

La década de 1960 supuso un punto de inflexión en la lucha por los derechos civiles en Estados Unidos y el inicio de uno de los períodos más convulsos de su historia social contemporánea. Bruce Davidson acababa de recibir una beca Guggenheim con un proyecto acerca de la situación de la juventud en América y, a la vez, un encargo de The New York Times para cubrir los Viajes por la Libertad, de modo que, de la noche a la mañana, se subió a un autobús lleno de jóvenes voluntarios –protegidos por la Guardia Nacional– que salió de Montgomery (Alabama) con dirección a Jackson (Mississippi). Iban dispuestos a luchar por los derechos civiles: todos sus integrantes fueron arrestados al llegar. En conjunto, estas fotografías tienen un enorme valor histórico: es un documento imprescindible para entender la constancia e importancia que supuso aquella lucha para conquistar finalmente la igualdad de derechos. Las primeras fotografías de la serie tienen la inmediatez, la urgencia que describe una situación de la que hay que informar sobre la marcha. Son, de hecho, las más fotoperiodísticas que encontramos en su obra.

Años de viajes, 1961-1965

Italia, México, Chicago, Los Ángeles, Gales, España

Los Ángeles, California, 1964

Estos fueron unos años muy intensos de actividad para Bruce Davidson, y también de extraordinaria creatividad. Viajó y realizó reportajes sobre otros lugares del mundo, como Oaxaca en México o Sicilia en Italia. También vino a España, donde debía cubrir el rodaje de una película bélica, Mando perdido (Lost Command, 1966), protagonizada por Anthony Quinn y Alain Delon que se rodó en Málaga y Almería. Durante las escenas de batallas aparecían niños por todos lados que se tiraban al suelo imitando a los soldados muertos, provenían del barrio almeriense de La Chanca. Otro de los reportajes más interesantes de estos años fue el que realizó sobre The Loop, el metro elevado que recorre el centro de la ciudad de Chicago. Hay visiones inéditas de Davidson, y también sorprende por el empleo de algunas estrategias de la fotografía de calle, de las situaciones inestables y fragmentarias que toma. En Los Ángeles, Davidson tiene la mirada de un extraño sorprendido e intenta comprender ese mundo extraño a través de su cámara con una visión más áspera e irónica de esos paisajes inhóspitos y estos personajes un tanto raros. En Gales, Davidson se interesó por la zona minera del sur. Conocía y admiraba los trabajos que habían hecho una década antes W. Eugene Smith (1950) y Robert Frank (1953) sobre los mineros y es posible percibir rastros del trabajo de ambos, tanto la empatía de Smith con los trabajadores como la poética forma narrativa de Frank.

Calle 100 Este, 1966-1968

Calle 100 Este, Harlem, Nueva York, 1966

Este es probablemente el proyecto más conocido de Bruce Davidson. La serie se expuso en el MoMA al año siguiente de finalizarla y el libro resultante se convertirá en uno de los más influyentes de la década. Se aproximó a esta zona maldita, conocida como Spanish Harlem o El Barrio, con la misma afinidad y dedicación que lo hizo en The Brooklyn Gang o en las fotografías sobre la lucha por los derechos civiles, pero ahora con un sentido más pronunciado de su responsabilidad hacia el tema, que enlaza con las intenciones reformistas y sociales del fotógrafo Lewis Hine. El barrio en el que se adentra Davidson se había convertido en un gueto, y como tal lo retrata. La descripción es tan completa, abarcadora e intensa que vamos penetrando paso a paso en un mundo de negros y latinos que permanecían invisibles para el mundo exterior. Su aproximación no es ni moralizante ni sensiblera. Es fruto de la compenetración y complicidad entre fotógrafo y retratado, verdadera clave para que esa gente se presente ante la cámara con su humanidad intacta. En esta ocasión Davidson cambia de estrategia y utiliza una cámara de gran formato obteniendo como resultado retratos a medio camino entre la instantánea y el retrato posado. Las cualidades de un negativo más grande y el uso del flash aumenta también la riqueza descriptiva y la precisión.

Cafetería Garden, 1973-1976

Bessie Gakaubowicz, Cafetería Garden, Nueva York, 1973

Mientras Bruce Davidson realizaba un documental sobre Isaac Bashevis Singer, ambos solían encontrarse en una cafetería del Lower East Side, la Garden Cafeteria, que el escritor frecuentaba regularmente. Los clientes que allí se reunían eran judíos que habían llegado a Nueva York después de la guerra, algunos supervivientes del holocausto y vecinos que se conocían de toda la vida en el barrio. Davidson, también judío y cuya familia provenía de Polonia como la de Singer, sintió cierta proximidad con estos personajes, a veces solitarios y marcados por un pasado terrible, que le contaban la historia de sus dolorosas vidas en las innumerables visitas que hizo a partir de entonces a esta cafetería para charlar con ellos y fotografiarlos. Ahora, con una cámara pequeña, pero con trípode y flash de nuevo, consigue traer a los personajes a un primer plano. Lo interesante de estos retratos individuales es que son, a la vez, corales. En ellos se van superponiendo las historias personales, las tristezas compartidas, las memorias de un pasado común distante, creando un ambiente denso, como detenido en el tiempo.

Metro de Nueva York, 1980

Metro, Nueva York, 1980

Esta es una nueva y sorprendente serie que nada tiene que ver con otros trabajos realizados en el metro neoyorkino anteriormente. Es ampliamente conocido el proyecto de Walker Evans Many are Called, publicado en 1966. Salvo por la innovación y el riesgo, no hay más puntos en común con la obra de Bruce Davidson, de ahí que sea interesante la comparación. Parte del atractivo de las fotografías de Evans estriba en que disparaba a ciegas, pues estaba prohibido fotografiar en el metro y escondía una pequeña cámara de 35 mm en su abrigo, por tanto todos los retratados son ajenos al hecho fotográfico. Davidson, en cambio, iba pertrechado de cámaras y accesorios que lo delataban: como siempre, había pedido permiso a las autoridades para realizar el trabajo y casi siempre preguntaba a las personas a las que iba a fotografiar. Davidson se recrea en el ambiente claustrofóbico del metro; y su estilo, un tanto invisible en las décadas anteriores, pasa a tener una presencia dominante, incluso beligerante.

Central Park, 1992-1995

Central Park, Nueva York, 1992‐1995

Cuando fotografió por primera vez Central Park en 1960, estaba inmerso en la serie Brooklyn Gang; y por encontrar la tranquilidad que ese proyecto tan tenso y absorbente no le permitía, fue por lo que se dedicó a fotografiar la naturaleza y los espacios abiertos del parque. Más tarde, entre 1992 y 1995, volverá a centrarse en Central Park como tema principal de una manera consciente e intencionada. Bruce Davidson, que aún vive a unas manzanas del parque, estaba acostumbrado a pasear por él, de modo que también fue testigo del enorme cambio sufrido en los últimos años: pasó de ser un lugar peligroso a una auténtica reserva natural en medio de la ciudad. Exploró el parque con la ambición del naturalista: fotografió árboles, animales y personas, tanto los visitantes como los residentes (los sintecho que se refugiaban allí). Con su habitual pasión, dedicación y paciencia, visitó el parque a diario durante estos años, de día o de noche y en todas las estaciones del año, realizando un completo registro visual y metafórico de este microcosmos que es Central Park.

Naturaleza de París, 2005-2006 / Naturaleza de Los Ángeles, 2008-2013

Los Ángeles, California, 2008

En las dos últimas décadas, Bruce Davidson centra todo su trabajo personal en el tema de la naturaleza, que, a modo de trilogía, continuará en los espacios que lo natural comparte con la ciudad, en París y Los Ángeles. Estos son los dos proyectos que cierran esta intensísima vida dedicada a la fotografía con más de cincuenta años continuados de trabajo. Cuando los realizó ya estaba entrado en los setenta años, pero parecía contar con la misma energía, jovialidad y ganas de aprender que tenía de joven y que aún hoy mantiene cuando trabaja en el Museo de Historia Natural, próximo a su casa. Estas fotografías últimas no tienen un plan preconcebido, salvo el de seguir indagando en la relación de los espacios urbanos y la naturaleza. Están realizadas para el propio disfrute, para el descanso del ojo entrenado y curtido en los temas más comprometidos, para encontrar significado en los pequeños detalles y descubrir revelaciones inesperadas en estos elementos naturales. En estos proyectos Davidson trabaja con una cámara Linhof de gran formato y una Hasselblad, a veces con un gran angular que hace más irreal un paisaje ya de por sí desconcertante y hostil en el caso de Los Ángeles.

 

Impresionistas y modernos. Obras maestras de la Phillips Collection

Degas: “Bailarinas en la barra” (c.1900)

La Phillips Collection abrió sus puertas al público en 1921, concebida como «un museo íntimo combinado con un centro de experimentación». En la actualidad, la Phillips Collection es reconocida en todo el mundo por su colección de arte de los dos últimos siglos. Esta entidad se diferencia de otras instituciones que se establecieron en el periodo de entreguerras del siglo pasado por el interés de su fundador, Duncan Phillips (1886-1966), en las conexiones entre las obras de arte del pasado y las del presente. Desde joven, Phillips siempre quiso apoyar a los artistas jóvenes, adquiriendo obras en base a sus méritos y no porque pertenecieran a tendencias específicas o fueran reconocidas. Apostó siempre por la idea de la modernidad como un diálogo entre pasado y presente, sin ningún tipo de restricción geográfica, nacional ni histórica. A través de sus adquisiciones y de los programas expositivos, la Phillips Collection ha ocupado un lugar destacado en la vida cultural estadounidense desde que el museo abrió sus puertas al público en 1921. Phillips, que fue pionero en muchos aspectos, era un apasionado del arte de su tiempo y, confiando en su instinto para detectar el talento y las grandes promesas, supo reunir una colección de arte de prestigio mundial con una «visión de conjunto».

Con motivo de la celebración del 95 aniversario de la Phillips Collection se presenta en el CaixaForum de Madrid una excepcional exposición. Bajo el título "Impresionistas y modernos. Obras maestras de la Phillips Collection" se ha reunido una selección de pinturas del que fue el primer museo de arte moderno de Estados Unidos. La muestra reúne 60 obras de 44 artistas europeos y americanos. Distribuida en seis ámbitos temáticos que se articulan cronológicamente, refleja la evolución de la pintura moderna desde el siglo XIX hasta bien entrado el siglo XX.

Clasicismo, romanticismo y realismo

Ingres: “La pequeña bañista” (1826)

En el arte europeo y estadounidense del siglo XIX se produce un diálogo constante entre los ideales clásicos, la imaginación romántica y el realismo de los hechos observados. El clasicismo se entendía como la búsqueda de lo intemporal e ideal a través de la conciliación entre contrarios para alcanzar el equilibrio y la claridad en la composición. El romanticismo, en cambio, priorizaba el desequilibrio, la imaginación y la emoción, y valoraba al artista independiente porque exploraba lo nuevo y lo desconocido. Jean-Auguste-Dominique Ingres y Eugène Delacroix fueron los principales oponentes en el debate nacional que se produjo en Francia entre los partidarios del clasicismo y del romanticismo. El realismo se convirtió en el antídoto para ambos, puesto que se centraba en los hechos observables como remedio contra la naturaleza idealizada, el misterio y el exotismo. Gustave Courbet y John Constable son los máximos exponentes del realismo heroico del siglo XIX. En mayor o menor medida, casi todos los grandes pintores de figuras de la época, entre ellos Honoré Daumier y Édouard Manet, combinaron en sus obras elementos del clasicismo, del romanticismo y del realismo. También los paisajistas conjugaron con frecuencia elementos clásicos y románticos con un nuevo interés por la naturaleza como espacio real y no imaginado. El francés Camille Corot, a principios de siglo, marcó la pauta de ese cambio con sus pequeños bocetos que captaban la luz y la atmósfera al aire libre. Las características distintivas de esa nueva forma de entender la pintura fueron la ausencia de acabados, la libertad de ejecución y la espontaneidad.

Impresionismo y posimpresionismo

A mediados de la década de 1860, el realismo dio paso a los impresionistas franceses, entre ellos Claude Monet y Alfred Sisley, que insistían en pintar escenas de la vida cotidiana y vistas urbanas o de paisajes trabajándolas al aire libre con una paleta luminosa y prismática. Consideraban esencial plasmar la impresión y los reflejos de la luz, así como pintar directamente delante del motivo sin dibujos preparatorios. Por otra parte, sus composiciones muestran la influencia del encuadre y la asimetría propios de la fotografía y de las estampas japonesas. Primaba en su concepción de la pintura la inmediatez del punto de vista individual del artista. Como se observa en la obra de Edgar Degas y Berthe Morisot, también se desarrollaron otros nuevos temas, como el ballet y la intimidad de la vida cotidiana.

Cézanne: "La montaña Sainte-Victoire" (1886-1887) 

Hacia mediados de la década de 1880, cuando parecía que la deriva naturalista del impresionismo había completado ya todo su recorrido, las vanguardias francesas se reinventaron nuevamente haciendo hincapié en la imaginación y en el uso expresivo del color. Una nueva generación de pintores franceses, con frecuencia denominados posimpresionistas, intentó superar el estilo intrínsecamente naturalista y basado en la observación de los impresionistas. El simbolista Odilon Redon, por ejemplo, quiso poner «la lógica de lo visible al servicio de lo invisible». En cuanto a Paul Cézanne, rechazó la espontaneidad de los impresionistas para crear «construcciones a partir de la naturaleza». Para Vincent van Gogh, el color era expresivo, emocional y simbólico. En la producción de todos ellos, la naturaleza ya no es el resultado final, sino que se convierte en un punto de partida para generar interpretaciones personales. El cuadro se entiende, en consecuencia, como una invención estética y no como una transcripción de la naturaleza.

París y el cubismo

A principios del siglo XX, París era la capital artística de Europa, la única ciudad europea en la que podían verse las más novedosas tendencias del arte, tanto en exposiciones colectivas independientes como en las galerías más comerciales que se iban abriendo por toda la ciudad. Cada vez con mayor frecuencia, artistas de toda Europa elegían como destino la Ciudad de la Luz, el único lugar donde la imaginación podía volar sin restricciones en todas las direcciones posibles. En esa época, París ofrecía a los artistas innumerables oportunidades para captar su fascinante ambiente urbano, especialmente en los barrios bohemios cercanos a Montmartre, donde vivían muchos de ellos.

Picasso: “Corrida de toros” (1934)

Hacia 1910, con la invención del cubismo, llegaba el momento decisivo de romper las ataduras con la realidad visual. Los artífices fueron Picasso y Braque, decididos a abandonar la perspectiva tradicional para crear un modo totalmente distinto de pintar. Los principios de forma fragmentada y puntos de vista variados en los que se basa el arte cubista acabaron influyendo en muchos pintores y

escultores, llegando también hasta Gran Bretaña y Estados Unidos. Se exploraron, además, nuevas formas de representación de la figura, y se hallaron nuevas fuentes, en especial en los museos etnográficos, donde se presentaban la escultura tribal africana y el arte egipcio, que compartían una geometría expresiva simplificada de la que se apropiaron artistas como Picasso y Modigliani. Otros, como Bonnard y Dufy, adoptaron una mirada más sensual que sedujo visualmente al espectador a través del color. Sin embargo, a pesar de todos esos cambios y transformaciones, el mundo observable siguió siendo una fuente esencial de inspiración.

Intimismo y arte moderno

Matisse: “Interior con cortina egipcia” (1948)

A finales del siglo XIX, en Francia se concebía la pintura como algo personal o «íntimo», vinculada a los sentimientos y la imaginación del artista. Dos de las figuras fundamentales que exploraron este terreno fueron Pierre Bonnard y Édouard Vuillard, que pintaron escenas de su vida privada, en las que incluían a amigos y familiares, con un estilo muy personal. Los interiores domésticos «íntimos» representados en sus lienzos contienen una carga psicológica completamente novedosa en el arte moderno y coetánea del nacimiento del psicoanálisis. Bonnard, en particular, trabajaba de memoria y no a partir de la visión del motivo: tal diferencia de procedimiento proporciona una dimensión casi onírica a sus cuadros, que en años posteriores representarían los paisajes circundantes de las casas donde vivió, tanto en las afueras de París como en el sur de Francia.

La naturaleza muerta ofrece una visión microcósmica del mundo a una escala íntima. Para los artistas de la era moderna, se convirtió en un instrumento que les permitió explorar nuevos lenguajes estéticos y artísticos, al margen de la función moralizante y simbólica que tradicionalmente había tenido como género. Los objetos que el artista elegía podían tener un valor o una importancia personales, por serle familiares, por su uso o por puro placer estético. Los maestros modernos de la naturaleza muerta en el siglo XX van desde Georges Braque, con sus composiciones perfectamente equilibradas, hasta Giorgio Morandi y su íntima poesía visual, o Ben Nicholson con sus estructuras conceptuales de inspiración cubista. No obstante, es Henri Matisse quien aporta los ejemplos más expresivos, con obras de atrevido cromatismo que combinan inventiva y vigor en un enfoque a medio camino entre la abstracción y la figuración.

Naturaleza y expresionismo

A diferencia del realismo, el romanticismo y el impresionismo, que ponen de relieve la representación del mundo tal y como se entiende y percibe por su aspecto exterior, el expresionismo ensalza la reacción emocional individual del artista ante el mundo. Los audaces artistas que introdujeron las innovaciones que supuso el expresionismo de principios del siglo XX no solo trabajaban en París, sino también en Alemania, Austria y América. Para esos influyentes artistas modernos, una pintura era una entidad estética formada por línea, color y forma, entendidos como elementos expresivos independientes empleados para evocar el estado emocional interior del artista o su experiencia personal. Los expresionistas del nuevo siglo utilizaron explosiones de colores luminosos, toscas pinceladas y dibujos y perspectivas antinaturalistas; entre ellos se encontraban Wassily Kandinsky y Chaïm Soutine, de origen ruso, Georges Rouault y el austríaco Oskar Kokoschka. A Kandinsky, en particular, se le atribuye haber creado las primeras pinturas completamente abstractas antes de la Primera Guerra Mundial. Su nueva teoría sobre las relaciones estructurales abstractas definió un significado completamente subjetivo y simbólico para los colores que sería determinante en la innovadora producción de los estadounidenses Arthur G. Dove y Georgia O’Keeffe después de la Primera Guerra Mundial, y de los expresionistas abstractos tras la Segunda Guerra Mundial.

Kandinsky: “Otoño II” (1912)

En un nuevo siglo en el que se iban normalizando la electricidad, los rayos X, los automóviles, las películas de celuloide y los aviones, todos esos cambios en la concepción del mundo y con respecto al lugar que ocupaba la humanidad en él incitaron a muchos artistas de ambos lados del Atlántico a crear equivalentes visuales de esas nuevas experiencias. El expresionismo del siglo XX intentó con frecuencia poner de relieve un sentido subyacente de lo personal y lo espiritual que pudiera abarcar lo visionario. De todas formas, aunque esos artistas europeos y estadounidenses consideraban que el arte podía expresar la experiencia personal independientemente del tema, la naturaleza siguió siendo una fuente de inspiración constante para todos ellos.

Expresionismo abstracto

El expresionismo abstracto suele asociarse a la nueva pintura estadounidense surgida tras la Segunda Guerra Mundial. No obstante, la concepción expresionista de la abstracción no fue una prerrogativa de los artistas norteamericanos, sino también de los europeos y, en especial, de los que vivían en el París de la posguerra, entre 1945 y 1951. Entre los miembros de la segunda Escuela de París, se encontraban numerosos extranjeros, como Nicolas de Staël, de origen ruso, y la portuguesa Maria Helena Vieira da Silva, que experimentaron con pequeñas manchas de color sobre lienzos de tamaño caballete para elaborar su particular visión pictórica. La Phillips Collection dio a conocer el trabajo de estos artistas en Estados Unidos. 

Pollock: "Composición" (c. 1938)

Al otro lado del Atlántico, una generación de artistas que había alcanzado la madurez creativa en las décadas de 1940 y 1950 convirtió a Estados Unidos en una potencia internacional, y con ello, a la ciudad de Nueva York en la capital mundial del arte, en sustitución de París como centro de la actividad artística de vanguardia. Afectados por la conmoción política de la Segunda Guerra Mundial y sus consecuencias, aquellos jóvenes estadounidenses consideraron que el artista contemporáneo se enfrentaba a lo que describieron repetidamente como «una crisis del tema». Para muchos de ellos, como Adolph Gottlieb, Philip Guston, Willem de Kooning, Robert Motherwell y Jackson Pollock, la pincelada expresiva y el propio acto de pintar eran vitales como parte de la identidad esencial de la obra final, que revelaba la vida interior del artista y constituía un testimonio físico de su lucha. Otros, como Mark Rothko, rehuyeron por completo la abstracción gestual y buscaron la fuerza de relaciones cromáticas líricas y trascendentes. Planeaba sobre todas esas tendencias la creencia generalizada de que el subconsciente era una fuente primaria de inspiración creativa. Versados en la tradición clásica, esos artistas estadounidenses de la posguerra se impregnaron de los estilos contemporáneos internacionales, pero recurriendo al mismo tiempo a fuentes no occidentales en busca de inspiración estética.

El Bosco. La Exposición del V centenario

Con motivo de la celebración del V centenario de la muerte del pintor holandés El Bosco, el Museo Nacional del Prado de Madrid presenta una exposición antológica sobre la obra del genial artista. Gracias al interés que en su tiempo mostró el rey Felipe II por la obra del Bosco, el Museo del Prado  posee la mejor colección de sus obras a nivel mundial.  Custodia seis de las obras capitales del Bosco, entre las que destacan los trípticos de El jardín de las delicias, una de las obras más analizadas e interpretadas del arte occidental, la Adoración de los magos y el Carro de heno.

La Exposición del V centenario, del 31 de mayo al 11 de septiembre de 2016, es la primera muestra monográfica que se le dedica en España y la más completa y de mayor calidad realizada hasta la fecha. La exposición reúne más de medio centenar de obras, entre ellas 21 pinturas y ocho dibujos originales del Bosco, así como grabados, relieves, miniaturas y pinturas de otros autores que permiten conocer el contexto en el que vivió el artista. Las obras se presentan al público en un espacio expositivo con destacadas innovaciones que posibilitan al espectador la contemplación de los trípticos más relevantes tanto por el anverso como por el reverso. Los préstamos proceden de museos y colecciones de Lisboa, Londres, Berlín, Viena, Venecia, Rotterdam, París, Nueva York, Filadelfia y Washington, entre otras ciudades.

El Prado ha preparado esta exposición desde hace años. Ha llevado a cabo una restauración sistemática de sus originales, que ha culminado recientemente con la renovación de la Adoración de los magos, una de las obras maestras del artista, y las Tentaciones de san Antonio, que refleja las torturas y tentaciones que sufrió san Antonio. También se han acometido importantes estudios realizados con la ayuda de la mas avanzada tecnología usando  reflectografía infrarroja y radiografía sobre El jardín de las delicias, que han verificado el proceso creativo de la obra. Los resultados de estos estudios se incluyen en la exposición. La muestra se organiza en distintos ámbitos temáticos que se describen a continuación. 

El Bosco y ‘s-Hertogenbosch

El hombre-árbol (Viena, Albertina)

Jheronimus van Aken (h. 1450-1516), conocido en España como “el Bosco”, nació y vivió en ‘s-Hertogenbosch (Bois-le-Duc), una ciudad al norte del ducado de Brabante, en la actual Holanda, a la que vinculó su fama al firmar sus obras como “Jheronimus Bosch”.Su inmensa capacidad de invención queda patente en la renovación que experimenta en sus manos la técnica pictórica, con su personal tratamiento de la superficie, que se suma a la que muestran sus contenidos, en ocasiones difíciles –o casi imposibles- de descifrar, al haberse perdido en nuestro días muchas de las claves para interpretarlas.

Esta sección, que sitúa al pintor y a su obra en una ciudad que para él fue casi su seña de identidad, está centrada en torno al tríptico del Ecce Homo de Boston, realizado por el taller del pintor para Peter van Os. Incorpora obras de artistas que, o bien trabajaron para la ciudad en tiempos del Bosco como los dos relieves del escultor de Utrecht Adriaen van Wessel para el retablo de la capilla de la Cofradía de Nuestra Señora en la iglesia de San Juan (1475-1477), o bien desarrollaron su labor en ella en esos años, como los tres grabados del arquitecto y grabador Alart du Hameel.

A ellos se suma un grabado de Cornelis Cort con el retrato del pintor, la pintura anónima del mercado de paños en la plaza de ‘s-Hertogenbosch del Noordsbrabant Museum, en la que se puede ver la casa en la que vivió el Bosco, y el manuscrito de los Comentarios de la pintura de Felipe de Guevara de la Biblioteca del Museo del Prado.

En la época del Bosco, ‘s-Hertogenbosch era una ciudad próspera. La plaza del mercado, en la que el artista residió entre 1462 y 1516, era punto de encuentro de todas clases sociales y escenario de toda suerte de acontecimientos –cotidianos y festivos, religiosos o profanos-, fundamentales en el mundo visual del pintor, que asistió a ellos como espectador privilegiado, desde cas o fuera de ella.

Prueba del ascenso social del Bosco fue su nombramiento de 1487-88 como hermano jurado de la cofradía de Nuestra Señora, que le puso en contacto con las élites de la ciudad. Recibió así encargos de particulares como Peter van Os, hermano jurado de la cofradía, así como de instituciones eclesiásticas, muy numerosas entonces. La ausencia de una tradición local y de un gremio de pintores favoreció que el Bosco creara un estilo original. Aunque partió del arte de los pintores que le precedieron, como Jan van Eyck, rompió con ellos tanto en la técnica como en la iconografía.

Infancia y vida pública de Cristo

Tríptico de la Adoración de los Magos (Madrid, Museo Nacional del Prado)

En torno al tríptico de la Adoración de los Magos del Prado se disponen las Adoraciones de los Magos de Nueva York y Filadelfia y el dibujo de las Bodas de Caná del Louvre, obra de un seguidor, además de un buril de Alart du Hameel. En ellas la atención recae en Cristo, de acuerdo con la corriente espiritual de la devotio moderna, que trataba de transmitir a los creyentes el mensaje de la imitación de Cristo. El tema más repetido del Bosco es el de la Adoración de los Magos, con el que se expresa la universalidad de la Redención. Los paganos –los Magos- hacen un largo viaje para adorar al Mesías, mientras que los judíos le rechazan. Como muestran los temas presentes en las ofrendas y la indumentaria de los Reyes de la Adoración del Prado, el Bosco aboga por un regreso a las fuentes del Antiguo Testamento, que prefiguran el Nuevo, para revitalizar la fe y la piedad cristianas. Pese a que en estas obras el artista se encuentra más cerca de la tradición, no duda en reelaborarlas con su personal estilo, incorporando elementos simbólicos en sus fondos y edificios, o la figura del Anticristo en el tríptico del Prado.

Los santos

Tríptico de las tentaciones de San Antonio (Lisboa. Museo Nacional de Arte Antiga)

Esta sección, la más numerosa, gira en torno al tríptico de las Tentaciones de San Antonio del Museo de Lisboa, al que se suman las dos Tentaciones de san Antonio del Prado, una original  y otra de taller, y el fragmento de las Tentaciones del Museo de Kansas City, así como el dibujo del Louvre con bocetos para unas Tentaciones de San Antonio.

Completan la sección los trípticos de Santa Wilgefortis de Venecia y de Job del Museo de Brujas –este último obra de un seguidor- y las tablas de San Juan Bautista del Museo Lázaro Galdiano, de San Juan evangelista del Museo de Berlín, San Jerónimo de Gante y San Cristóbal de Rotterdam y el dibujo con Mendigos y lisiados de la Albertina, de mano de un seguidor.

El culto a los santos experimentó un gran auge en los tiempos del Bosco, como lo prueba la amplia presencia que tienen en sus obras y en las de su taller, ya sea como protectores o con carácter autónomo. Entre ellos incluyó a Job y a alguno de los apóstoles, honrados entonces como tales. No faltan imágenes de las santas protectoras como santa Inés, santa Catalina o María Magdalena, o titulares como santa Wilgefortis, la virgen barbuda venerada en los Países Bajos.

Entre los santos –los más numerosos-, algunos gozaban de una gran devoción, como san Cristóbal que defendía de la muerte súbita. Especial protagonismo tienen los ermitaños, cuya vida transcurre al margen de la sociedad, en el desierto, que en esa época era sinónimo de soledad, no de ausencia de vida. San Jerónimo, y sobre todo san Antonio Abad –su santo patrón y el de su padre-, son ejemplos para el fiel. Exhortan al autocontrol –especialmente sobre las pasiones de la carne-, a la paciencia y a la constancia frente a las tentaciones del Demonio. En el san Antonio de Lisboa los fondos no tienen relación directa con la vida del santo. El Bosco los inventa, se deja llevar por su fantasía, como cuando representa a los demonios.

Del Paraíso al Infierno

Tríptico del carro de heno (Madrid, Museo Nacional del Prado)

Alrededor del Carro de heno se incorporan, varios trípticos del Bosco en los que el Paraíso y el Infierno aparecen representados en las tablas laterales, aunque varíe la forma de mostrarlos. Tradicionalmente, en la tabla central se incluía el Juicio Final, como sucede en el ejemplar de Brujas. En las Visiones del Más Allá de Viena, más que la visión del infierno, resulta original –y aún sorprendente- la del paraíso, con el túnel de luz deslumbrante que atraviesan los elegidos para llegar al Empíreo.

En el Carro de heno, por primera vez en una pintura y de manera totalmente original, el Bosco dispuso en el centro del tríptico, entre el paraíso y el infierno, un carro de heno para mostrar cómo el hombre de cualquier clase social, en su afán por dejarse llevar por el goce de los sentidos y el deseo de adquirir bienes materiales, se deja engañar por los demonios que lo conducen al infierno. El carro se convierte en un espejo en el que quien lo contempla ve reflejada su imagen y propone al hombre como lección que, para no condenarse eternamente, no tiene tanto que hacer el bien, como evitar el mal a lo largo de la vida. Se ilustran aquí los exempla contraria, los ejemplos a evitar.

Junto a ellos, dos dibujos de Berlín, uno con una cabeza andante grotesca y un pequeño monstruo sapo, y el otro, de taller, con una escena infernal que se une al dibujo de Viena, Barco infernal, también de taller.

El jardin de las delicias

Tríptico del jardín de las delicias (Madrid, Museo Nacional del Prado)

Junto a la pintura más emblemática y admirada de este genial artista, se exponen la reflectografía infrarroja y la radiografía de la obra, a menor escala, para que los visitantes puedan apreciar los cambios que el artista realizó desde que inició el dibujo subyacente hasta que concluyó la superficie pictórica, y el extraordinario dibujo del Hombre-árbol de la Albertina.

La sección se completa con el retrato de su comitente, Engelbert II de Nassau del Rijkmusum de Amsterdam, obra del Maestro de los retratos de príncipes, y El Libro de Horas de Engelbert de Nassau del Maestro de Viena de Maria de Borgoña de la Bodleian Library de Oxford, así como el manuscrito de Las visiones del caballero Tondal de Simon Marmion del Museo Getty de Los Angeles.

La radiografía revela detalles internos del soporte y de la pintura que no se aprecian a simple vista. Al atravesar todas las capas, las escenas del anverso y del reverso de las tablas laterales aparecen superpuestas. Durante el proceso pictórico se produjeron cambios y pequeñas rectificaciones. En el Jardín se eliminaron elementos como fruta –quizás una granada- del extremo inferior izquierdo, y se modificaron aspectos del paisaje, como el plano diagonal que emergía por la derecha.

Sorprendente es también la precisión de los contornos y cómo el Bosco presta especial atención a algunas figuras, como la mujer coronada con cerezas, cuyo rostro repasa insistentemente. En el Infierno se suprimieron objetos y animales fantásticos de gran tamaño, como el anfibio de cuyo cuerpo surge una gran esfera con un hombre en su interior.

El dibujo subyacente fue realizado con pincel y a mano alzada sobre la preparación blanca. Muestra los trazos característicos del Bosco, como se aprecia en los rostros, cuyos rasgos se definen con apenas tres líneas para ojos y nariz. El dibujo del Paraíso ha sufrido cambios importantes: Adán, Eva y Dios Padre, situados inicialmente en el medio de la escena, se desplazaron hacia abajo. Dios Padre, primero barbado y dirigiéndose a Adán, se representó luego con la apariencia de Cristo y mirando hacia el espectador. Más relevantes aún son las modificaciones que muestra el Jardín: la pareja en la cueva –en el ángulo inferior derecho- y el grupo de mujeres y hombres a su lado –uno de ellos negro-; el jinete que rompe el círculo en torno al estanque y, sobre todo, la falsa fuente de los Cuatro Ríos, al fondo, en el centro.

El mundo y el hombre: Pecados Capitales y obras profanas

Mesa de los Pecados Capitales (Madrid, Museo Nacional del Prado)

Esta sección discurre en torno a la Mesa de los pecados capitales del Prado y el tríptico incompleto del Camino de la vida, compuesto por El vendedor ambulante de Rotterdam, La muerte y el avaro de Washington, La nave de los necios del Louvre y la Alegoría de la intemperancia de New Haven.

Se suman a ellos el dibujo con La escena burlesca con un hombre en un canasto de la Albertina de Viena, así como El prestidigitador del Museo de Saint-Germain-en-Laye, el Concierto en el huevo del Museo de Lille, y el Combate entre Carnaval y Cuaresma del Noordsbrabant Museum de ‘s-Hertogenbosch, estos tres últimos obras de la mano de seguidores del Bosco.

La Pasión de Cristo

San Juan Evangelista en Patmos
(Berlín, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie)

Completan la exposición obras relativas a la pasión de Cristo: el Ecce Homo de Frankfurt, la Coronación de espinas de la National Gallery de Londres; los Caminos del Calvario de El Escorial y de Viena, el Tríptico de la pasión del Museo de Valencia, obra de un seguidor, y tres dibujos, el Entierro de Cristo del British Museum, dos orientales en un paisaje de Berlín y dos figuras masculinas de una colección privada de Nueva York.

Además de la representación de pasajes de la Pasión en grisalla en los reversos de la Adoración de los Magos, San Juan Evangelista en Patmos y en las Tentaciones de san Antonio, el Bosco también representó estas escenas de forma autónoma, en pinturas en las que reduce el número de figuras y Cristo dirige su mirada al creyente, interpelándole y despertando en él sentimientos de angustia y compasión, influido por la corriente espiritual que propugnaba la vida ascética y la oración.

Bonnard

La Fundación Mapfre presenta en Madrid la primera retrospectiva que se realiza en España sobre la obra de Pierre Bonnard en más de treinta años. La exposición, organizada junto al Musée d’Orsay de París y los Fine Art Museums de San Francisco, presenta alrededor de ochenta pinturas, una docena de dibujos y medio centenar de fotografías, en su mayoría nunca vistas en nuestro país, que han sido cedidas por más de treinta colecciones públicas y privadas, entre las que destacan el Musée d’Orsay, el Centre Georges Pompidou, la Tate de Londres, el National Museum of Western Art de Tokyo, la National Gallery of Art de Washington y el Metropolitan Museum of Art de Nueva York.

Desnudo en un interior, hacia 1935,

Pierre Bonnard (1867-1947) fue una figura decisiva en torno al nacimiento del arte moderno y, a la vez, un artista cuya producción, profundamente personal, es difícilmente clasificable. Miembro fundador del grupo simbolista de los nabis, sus aportaciones resultan fundamentales para comprender la transición entre el post-impresionismo y el simbolismo, en un momento en el que la pintura estaba sufriendo una revolución radical a través del color. Bajo la influencia de la pintura de Gauguin y de la estampa japonesa, Bonnard desarrolló un estilo propio, vivaz y verdaderamente original, que plasmó en distintos soportes, desde biombos y carteles hasta pinturas murales de gran tamaño.

A partir de 1900, la pintura de Bonnard comenzó a cambiar, alejándose de las corrientes vanguardistas imperantes y volcándose en su mundo cotidiano. Prefirió centrarse en temas de su vida familiar, en los que la pintura va ganando poco a poco terreno a la realidad, y en paisajes que muestran una naturaleza arcádica, vibrante y luminosa. El poder expresivo del color toma un protagonismo cada vez más relevante, convirtiéndose en el tema predominante de sus obras, el principio organizador que estructura sus composiciones y el medio con el que guía la mirada del espectador.

Bonnard, quien con frecuencia es definido como el “pintor de la felicidad”, afirmó al final de su vida que “aquel que canta no siempre es feliz”. De forma parecida, su pintura, bajo una apariencia de tranquila sencillez y de alegre armonía, se revela compleja y llena de matices. Bonnard plasma en su obra un lirismo impregnado de melancolía, una sensación de ensoñación que a veces se convierte en extrañeza, en la que la presencia de elementos incongruentes y de apariciones furtivas incrementa el misterio. Solía trabajar durante años en las mismas pinturas, volviendo una y otra vez a ellas, alterando sus formas y acentuando su cromatismo hasta conseguir la intensidad del sentimiento que quería transmitir.

Mujer con gato o El gato exigente, c. 1912

La exposición está concebida como un recorrido a través de los diferentes temas que marcaron la obra de Bonnard y que afloran en los variados géneros y técnicas que practicó a lo largo de su vida. Así, la muestra hace hincapié tanto en la contemplación de los espacios íntimos del pintor, entrevistos en sus lienzos a través de puertas y ventanas, como en sus grandes obras decorativas, donde la naturaleza se funde con los colores y la luz del Mediterráneo. La exposición pretende por tanto presentar una visión completa de la obra de Bonnard articulada en torno a los fundamentos de su pintura más que en una estricta división cronológica, con el fin de transmitir la unidad de su obra, aunque sin perder de vista la evolución que vivió a lo largo de su extensa carrera.

I. UN NABI MUY JAPONISTA

En 1888, con apenas veinte años, Pierre Bonnard fundó el grupo de los nabis junto a sus compañeros de la Académie Julian Denis, Vuillard, Ranson y Sérusier, inspirados por la tablita El Talismán que este último había pintado siguiendo las indicaciones de Paul Gauguin. Los integrantes del grupo se autodenominaron profetas (significado de la palabra “nabi” en hebreo) pues pretendían plasmar en sus pinturas una verdad que fuera más allá del mundo visible a través de la exaltación del color, la simplificación de las formas y la trascendencia mística y enigmática de sus composiciones.

Crepúsculo. El partido de cróquet, 1892,

En su aspiración por simplificar las manifestaciones artísticas hasta sus formas esenciales, los nabis, y en especial Bonnard, encontraron inspiración en el arte japonés, que pudieron contemplar en la célebre exposición de estampa japonesa celebrada en 1890 en la Escuela de Bellas Artes de París. Esta estética se tradujo en la pintura de Bonnard en cuestiones como el abandono del modelado ilusionista del cuerpo, la renuncia a la perspectiva central tradicional y la modificación de las leyes occidentales de la proporción y el movimiento. La influencia del arte japonés en la pintura de Bonnard fue tan fuerte que el pintor fue apodado “el nabi muy japonista”. Su impronta se manifiesta de forma evidente en obras como el conjunto de cuatro paneles decorativos Femmes au jardín o en L'enfant au pâté de sable (ambas del Musée d’Orsay), pero se mantendría en la obra del pintor hasta el final de su vida.

Durante la década en la que el grupo nabi permaneció activo, Bonnard desarrolló una estética decorativa en la que los motivos se encajan y se pliegan en una compleja red de líneas, arabescos y manchas de colores llamativos. Muy implicado en la vida cultural parisina, participó en la revista la Revue Blanche, fundada por su amigo Thadée Natanson, y cultivó tanto temas de la vida moderna en la gran ciudad (como en Les danseuses y en Promenade), como escenas de su vida cotidiana de gran elegancia y delicadeza, como Crépuscule.

II. INTERIOR

La mesa, 1925,

Frente a sus compañeros nabis, en particular Denis y Sérusier, Bonnard se manifestó contrario a las teorías artísticas dominantes y a los asuntos pomposos y prefirió plasmar en sus lienzos su mundo cotidiano, representando mayoritariamente temas de su vida familiar y de la intimidad de su hogar. Sus interiores, con o sin figuras, no describen ningún hecho notable, pero hacen referencia a grandes temas y sentimientos, como la ternura, la soledad, la incomunicación o el erotismo. Bonnard consigue magistralmente provocar estas sensaciones al utilizar planos muy cercanos y en la mayoría de ocasiones cortados bruscamente para centrar la atención en un lugar, en una persona o en un grupo concreto, como en su obra Homage à Maillol (Philadelphia Museum of Art).

Estos interiores están protagonizados con frecuencia por su familia y sus amigos y muchas veces tienen lugar en torno a la mesa de comedor, acentuando el carácter intimista de las escenas. Sin embargo, pese a la sensación de familiaridad, la iluminación artificial y los encuadres refuerzan la impresión de encerramiento de los personajes, creando una atmósfera cargada de misterio, patente en La Table (Londres, Tate) o en La salle du petit déjeuner (Brooklyn Museum). Por otro lado, los frecuentes cambios de perspectiva y los juegos de espejos hacen referencia al enigma de la mirada, a la vez que dificultan la lectura a primera vista del espacio, obligando al espectador a contemplar sus obras con detenimiento para poder captar todas sus sutilezas.

III. INTIMIDAD

El hombre y la mujer, 1900,

Dentro de su interés por representar la cotidianidad, Bonnard convirtió la representación del cuerpo desnudo dentro del ámbito doméstico en uno de sus temas predilectos. Bonnard nos invita a entrar en la intimidad del aseo femenino, convirtiendo al espectador en un voyeur que se asoma por el quicio de una puerta o que observa el abandono femenino a través de un espejo. Los desnudos de Bonnard presentes en la exposición permiten contemplar la evolución del artista, desde sus pinturas más oscuras y eróticas del cambio de siglo (L’Indolente o Homme et femme, Musée d’Orsay) hasta la explosión de luz y color que se produce en su obra tardía (Nu dans un intérieur, National Gallery of Art, Washington), pasando por obras llenas de misterio y melancolía que transmiten una sensualidad apagada y un erotismo extinguido.

La mayoría de estos desnudos representan a Marthe de Méligny -amante de Bonnard desde 1893 con la que finalmente se casaría en 1925-, aunque también utilizó de modelo a otras mujeres, cuya identidad por lo general importa poco pues todas encarnan el ideal femenino de Bonnard: cuerpo menudo, piel nacarada, pecho elevado y rostro indefinido. En la pintura de Bonnard, el cuerpo de Marthe nunca envejeció, manteniéndose a lo largo de los años tal y como aparecía en sus primeros desnudos. De carácter nervioso y misántropo, Marthe acostumbraba a tomar largos baños terapéuticos, que Bonnard representó en una serie de impactantes pinturas en las que el cuerpo lánguido de su mujer queda diluido por los colores y la luz que atraviesan el agua (Le Bain, Londres, Tate).

IV. RETRATOS ELEGIDOS

El retrato es un género en el que volvemos a ver a Bonnard interesado por representar su realidad más cercana. Así pues, estas obras están protagonizadas por su círculo más cercano, que se muestra en actividades cotidianas, sin artificio ni posados: su compañera Marthe (La femme au chat, París, Musée d’Orsay o Le bol de lait, Londres, Tate), su amante Renée Monchaty (Le repos, colección particular), su familia, representada de forma irónica en L’après-midi bourgueoise (París, Musée d’Orsay), su cuñado Claude Terrasse, sus amigos Thadée y Misia Natanson y sus marchantes, los hermanos Bernheim-Jeune (La Loge, Musée d’Orsay). Estos retratos ofrecen una mezcla de observación y subjetividad, de parecido y deformación, de banalidad y embellecimiento.

El boxeador (retrato del artista), 1931

En sus autorretratos, sin embargo, Bonnard prescinde del contexto para presentarse, despojado de todo complemento, ante el espectador. Realizados para sí mismo, revelan con gran intensidad la angustia existencial, la profunda soledad y la casi monstruosa inquietud que con frecuencia le acompañaron. En Le Boxeur (París, Musée d’Orsay), se presenta como el artista en lucha continua con su pintura, con su obra, pero también consigo mismo.

V. ULTRAVIOLETA

Tras varias estancias en Normandía, Bonnard compró, en agosto de 1912, una casa pequeña sobre pilotes, situada en las laderas del Sena, en Vernon, a la que llamó “Ma Roulotte”. Tres años antes, Bonnard había visitado Saint-Tropez, invitado por el pintor Henri Manguin. La Costa Azul, con su atmósfera hedonista, cercana al ideal de la antigua Arcadia, se ofreció como un paraíso para Bonnard, que volvió allí casi cada año, alquilando villas en Grasse, Saint-Tropez y Cannes, antes de comprar, en 1926, una casita en Le Cannet que llamó “Le Bosquet”, con una vista panorámica sobre la bahía, que plasma en obras como La Palme (Phillips Collection).

La palmera, 1926

En sus cada vez más prolongadas estancias en Normandía y en la Costa Azul, Bonnard descubrió las posibilidades pictóricas del paisaje, un género a través del cual proyectó su idea más íntima sobre la pintura y sobre el mundo como un lugar ideal y arcádico en completa sintonía con el hombre. Comenzó a liberarse del naturalismo y a desarrollar una interpretación lírica de la naturaleza, donde lo real se fusiona con lo imaginario en unas composiciones saturadas de luz y de color. El amplio encuadre de sus paisajes transforma la perspectiva, dispersando los planos, como para reproducir todos los ángulos de la visión en una misma superficie, mientras que el espacio queda transfigurado por las vibraciones de colores y de luz y los planos y las materias se fusionan.

Los paisajes pintados por Bonnard en Le Cannet vibran con todos los matices de amarillo, que se introducen en los interiores, en los muros, en las cestas de fruta y en la mimosa que asoma por la ventana del taller, como en Coin de table (París, Musée d’Orsay, en depósito en el Centre Georges Pompidou) o Le jardin (Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris). La efervescencia de este color se opone a la presencia irradiante de un azul intenso, que en ocasiones llega al ultravioleta, como en El rapto de Europa (Toledo Museum of Art).

VI. ET IN ARCADIA EGO. LAS GRANDES DECORACIONES

La reputación obtenida por Bonnard como pintor decorativo le permitió dedicar una buena parte de su obra a la realización de paneles para la decoración mural de residencias. La exposición presenta algunos de los más importantes encargos de conjuntos decorativos que recibió Bonnard, entre los que destacan los frisos realizados para el comedor de Misia Sert, una de las figuras más importantes de la vida cultural parisina de su época, los paisajes urbanos realizados para su amigo George Besson o el monumental lienzo L’Été (Fondation Maeght). En todos ellos, el artista se adapta a la arquitectura del lugar que han de ocupar los distintos paneles, así como a la personalidad del cliente, sin dejar de lado la unidad estética y temática.

El verano, 1917

Estos paneles, sin programa impuesto, representan escenas paradisíacas que mezclan personajes contemporáneos con seres mitológicos en completa sintonía con la naturaleza. El poder expresivo del color tomó un protagonismo especialmente relevante en estas obras, en las que Bonnard desarrolla en gran formato similares inquietudes formales que en sus lienzos de tamaño mediano.

Bonnard representó en estas obras un mundo arcádico y feliz, armonioso y pacífico, para el que tomó como inspiración la luz y el paisaje de Vernon y Le Cannet. La Arcadia monumental de Bonnard expresa así una alegría de vivir y una exaltación gozosa, que queda matizada a veces por una cierta angustia existencial: Et in Arcadia ego (incluso la muerte existe en la Arcadia), constatan los pastores de Virgilio en un cuadro de Poussin, y Bonnard parece afirmarlo en cada una de sus pinturas.

VII. OBRA GRÁFICA 

Mujer joven con loro. 1909

Aunque tenía a sus modelos y escenarios muy a mano, Bonnard raramente pintaba del natural. Por el contrario, solía realizar dibujos y acuarelas en las páginas de pequeños diarios y contaba con ellos, junto a su memoria, para realizar las pinturas en su estudio. El dibujo constituía por tanto para Bonnard un medio de pensamiento y una parte esencial de su creación.

La selección de dibujos que presenta la exposición cubre distintas facetas y etapas de la creación de Bonnard: incluyen proyectos para la decoración de abanicos, de un comedor y para la realización de un cartel de su primera etapa, rápidos bocetos para sus composiciones de paisajes urbanos y de la vida moderna, como Etude d'une silhouette féminine pour la lithographie "Place le soir", y bodegones realizados en acuarela y gouache que suponen auténticos estudios de color para sus escenas de interior. Estos esbozos simples y espontáneos demuestran la agudeza de la mirada de Bonnard, y son a menudo muestra de su delicado sentido del humor.

VIII. CLICK, CLACK, KODAK 

Marthe de pie al lado de una silla, 1900-1901

Al igual que muchos de sus contemporáneos, Bonnard se sintió fascinado por las posibilidades que le ofrecía la fotografía, entonces en pleno auge. A comienzos de la década de 1890, adquirió una de las primeras cámaras portátiles de uso sencillo. Sus primeras fotografías registran momentos ordinarios de la vida familiar, en especial de las estancias estivales en la finca familiar de Grand-Lemps, sin más pretensión que la de integrar un álbum de recuerdos. Sin embargo, pronto comenzó a descubrir la utilidad que las fotografías podían tener para su pintura, pues le ofrecían modelos con poses tanto elegidas como espontáneas, cuya inmediatez e imaginación compositiva se ven reflejadas en muchos de sus lienzos. Realizó varias series de fotografías de Marthe desnuda bajo el follaje de su jardín de Montval y en el interior de su casa, entre las que destaca Marthe au tub. Bonnard pareció perder el interés por la fotografía hacia la época en la que el color comenzó a ser el elemento más importante de su pintura.