El retrato de los vientos

Uno de los mayores retos a los que se enfrentan los científicos es la predicción de las condiciones climatológicas para un cierto momento en un punto dado del planeta. Sus principales herramientas para resolver este tipo de problemas son los satélites de observación meteorológica y los grandes sistemas de computación que posibilitan la realización de modelos muy detallados. 

Entre estos sistemas se encuentra el GEOS-5 de la NASA, que es capaz de simular las condiciones climáticas en cualquier lugar del mundo con una resolución de tres kilómetros y medio. Como muestra de las capacidades de este sistema, la NASA ha publicado una espectacular visualización que podríamos denominar el retrato de los vientos terrestres. Se trata de un mapa mundial sobre el que se han dibujado los vientos globales que dominan nuestro planeta partiendo de la simulación realizada por GEOS-5. La resolución en este caso es de diez kilómetros. Los vientos superficiales, de 0 a 40 metros por segundo, se muestran en color blanco y muestran, entre otras características, los ciclones del Atlántico y el Pacífico. Los vientos de niveles superiores  (250 hectopascales) varían el color en función de su velocidad, de entre 0 y 175 metros por segundo, siendo el rojo el color utilizado para la velocidad máxima.    

  

Esta simulación fue llevada a cabo en el superordenador Discover del Centro de Simulación del Clima de la NASA. Forma parte de un programa de dos años de duración denominado "Nature Run". Su objetivo principal esta orientado hacia la obtención de un modelo informático que represente la atmósfera terrestre construido a partir de datos básicos como las temperaturas observadas en la superficie del mar, las emisiones provocadas por la quema de biomasa, los volcanes y por otras fuentes originadas por la actividad humana. Como resultado obtendrá patrones climáticos únicos incluyendo las precipitaciones, vientos y huracanes. 

William Christenberry

William Christenberry (Tuscaloosa, Alabama, 1936) ocupa un lugar destacado en la historia reciente de la fotografía americana por su peculiar visión del paisaje tradicional del sur de los Estados Unidos y, sin duda, está considerado uno de los pioneros de la fotografía en color. Pero Christenberry es también un creador versátil que ha utilizado otros medios -pintura, dibujo, escultura o instalación- para fijar la memoria de un paisaje transitado y vivido por él a lo largo de su existencia.

Christenberry construye un relato del sur estadounidense, desde y dentro del sur. Un relato parcial, sin duda, que hunde sus raíces en su infancia, sus memorias, sus experiencias, sus lecturas, sus ensoñaciones. Un relato que nos habla de arquitecturas vernáculas y paisajes, pero que también bebe de la historia, de los lados más oscuros de esa historia norteamericana marcada por una guerra fratricida, los desequilibrios económicos y los problemas raciales. Christenberry se convierte así en un narrador esencial que se une a una tradición de creadores que desde otros ámbitos -la novela, la poesía y la fotografía- ha contribuido a conformar el imaginario del sur americano.

La obra de Christenberry es única por su capacidad evocadora a través de una imaginería sencilla que se convierte en monumental. Sus primeras fotografías, que tomaba con una pequeña cámara Brownie, datan de finales de los años cincuenta y originalmente no tenían otra finalidad que servir de referencia para sus pinturas. Christenberry utilizará el color en un momento en que este era considerado demasiado comercial y artificial frente al blanco y negro. Con una gran anticipación –finales de la década de los años cincuenta y principios los sesenta– incorpora el color en su obra fotográfica, utilizando las características de la fotografía amateur (el revelado industrial, el pequeño formato propio de los álbumes familiares, los colores saturados y brillantes) de forma muy consciente y adoptando una actitud pionera en el campo de la nueva fotografía artística.

Esta exposición, que presenta la Fundación Mapfre en Madrid, constituye una oportunidad imprescindible para conocer en profundidad su trabajo fotográfico y otros elementos de su producción. La muestra, que tiene un claro carácter retrospectivo, reúne más de trescientas fotografías, en su mayoría vintage, realizadas entre 1961 y 2007, diez esculturas y The Klan Room. Asimismo, se presenta una selección de su colección de anuncios y carteles publicitarios que ha ido reuniendo a lo largo de estos años y que muestran su interés por la cultura popular. Estos son los apartados que conforman la exposición.

Tras los pasos de James Agee y Walker Evans

Elisabeth Tingle at Tingle House on Mill´s Hill,
near Moundville, Alabama, 1962  

“En 1960, curioseando en una librería de Birmingham, me tropecé con un libro titulado Elogiemos ahora a hombres famosos, escrito por James Agee e ilustrado con fotografías de Walker Evans. Habían estado juntos en Alabama en 1936 preparando un artículo sobre los aparceros para la revista Fortune. Me impresionaron mucho los textos de Agee, pero algunas de las fotografías me dejaron sin habla porque conocía a aquellas personas. (…) Aquel libro me fascinó absolutamente y empecé a seguir los pasos de Agee y Evans, volviendo a fotografiar los temas que habían abordado y que pude encontrar. Era fascinante para mí. Lo que ellos habían hecho encajaba perfectamente con lo que yo sentía por aquel paisaje y aquellas personas”. (William Christenberry)

Esta exposición se inicia con un grupo de fotografías en blanco y negro fechadas en los primeros años sesenta. Comienza en el mismo sitio, en los mismos lugares e incluso con algunos de los mismos personajes que veintiséis años antes fueron registrados por la cámara de Walker Evans. La primera imagen con la que nos encontramos es la de una mujer: Elisabeth Tingle, fotografiada de nuevo en la misma cocina en la que Evans la fotografió en 1936, uno de los pocos seres humanos que podemos identificar en esta exposición en la que la figura humana está prácticamente ausente. Junto a esta imagen aparecen otras que recogen, casi desde el mismo punto de vista, casas, almacenes de algodón o calles que fueron capturadas por Evans. Pero lo interesante de todo este grupo de imágenes es que también surgen, por primera vez, los temas que Christenberry retomará años después y que se convertirán en iconos de su trabajo: el kudzu, la casa de su familia cerca de Stewart, la Palmist Building (Casa del quiromántico), la calle Beale en Memphis, los anuncios y letreros en medio del campo, el cementerio de Stewart y las casas abandonadas.

Working from memory

Gran parte de la obra fotográfica de Christenberry tiene su origen en los viajes que anualmente realizaba a Hale County para documentar los escenarios de su infancia y juventud. Muchos de los temas que fotografía durante años, incluso décadas, en lo que él mismo ha definido como su particular interés por la estética del envejecimiento (“the aesthetic of aging”). De forma ritual, su cámara registra casas abandonadas, iglesias rurales, cementerios, objetos encontrados en el campo o paisajes intervenidos por el hombre, haciendo de la experiencia personal y el viaje el argumento central y circular de su obra fotográfica y de esta exposición.

Casa, a las afueras de Marion, Alabama ", 1964 

Una visión apresurada de su trabajo fotográfico podría llevar a considerarlo un estudio sobre la arquitectura vernácula del sur; podría parecer también que Christenberry quiere dejarnos testimonio sobre algunas situaciones vividas por él en la Alabama racista de los años sesenta, como los encuentros de los “klanes” o sus rallies secretos de Tennessee; pudiera parecer que pretende capturar el paisaje del sur americano o el rastro dejado por los anuncios publicitarios de la época. Pero lo cierto es que sus fotos van más allá de esa función meramente documental, que parece inherente a la fotografía, para establecer relaciones con cuestiones más complejas: memoria, identidad, autobiografía, decadencia, pérdida, envejecimiento, muerte y transmutación.

En esta exposición merecen una mención especial sus series icónicas que reflejan, año tras año, los procesos de transformación del sujeto fotografiado y que ocupan un lugar esencial en la muestra: Palmist Building, The Underground Nite Club, Storefront, The Bar-B-Q Inn, Coleman’s Cafe, Red Building in Forest, Kudzu and House, Green Warehouse, House and Car o Sprott Church. Precisamente a raíz de uno de sus temas favoritos, la iglesia de Sprott, Christenberry decidirá, a partir de 1974, dar una dimensión escultórica a sus imágenes fotográficas, lo que él llama sus Building Constructions. Una selección de las más representativas forma parte también de esta muestra.

Objetos en el paisaje

Christenberry manifiesta un profundo interés por la cultura popular y los objetos que produce. Su fascinación por los letreros hechos a mano y los carteles publicitarios del paisaje de Alabama se refleja no solo en las múltiples imágenes que ha tomado de los mismos, sino también en su interés por coleccionarlos e incluso reconstruirlos, miniaturizados, e incluirlos en algunas de sus pinturas o esculturas. Estos letreros han de entenderse como auténticos objetos encontrados, muy en sintonía con las prácticas de los nuevos realistas quienes, a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta, dieron entrada a los objetos cotidianos, además de a la acción y la instalación, en el lenguaje artístico. Su irrupción no puede entenderse sin el precedente de Robert Rauschenberg y Jasper Johns, y sin el influjo que desató la figura de Marcel Duchamp en los años sesenta. Christenberry no fue ajeno a estas influencias y, en diversas ocasiones, ha manifestado su atracción por Duchamp, de quien le interesa, entre otras cuestiones, su capacidad para hacer arte con cualquier cosa y especialmente con objetos manufacturados (una rueda de bicicleta, un inodoro o un botellero). A Christenberry también podemos adscribirle esta categoría de objetos encontrados, aunque pasados por el tamiz de los nuevos realismos que utilizaron el objeto cotidiano con un sentido diferente al dadaísta: un coche abandonado a campo abierto, un buzón junto a una carretera o los tapacubos de las ruedas suspendidos en una valla. 

Tapacubos y valla, cerca de Tuscaloosa, Alabama ", 1990 

Christenberry convierte el objeto cotidiano en una nueva experiencia estética, utilizando para ello recursos que ya fueron empleados por los surrealistas: la descontextualización del objeto, que aparece en lugares o situaciones impropias (Oil Sign in Landscape, Jesus Saves), la ironía y el sentido del humor (Pure Future Rose) o el mundo onírico (Dream Buildings).

Paisajes del sur

Casa entre el kudzu, del viaje a Alabama con Lee Friedlander ", 1983

A mediados de los años setenta, gran parte de la arquitectura vernácula y de los temas que Christenberry había fotografiado durante los años cincuenta y sesenta habían desaparecido de su Alabama natal. La sustitución de ese mundo por otro nuevo no atraía su interés. Por ello, a partir de esos años, comienza a prestar mayor atención al paisaje, al paisaje puro que hasta entonces había fotografiado como fondo de sus imágenes. Pero a él no le interesa la visión romántica de una naturaleza idealizada. No son los grandes bosques, que cubren más de la mitad de la superficie del estado de Alabama, ni los ríos que la atraviesan los que atrapan su objetivo. A Christenberry no le atrae la naturaleza monumental, tan presente en la memoria visual americana, sino que su curiosidad se dirige a los paisajes no espectaculares, a los elementos comunes que los componen: los árboles, los caminos de tierra roja, las flores, las nubes de tormenta o el kudzu. En cierto modo, se sigue interesando por los entornos naturales que de alguna manera recogen la intervención humana: las calabaceras son, sin duda, parte del paisaje del sur desde que los indios americanos los utilizaran para dar cobijo a las golondrinas que salvaban sus cosechas de los insectos; como lo es el kudzu que, plantado en los años veinte para evitar la erosión del terreno, ha acabado devorando todo su entorno. Este mayor interés por el paisaje coincide con el uso de cámaras de mayor formato. Es especialmente a partir de 1977 cuando, animado por su amigo Lee Friedlander, y gracias a los negativos de 8x10 pulgadas, introduce en su trabajo un nivel de detalle que la Brownie no le proporcionaba.

La visión urbana

Christenberry está considerado más un fotógrafo de los ambientes rurales que un fotógrafo de la ciudad. Y aunque es cierto que la mayor parte de su producción fotográfica se centra en el paisaje del sur, sus visiones urbanas no carecen de interés. Esta exposición muestra varios de estos trabajos, poco conocidos y realizados en algunas pequeñas ciudades de Alabama (Greensboro, Akron, Newbern, Moundville, Marion) y en la capital de Tennessee, Memphis, a la que estuvo ligado durante unos años como profesor en la universidad.

Muro, «5 Cent Refreshing», Marion, Alabama ", 1964

La forma en que Christenberry se aproxima al paisaje urbano no difiere en mucho de su aproximación al paisaje vernáculo: las calles que fotografía están desiertas, no nos muestran personas -y cuando lo hacen es de forma casual-; refleja los procesos de degradación y transformación de los edificios, a los que somete a un seguimiento durante años; los letreros publicitarios, que invaden muros y fachadas, son también objeto de su atención; recurre a la fragmentación de los temas y en sus encuadres sigue primando la frontalidad. Y es que las transformaciones de la ciudad no son de diferente naturaleza a las que vemos en el mundo rural; el espacio urbano también está sometido a los procesos de abandono y metamorfosis que Christenberry nos muestra en la Alabama rural. La hermosa serie de fotografías que le dedica a la calle Beale de Memphis lo pone de relieve: considerada uno de los lugares míticos del jazz y el blues, donde uno podía encontrarse con Louis Armstrong o B.B. King (The Beale Street Blues Boy), en los años sesenta muchos de sus locales fueron cerrados y abandonados. Christenberry, que conocía bien la ciudad de Memphis, a la que llegó en 1962, fue testigo del proceso de degradación que Beale Street sufrió por aquellos años. Lo que atrae a Christenberry del paisaje urbano es el juego de colores de sus composiciones, el ritmo casi musical de las secuencias, las texturas de los muros que fotografía.

The Klan Room

En diversas ocasiones William Christenberry ha manifestado que no se siente un fotógrafo, sino un artista que utiliza, indistinta y simultáneamente, diversas estrategias formales para expresar sus obsesiones. De hecho, a lo largo de toda su carrera ha recurrido a otros medios como la pintura, el dibujo, la instalación, el assemblage o la escultura. Este es el caso de The Klan Room, un trabajo que Christenberry inicia en la década de los sesenta y al que, a lo largo de todos estos años, ha ido incorporando diversos objetos relacionados con el Ku Klux Klan:

Concentración del Ku Klux Klan, Memphis, Tennessee ", 1966

“En 1962, cuando impartía clases en la Universidad de Memphis, empecé una serie de dibujos y pinturas en un intento por expresar mi repulsa hacia el Ku Klux Klan. En 1963, los primeros muñecos que hice vestían con túnicas y capirotes de satén. En los treinta y tres años transcurridos desde entonces, el conjunto de obras que ahora se conoce como The Klan Room ha ido aumentando hasta alcanzar cientos de objetos e imágenes afines”.(William Christenberry)

Christenberry, que fotografió diversos encuentros de esta organización en Tuscaloosa y Tennessee de forma clandestina, no ha querido obviar este capítulo en su relato del sur, que puede situarse entre los más sombríos de la historia reciente americana y que él vivió en primera línea. En la gestación de este trabajo hay que señalar la influencia de la película El nacimiento de una nación, de William Griffith, y el contacto con otra obra seminal para muchos artistas: el Guernica de Picasso, colgado por entonces en las paredes del MoMA de Nueva York.

Colección Helga de Alvear en Madrid

Con el título "El Arte del presente" se exponen en el CentroCentro de la plaza de Cibeles un centenar de obras de más de 70 artistas pertenecientes a la Colección Helga de Alvear que se presenta por primera vez en Madrid. Helga de Alvear constituye unas de las referencias más notables en el ámbito del mercado del arte en España. Su labor ha supuesto un hito en el contexto de las galerías en nuestro país, introduciendo en España a algunos de los artistas más significados del mundo y apoyando a un buen número de artistas emergentes que han terminado constituyendo, en los últimos años, lo mejor del panorama creativo español.

Helga de Alvear nace en 1936 en la ciudad de Kirn/Nahe (Renania-Palatinado) en Alemania. En 1957 viaja a España para aprender español y conoce al arquitecto Jaime de Alvear con el que contrae matrimonio en 1959 y fija su residencia en Madrid. En 1967 Helga de Alvear conoce a Juana Mordó y comienza lo que con el tiempo se convertirá en su colección de arte. Entra en contacto con los artistas del grupo de Cuenca y de El Paso y se va interesando cada vez más por la escena artística española. En enero de 1980 entra a trabajar en la galería Juana Mordó: son años de aprendizaje, tanto en cuestiones de gestión como en un mayor conocimiento del mundo artístico internacional, especialmente a través de ferias como Art Basel, la Fiac en Paris o la Feria de Colonia. Así es de las galeristas que en 1982 apuestan por innovar la escena española con la creación de la feria ARCO. Con el paso del tiempo la implicación de Helga de Alvear en la galería de Juana Mordó se hace cada vez más importante hasta que, con la muerte de Juana en 1984, toma las riendas, continuando la labor de su mentora.

Jason Rhoades. My Madinah: Pupp Tent/Puss Tent.

En 1995 decide dar un giro a su carrera abriendo una nueva galería bajo su propio nombre en un espacio de más de 900 metros cuadrados junto al Museo Reina Sofía. En este nuevo proyecto apuesta por el arte contemporáneo más internacional con un especial interés por la fotografía, el vídeo y la instalación que en el momento son casi desconocidas en España.

Actualmente la de Helga de Alvear es una de las galerías más solidas y de mayor trayectoria del panorama español con un innegable reconocimiento internacional. Entre otros, Helga de Alvear ha recibido la Medalla de Extremadura en 2007,  la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes concedida por el Ministerio de Cultura en 2008, la Medalla de Cáceres en 2011 y el Premio de la Fundación Arte y Mecenazgo en la categoría Coleccionista en 2012.

Ugo Rondinone.
A day Like This. Made of Nothing and Nothing Else.

En paralelo a su trabajo como galerista, Helga de Alvear ha constituido, con sede en Cáceres,  una de las colecciones privadas de arte contemporáneo más importantes del país, comparable a algunas de las mejores que existen en Europa. La suma de su amplia experiencia y su preclara intuición le han permitido construir un compendio de la historia del arte más reciente y actual, ofreciendo un panorama personal de la misma que, a su vez, constituye una lectura de primer orden acerca de los modos en que se ha ido construyendo la práctica artística mundial. Con plena conciencia de las tendencias predominantes en el panorama actual del arte, Helga de Alvear colecciona fotografía, pintura, vídeo, instalaciones, escultura y dibujo, demostrando interés antes por la calidad y significación de la obra que por disciplinas concretas. Su idea de adquirir obra no es la de crear un discurso cerrado sobre el arte de su momento vital, sino que lo ve como un proceso definido en términos de relaciones entre formas, ideas, espacios e intenciones diversas que generan tensión, emoción y reflexión. Sabe que una colección de arte es una incesante escritura, lectura y relectura de una historia llena de caminos experimentales, de intentos y aciertos, de propuestas diversas tanto en sus lenguajes como en sus contenidos. En su colección conviven obras emocionantes cargadas de tensión artística, junto a otras cuyo valor consistirá en haber sido testigos de un tiempo para el arte.

 Ernesto Neto. Sin título (1999)

La exposición sobre la Colección Helga de Alvear, cuya comisaria ha sido Maria Corral, muestra todas las disciplinas artísticas del arte del presente, haciendo hincapié en aquellos artistas sobre los que ha apostado y de los que ha adquirido un número elevado de sus creaciones. El recorrido comienza con una especie de introducción, con obras de artistas de diferentes países. La pintura que trata sobre sí misma, en la que el color forma movimiento, gesto, se aprecia en obras de Juan Uslé, Felicidad Moreno, Mitsuo Miura, Heimo Zoberning, Pedro Cabrita Reis o Franz West. También se exhibe "una de las obras más conocidas de Vik Muniz, una gran fotografía en la que el artista habla de pintura".

Entre las obras reunidas en torno al paisaje, "siempre relacionado con la personalidad de sus creadores", figura un montaje fotográfico de Olafur Eliasson, mientras que en el tratamiento del cuerpo "no como tal, sino en cuanto a las relaciones que establecen con los demás", se han seleccionado obras de Louise Bourgeois o Juan Muñoz.

Jane & Louise Wilson. Oddments Room II 

Otro capitulo destacado del recorrido es el que trata de la arquitectura, "pero en cuanto a cómo se construyen las ciudades y cómo se destruyen", advirtió María Corral, que ha incluido también en el recorrido una gran instalación en la que Isaac Julien "habla de las discriminaciones, tanto de género como de raza". Destaca también la gran instalación de Jason Rhoades, la de Barthélémy Toguo, el árbol del olor de Ernesto Neto o las grandes fotografías de Jane & Louise Wilson. En los últimos espacios se exhibe la vídeo-instalación formada por 12 pantallas de Ai Wei-Wei. En la selección, que también incluye nombres como los de Helena Almeida, Francis Alys, Andreas Gursky, Isaac Julien, Pipilotti Rist, Thomas Ruff, Thomas Schütte o Santiago Sierra, María Corral ha querido mostrar "cómo colecciona Helga de Alvear y cómo se compromete con los artistas".

Arte y maravilla en El Escorial

Esta mañana he visitado en las salas de exposiciones temporales del Palacio Real una muestra muy singular titulada: "De El Bosco a Tiziano. Arte y maravilla en El Escorial". Se trata de una iniciativa del Patrimonio Nacional para conmemorar el 450 aniversario de la colocación de la primera piedra del Monasterio de El Escorial. La exposición da a conocer la pintura, escultura y las artes decorativas realizadas gracias al mecenazgo del Rey Felipe II y coleccionadas por el Rey que convirtió el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial en el mejor conjunto de arte y maravilla de la España del Renacimiento. Se exponen 155 obras  incluyen autores como El Bosco, Tiziano, Patinir, Navarrete “el Mudo”, Alonso Sánchez Coello, Antonio Moro, Gerard David y Bernard Van Orley. 

Antonio Moro. Felipe II

El Comisario de la exposición es Fernando Checa Cremades, ex director del Museo del Prado. Apoyado por un equipo de expertos, entre los que destacan los Conservadores de Patrimonio Nacional, ha realizado un excelente estudio científico que, entre otros aspectos, analiza la imagen artística como expresión de las relaciones entre poder y religión en la Europa de la Contrarreforma. Partiendo de los Libros de entregas, se ha logrado documentar con precisión la llegada de las obras adquiridas por Felipe II durante la construcción del Monasterio. Producto de todo ello es esta muestra en la que se recupera El Escorial original de Felipe II, que fue ante todo, en la visión que da el comisario, un monumento funerario dinástico y lugar de retiro piadoso.

Las obras del edificio comenzaron en 1562 y la primera piedra se colocó en 1563. El diseño, un vasto rectángulo de 207 por 162 metros, en torno a una gran basílica de planta central y cubierta por una cúpula sobre tambor, fue ideado por Juan Bautista de Toledo. Su temprana muerte en 1567 dio paso a su discípulo Juan de Herrera, quien finalizó las obras arquitectónicas con su peculiar estilo, mezcla de lenguaje clásico a la italiana y elementos a la flamenca, como las cubiertas empizarradas, una manera que todavía hoy conocemos como “herreriana”. Desde 1563 -fecha de la colocación de su primera piedra- a 1598 -fecha de la muerte de Felipe II- el Monasterio de El Escorial se convirtió en el principal lugar receptor de obras de arte de toda España y uno de los mayores en la Europa del Renacimiento. A finales del siglo XVI San Lorenzo de El Escorial era un museo de fama internacional, solo comparable con los existentes en el Vaticano de los Papas, la Florencia de los Medici o la Viena imperial.

 Pedro Perret. Monasterio de San Lorenzo de El Escorial

La muestra se inicia rindiendo  tributo a los dos arquitectos ya mencionados que levantaron este impresionante edificio. De hecho,  el capítulo arquitectónico cobra especial relevancia en la exposición, no solo en la primera sala, en la que se exhiben las trazas de Juan de Herrera (en dibujos originales y grabados de Pedro Perret) sino también en la abundancia de relicarios que se muestran en esta y otras salas, diseñados según los principios de la arquitectura clasicista.

Arqueta de Isabel Clara Eugenia

El segundo núcleo expositivo lo conforma el archivo de la Contrarreforma en que se convirtió este monasterio jerónimo: Felipe II respondió a la reforma protestante coleccionando relicarios, imágenes de santos y devocionales, libros miniados, cantorales... El Escorial fue un auténtico depósito de reliquias, con más de 7.000 (entre ellas más de cien cabezas enteras), heredadas, recibidas como regalo y adquiridas en buena parte “al por mayor” en países protestantes para congregar, en la lucha contrarreformista, a todo un ejército de santos y mártires.  Hay expuestas piezas excepcionales. Es el caso de la Arqueta de Isabel Clara Eugenia, los tres ejemplares del «Passionarium» –libro de cánticos de Semana Santa con magníficas miniaturas–, el «Terno de las Calaveras», utilizado en las ceremonias fúnebres de las reinas; y algunas de las pinturas devocionales, de pequeño formato, de Felipe II.

Tiziano. Adoración de los Reyes

El tercer y último capítulo de la muestra está reservado al Parnaso artístico que logró reunir el Monarca en El Escorial. Los mejores artistas de la época acudieron a la llamada de Felipe II. A la cabeza, Tiziano, al que el Rey conoció en Milán en 1548. Desde entonces, y hasta la muerte del pintor en 1576, trabajó para él. No sólo en El Escorial, también en El Pardo y el Alcázar. A este pintor se le dedica una sala íntegramente ya que el Monasterio era el edificio de Europa con más obras del artista en el momento de su muerte. En ella se presenta parte de las obras cumbre de su período tardío destacando el conjunto, nunca expuesto como tal desde comienzos del siglo XIX, de las tres obras maestras de Tiziano destinadas al Tríptico de la Iglesia Pequeña del Monasterio: El Martirio de San Lorenzo, La Adoración de los Reyes y El Entierro de Cristo, esta última conservada en el Museo del Prado.

El Bosco. Cristo coronado de espinas

Tambien se destacan de manera visible otros pintores como es el caso de El Bosco uno de los favoritos de Felipe II que había podido admirar sus obras en sus juveniles viajes a Flandes. Las principales obras de este artista entraron en las colecciones reales filipinas como, por ejemplo, El Jardín de las Delicias o pinturas tan impresionantes como el Cristo coronado de espinas o el Cristo camino del Calvario, presentes en esta exposición. 

La inmensa mayoría de las obras de la muestra pertenecen a las colecciones de Patrimonio Nacional que se complementan con otras, que en su día colgaban en el monasterio y lo abandonaron por distintas circunstancias,  procedentes del Museo Nacional del Prado, de la National Gallery de Londres, de la National Gallery de Irlanda, del Museo del Louvre y de la Biblioteca Nacional de España. 

Macchiaioli

Giovanni Fattori. La torre roja.

La Fundación Mapfre presenta en sus salas de esposiciones del Paseo de Recoletos de Madrid una muestra, co-producida con los museos d'Orsay y L’Orangerie de París, titulada "Macchiaioli, Realismo impresionista en Italia". La exposición reúne cerca de 100 obras procedentes de las más prestigiosas colecciones públicas y privadas italianas, entre las que destacan la Galleria d’Arte Moderna del Palazzo Pitti, la Galleria Nazionale d’Arte Moderna de Roma, Galleria d´Arte Moderna de Milán, la Fondazione Musei Civici di Venezia, la Galleria Internazionale d´Arte Moderna di Ca’Pesaro de Venecia, el Museo Civico Giovanni Fattori, de Livorno y el Istituto Matteucci de Viareggio, entre otras. Se trata de la primera exposición realizada en España en torno a este movimiento, a pesar de la importancia e influencia que tuvieron los macchiaioli en la pintura española de finales del siglo XIX. Al mismo tiempo se presenta tambien un pequeño conjunto de obras del pintor español Mariano Fortuny, porque desde un planteamiento claramente distinto, compartió con ellos algunos puntos de vista y algunas maneras.

Giovanni Boldini. Giovanni Fattori en su taller

En Florencia, hacia 1855, un grupo de jóvenes pintores emprende la búsqueda de un arte nuevo. Conocidos como los macchiaioli («manchistas») —un nombre en origen peyorativo en alusión a la esbozada esencialidad de sus pinturas—, protagonizan uno de los capítulos más brillantes de la modernización de la pintura europea, adelantándose a buena parte de las premisas proclamadas posteriormente por los impresionistas.Se oponen decididamente a la pintura académica y al romanticismo histórico, su marco de formación, y persiguen lo verdadero en el arte asumiendo como práctica predilecta la pintura al aire libre.

Odoardo Borrani. Carreta roja en Castiglioncello.

En sus pinturas, pequeñas en cuanto a formato pero monumentales en su concepción, crean una sincera e innovadora visión del paisaje toscano, con fuertes contrastes lumínicos captados mediante la yuxtaposición de manchas de color. Entre sus principales protagonistas destacan Giovanni Fattori, Silvestro Lega, Telemaco Signorini, Giuseppe Abbati, Giovanni Boldini o Odoardo Borrani, todos ellos unidos en torno al crítico y mecenas Diego Martelli.

Telemaco Signorini. La luna de miel.

La belleza encerrada en El Prado

De vez en cuando me reúno con mis amigos Victoria y José Manuel para comentar la actualidad y ponernos al día de nuestras respectivas experiencias vitales. A los tres nos gusta el arte y, en muchas ocasiones, la excusa de nuestras reuniones se basa en visitar juntos alguna exposición. A la vuelta del verano nuestra primera cita ha tenido lugar para recorrer el paseo por la historia del arte que bajo el titulo "La belleza encerrada"  nos han preparado en el Museo del Prado.

La exposición reúne 281 obras de las colecciones del Museo que tienen como denominador común su pequeña dimensión y unas características especiales de riqueza técnica, preciosismo, refinamiento del color y detalles escondidos que invitan a la observación cercana de estos cuadros de gabinete, bocetos preparatorios, pequeños retratos, esculturas y relieves. La mitad de las obras expuestas no se han visto con regularidad en el Prado en los últimos años. Conservadas en los almacenes o depositadas en otras instituciones, han cedido el paso con humildad a otras más famosas y populares que han brillado sin perder nunca su luz en la colección permanente, aunque no por ello son menos interesantes ni menos bellas. 

Las obras expuestas se ordenan a lo largo de diecisiete salas en las que se da prioridad a la cronología, a través de un intenso recorrido que comienza a finales del siglo XIV y principios del siglo XV en Italia, Francia y los Países Bajos, y culmina al final del siglo XIX en España. Ese concentrado paseo sin escapatoria aviva en el espectador la conciencia del paso del tiempo, que une el pasado con el presente. 

El Prado ha hecho un especial esfuerzo en limpiar y restaurar lo expuesto para presentar las obras en unas condiciones idóneas, que permitan al espectador apreciar la belleza que encierra la pintura y la escultura de este formato. Sólo las perfectas relaciones tonales de la superficie pictórica, gracias a la transparencia de los barnices, dejan ver la precisión de las pinceladas y, con ello, el sentido y el significado de las figuras y de sus acciones o la poesía de los paisajes y la punzante llamada de atención de la naturaleza muerta, el bodegón. 

La pintura de devoción da paso a los asuntos mitológicos, el paisaje aparece en el siglo XVI con personalidad propia, el retrato está presente desde los inicios y, junto a la melancolía, una de las facetas propias del arte y de todo artista, aparece la sátira y la reflexión irónica sobre el ser humano o la alabanza y la exaltación del poder, para, finalmente, dejar sitio a la vida real, cotidiana y del pueblo, que coincide con el desarrollo de la burguesía a fines del siglo XVIII.

El País ha realizado un excelente reportaje al que se puede acceder aquí. A continuación se incluyen algunas de las obras que mas han llamado mi atención, bien por no ser conocidas por mi anteriormente o bien porque, siendo ya conocidas, han evocado impresiones nuevas como consecuencia de esta nueva y magnifica presentación.

El Bosco. Extracción de la piedra de locura

El Bosco reprodujo la operación para extraer la piedra de la locura ante un amplio y bello paisaje, por el que sintió gran interés desde sus obras más tempranas, acorde con su origen en los Países Bajos del Norte. La elevación de la línea del horizonte permitió a El Bosco ampliar el espacio destinado al paisaje en esta tabla, que, a diferencia de lo habitual en él, no está poblado de figuras y objetos que complementen o expliquen la escena principal. Los cuatro protagonistas de esta tabla, al igual que los objetos que portan, son lugares comunes en la época que los satiriza, ilustrando quizá algún proverbio flamenco como éste: Las cosas van mal cuando el sabio va a operarse de su locura a casa de locos. Lo que el cirujano, con el embudo invertido en la cabeza, alusivo así a la locura, y no a la sabiduría, extrae de la cabeza del paciente es un tulipán lacustre, como el depositado en la mesa, símbolo del dinero que va a parar a su bolsa. No es un sabio, sino un estafador. A su lado, un hombre anciano, con un jarro en la mano, parece urgirle en su tarea, en presencia de la mujer que contempla absorta la operación con un libro en la cabeza, alusivo al peso de la ciencia.

Joachim Patinir. El paso de la laguna Estigia

Esta pintura de Patinir destaca por su originalidad y su composición formada por planos paralelos escalonados. Favorecido por el formato apaisado de la tabla, el autor divide verticalmente el espacio en tres zonas, una a cada lado del ancho río, en el que Caronte navega en su barca con un alma. Patinir reúne en una única composición imágenes bíblicas junto a otras del mundo grecorromano. El ángel situado en un promontorio, los otros dos, no lejos de éste, que acompañan a las almas, y algunos más, junto con otras almas minúsculas, al fondo, permiten conocer a la izquierda el Paraíso cristiano. Por el contrario, el Cancerbero parece identificar el Infierno representado a la derecha con Hades, asociándolo con la mitología griega, lo mismo que Caronte con su barca. Patinir sitúa la escena en el momento en que Caronte ha llegado al lugar en que se abre un canal a cada lado de la Estigia, momento de la decisión final, cuando el alma a la que conduce tiene que optar por uno de los dos caminos. Debe conocer la diferencia entre el camino difícil, señalado por el ángel desde el promontorio, que lleva al Paraíso, y el fácil, con prados y árboles frutales a la orilla, que se estrecha al pasar la curvatura oculta por los árboles y conduce directamente al Infierno. El modo en que Patinir representa el alma, de estricto perfil, con el rostro y el cuerpo girado en dirección al camino fácil, que lleva a la perdición, confirma que ya ha hecho su elección y que esa es la vía que va a seguir.

Rafael. Sagrada Familia del Cordero

Se inspira en el dibujo preparatorio de Leonardo da Vinci para el altar mayor de la Annunziata de Florencia. Sabemos por una carta fechada en abril de 1501 que la composición mostraba a Santa Ana sujetando a la Virgen, quien trataba de impedir que su hijo abrazase el cordero, Como el dibujo de Leonardo, la obra de Rafael muestra a la Virgen, el Niño y el cordero, pero Santa Ana ha sido sustituida por San José. Más importante que estos cambios puntuales es que Rafael trocase el significado de la escena, al mostrar a la Virgen ayudando a su hijo a abrazar al cordero ante la mirada, atenta y reflexiva, de un San José que participa del significado premonitorio de la acción. Los rasgos de la Virgen, singulares en la producción de Rafael, se asemejan a los de la contemporánea Madonna dei Garofani, lo que se explica por su común dependencia de modelos leonardescos.

El Greco. La huida a Egipto

Esta pequeña tabla, casi una miniatura, es realmente excepcional dentro de la producción del Greco. En ella ensaya la representación del paisaje como elemento esencial de la composición, además de mostrar el manejo tanto de la técnica como de los recursos expresivos de la pintura veneciana del siglo XVI. Se ilustra aquí la marcha de la Sagrada Familia a Egipto, huyendo de la persecución decretada sobre todos los menores nacidos en Belén. El Greco colocó a los tres personajes esenciales del relato del Evangelio de San Mateo en medio de un hermoso paisaje de suaves colinas, en un momento del atardecer. María está sentada sobre el asno y lleva a su Hijo entre los brazos. El pequeño está representado como un niño vivaz y regordete que se gira con curiosidad para seguir los movimientos a San José, personaje empeñado en enderezar el rumbo del asno, un gesto bastante insólito, que nos remite a la representación de Correggio en La Adoración de los pastores y subraya el papel activo del santo en la huida. El Greco introdujo a la Sagrada Familia en un paisaje bastante agreste, concebido a través de una paleta ocre contrastada por el intenso cielo azul que atraviesan algodonosas nubes.

Jan Brueghel "el Viejo". Paisaje con galeras

Muestra en escena dos carros que se cruzan en un camino y varias carretas que se pierden en la lejanía del horizonte. Tres asaltantes a caballo detienen la galera, cargada de mujeres y niños, en primer plano. El enfrentamiento y el aspecto caballeresco de los jinetes, han dificultado su interpretación, hasta ahora registrada como Paisaje con galeras. Sin embargo, uno de los asaltantes parece a punto de desenfundar su arma; otro, de maneras vulgares, fuerza la carreta a aminorar su paso, y el conductor observa sobresaltado la decisión del jefe de la banda. Brueghel tiñe el cielo de nubarrones de lluvia pero, en contraste, la luz solar baña las colinas. 

Pedro Pablo Rubens. Nacimiento de Apolo y Diana

Latona da a luz a Diana y a Apolo en los brazos de dos jóvenes doncellas, rodeada de mujeres y niños que la acompañan en el dolor, próximos al pórtico de un templo. En primer plano, un nuevo grupo de niños contribuyen al efecto de la profundidad. La identificación del tema no es fácil de esclarecer. La niña en el centro de la escena sería Diana que nació antes que Apolo. Se distingue bien del resto de los niños desnudos. La proximidad de madres y niños explica la acción benefactora de la diosa del nacimiento, la reproducción y la fecundidad. El dibujo de Rubens es severo, de formas robustas y sentidos valores plásticos. Los modelos se resumen en esquemas simplificados. La influencia de la escultura antigua es sensible en la composición.

Salomon Koninck. Un filósofo

Como es habitual en las representaciones de estudiosos, leyendo o escribiendo, características de Salomon Koninck, el protagonista -quizá un rabino, por la barba y el gorro- aparece sentado delante de su mesa de trabajo en una habitación, de la que tan sólo se percibe al fondo parte de una pared, en este caso articulada por dos nichos rematados en arcos de medio punto que apoyan sobre una pilastra formada por tres semicolumnas acanaladas adosadas al muro. Una cortina separa el primer plano, ocupado por el estudioso, del fondo. El modelo se asemeja al del Anciano rabino sentado (Turín, Galleria Sabauda). Aparece en otra composición posterior, El eremita, fechada en 1643 (Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister). Por su parte, el paño que cubre la mesa repite el que aparece en Anciano contando monedas (colección privada).  La estructura compositiva y diversos elementos, como el bodegón de libros y la cortina, sitúan esta obra indudablemente en la órbita de Estudioso ante una mesa con libros de Rembrandt, fechado en 1634.

David Teniers. Separación de Armida y Reinaldo

Perteneciente a la serie de Historia de Armida,  formada por doce cobres, que ilustran  el poema de la Jerusalén Libertada de Torcuato Tasso; la presente escena representa el Canto XVI de dicho poema. Teniers insiste en la repetición de motivos; Reinaldo, conocedor de las intrigas de Armida, abandona la isla y regresa al campamento de los francos con Ubaldo y Danés. Armida llora desconsolada y Reinaldo la observa inconmovible pero perturbado. La sugestiva narración de Tasso, síntesis de heroísmo y amor, penetró en la médula temática del barroco flamenco.

Luca Giordano. Mariana de Neoburgo, a caballo

La reina Mariana de Neoburgo (1664-1740), segunda esposa de Carlos II, lujosamente vestida, cabalga sobre un hermoso caballo blanco. Es evidente el deseo de imitar o emular a Velázquez, pues la silueta toda del caballo y la reina, derivan directamente del retrato velazqueño de Doña Isabel de Borbón. Pero esa intención de emular al pintor sevillano se combinan con elementos alegóricos, propios de Luca Giordano, con los que se introducían temas que obsesionaban a la Monarquía Española, como es el caso de la falta de un descendiente varón, representado en este cuadro a través de ángeles niños que sostienen una cornucopia de la que obtienen flores y frutos, unas náyades que le ofrecen frutos del mar y la representación alegórica de un río, los cuales probablemente aludan a la fertilidad de la soberana.  

Jean Antoine Watteau. Fiesta en un parque

La obra es típica de las fiestas galantes de Watteau, pequeñas escenas de comienzos del Rococó que representan placenteras fiestas rodeadas de árboles y naturaleza exuberante llenas de exquisita sensualidad, delicadeza y lirismo. Watteau muestra en estas piezas escrupulosos estudios de la sociedad del momento sin dejar escapar algún toque cínico proveniente de su conocimiento de la escenografía teatral de la Commedia dell Arte. En esta obra el artista ha representado a una serie de parejas y grupos de personajes en el claro de un bosque, presididos por las fuentes de Neptuno, dios de los Océanos, y Ceres, diosa de la fecundidad y del matrimonio. Es un claro ejemplo de su técnica, de pincelada rápida y jugosa, y gran sensibilidad para el uso de la luz, características que tomó de los cuadros barrocos de Pedro Pablo Rubens y de la pintura veneciana. 

Francisco de Goya y Lucientes. La riña en la Venta Nueva

Cartón para tapiz con la representación de una riña ante la que Goya define como Venta Nueva, aunque sus muros están agrietados y la cruz que la corona, ladeada, lo que con ironía proporciona a la escena un sentido metafórico sobre la intemporalidad de la violencia humana. La venta está situada en una encrucijada de caminos, donde se reúnen personajes variados, caleseros y arrieros que por sus atuendos revelan su procedencia de diversas provincias de España, murcianos y valencianos entre otros, así como un joven bien vestido, de clase social más elevada. Los naipes, tirados sobre la mesa, con los oros y los bastos bien visibles, indican el motivo de la contienda, en la que sus protagonistas emplean todas las armas posibles, piedras, palos, cuchillos y una pistola, así como las propias manos. Un perro en el centro mira al espectador con expresión de asombro ante las acciones de sus amos. El asunto recuerda composiciones similares, propias de las escenas de género de la tradición flamenca y holandesa empleadas en la manufactura de tapices desde el siglo XVII. Goya, sin embargo, concibe su composición con la grandiosidad del clasicismo italiano e, incluso, algunas figuras y grupos surgen de la escultura clásica. 

Francisco Bayeu y Subías. El paseo de las Delicias, en Madrid

En este paseo popular, que unía el río Manzanares con la puerta de Atocha, se entremezclan los nobles y sus damas, en actitudes refinadas propias de la etiqueta cortesana, con majos como los sentados relajadamente a la derecha. Se trata de un boceto preparatorio y de presentación al rey, para un tapiz destinado al cuarto de los príncipes de Asturias, en el Palacio de El Pardo, que pintó su hermano Ramón Bayeu. Una obra espontánea que presenta escenas de la vida en Madrid, donde Bayeu consiguió una rápida y animada vista de una de las zonas de paseo más populares del Madrid de fines del siglo XVIII, que continuaba por su parte norte con el Paseo del Prado y el Jardín Botánico

Mariano Fortuny Marsal. Marroquíes

La composición debió ser realizada en Granada al regreso de su viaje por el norte de África en octubre de 1871, partiendo de dibujos y apuntes realizados in situ. Fortuny representó en esta obra unos tipos marroquíes, situando las figuras ante un muro encalado, solución a la que recurrió en diferentes ocasiones, otorgando potencia volumétrica y rotundidad cromática y lumínica. La composición, muy cerrada sobre sí misma por las posturas de los personajes masculinos, capta con intensidad un momento de quietud. Entre las figuras destaca la del árabe a caballo, debido al colorido de sus ropajes y de los jaeces de su montura. La ejecución, de pincelada empastada y consistente, transmite ricas calidades en todas las superficies. Destaca la destreza del pintor en la captación de la luz, que proyecta la tapia a pleno sol, recurso que Fortuny estudiaría repetidamente durante su estancia en Granada entre 1870 y 1872 y que contribuye a la creación de una atmósfera propia del mediodía norteafricano 

Vicente Palmaroli y González. 

Modelo en el estudio del pintor

Una joven de mirada ausente y soñadora parece contemplar un lienzo colocado sobre un caballete, con un gran paño encima, y estampas en un taburete. La indumentaria de tipo japonés, la brillante policromía y la recargada ambientación de la escena, donde prima el efecto decorativo, muestran la extraordinaria influencia de Fortuny y su orientalismo en la pintura de Palmaroli.